劉 博

（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院 聲歌系，遼寧 沈陽(yáng)110818）

一、前言

中國(guó)的民族歌劇是一門(mén)較為年輕且具有鮮明審美特征的大型綜合性舞臺(tái)藝術(shù)，在七十余年的傳承和探索過(guò)程中，形成了獨(dú)特的樣制，也積累了一定數(shù)量?jī)?yōu)秀的作品，豐富了歌劇的多樣性。由于中國(guó)民族歌劇的產(chǎn)生、發(fā)展與時(shí)代、社會(huì)、政治等環(huán)境息息相關(guān)，無(wú)論是從作品外的創(chuàng)作者到觀眾，還是從作品內(nèi)的故事情節(jié)到人物都建立在一種心理和情感共識(shí)之上，那就是舊中國(guó)與新中國(guó)社會(huì)政權(quán)更迭交替中的“悲喜交加”。反映在作品中，“悲”常出現(xiàn)在藝術(shù)加工的過(guò)程和表現(xiàn)中，“喜”常伴隨著在劇情設(shè)定與矛盾解決結(jié)果中。作品中的表現(xiàn)“悲”往往通過(guò)人物來(lái)承載和串聯(lián)，最終形成一種可以被解讀的“悲劇”情節(jié)或故事，在悲劇的表現(xiàn)中，悲劇形象通過(guò)不同的層次用于不同程度的主導(dǎo)和加深作品本身，最終作用于觀眾的思維情感上，達(dá)到多方面共鳴的目的。故此，悲劇中形象的塑造和表達(dá)所具備的層次就值得深入研究，再由此為牽引進(jìn)入到作品的核心內(nèi)容中去。

二、外在悲劇形象

外在悲劇形象主要指的是中國(guó)民族歌劇作品中悲劇人物的舞臺(tái)形象，即可以直觀被感知的視覺(jué)形象。這種形象遵從于劇情、場(chǎng)景、時(shí)代環(huán)境，表現(xiàn)形式主要通過(guò)的是“形象造型”與“角色歸類”的共同認(rèn)知來(lái)鋪墊悲劇特點(diǎn)。

（一）形象造型

形象造型屬于舞美范疇，功能主要體現(xiàn)在框定形象所代表性別、年齡、職業(yè)、性格、階級(jí)甚至經(jīng)歷，它符合作品的內(nèi)在邏輯關(guān)系，也奠定了觀眾順向認(rèn)知的外在邏輯統(tǒng)一。由于作品的諸多方面條件影響，形象造型能夠突出悲劇色彩的支點(diǎn)常突顯在人物的體貌、服飾、動(dòng)作行為三個(gè)方面，而這三個(gè)方面支點(diǎn)也主要是在參與人群有著普遍洞察基礎(chǔ)上通過(guò)對(duì)比的形式來(lái)加劇和刺激悲劇性的感知與認(rèn)同。這里面所說(shuō)的對(duì)比包括自我對(duì)比、個(gè)體差異對(duì)比、個(gè)體與環(huán)境對(duì)比，也是引發(fā)觀眾不同情感主要外在手段。體貌包括體型、儀態(tài)、妝容、表情等，這些內(nèi)容很容易理解無(wú)需解釋。

例如，在歌劇《白毛女》中，女主人公喜兒悲劇的農(nóng)民形象貫穿始終，上山前與上山后的自我發(fā)色形象對(duì)比瞬間定性了喜兒外部的悲劇形象特征。服飾方面更加明顯，打著補(bǔ)丁的服裝在特定環(huán)境下本身就是“悲劇”的標(biāo)簽化代表，在與黃世仁為代表的地主階級(jí)錦衣華服對(duì)比后產(chǎn)生的階級(jí)差異更深化了悲劇形象。

此外，服裝的對(duì)比還體現(xiàn)在與環(huán)境的對(duì)比中，寒冷的冬天，單薄的衣服所營(yíng)造的反差和延展思考也很容易營(yíng)造悲劇色彩。在行為動(dòng)作方面可以決定人物的性格、職業(yè)、氣質(zhì)、修養(yǎng)等，例如楊白勞屬于典型的被壓迫形象，長(zhǎng)期的勞作和苦難讓他總處于一種駝背、屈膝，眼神躲閃，謹(jǐn)小慎微的狀態(tài)下，表現(xiàn)出了他懦弱、衰老、貧窮的狀態(tài)，與黃世仁趾高氣揚(yáng)、大開(kāi)大合的動(dòng)作形成了鮮明的對(duì)比。

以上形象造型所營(yíng)造的外在悲劇形象是在約定俗成或是普遍的認(rèn)知基礎(chǔ)上建立的，目的也是保證悲劇劇情的合理性。

（二）角色歸類

角色歸類可以理解為角色的類型化，這在西方歌劇和我國(guó)戲曲中均有劃分，西方歌劇男低音、女低音多用于表現(xiàn)兇險(xiǎn)、歹毒之人，穩(wěn)重、成熟多用男中音、女中心。我國(guó)的戲曲劇中也有生、旦、凈、末、丑之區(qū)別用于劃分角色。但是在悲劇形象中的角色歸類可以非常的靈活，可以以點(diǎn)帶面，也可以以面帶點(diǎn)，直接明顯的方式可以通過(guò)正面人物、反面人物、中間人物來(lái)進(jìn)行劃分，這些人物都有自己的悲劇特點(diǎn)和表現(xiàn)方式。作品中角色的歸類是一種較為宏觀的分類，以社會(huì)中正、反面形象的延續(xù)與藝術(shù)化處理，正面形象往往具有積極的性格與行為，構(gòu)造出來(lái)的也帶有“英雄性”特點(diǎn)，但是往往這類形象大多是經(jīng)過(guò)“悲劇”洗禮后產(chǎn)生的，也會(huì)讓觀眾進(jìn)一步感受到真實(shí)。

例如喜兒本應(yīng)是一個(gè)樂(lè)觀的農(nóng)民形象，角色歸類為中間人物，但在受到壓迫產(chǎn)生悲劇的過(guò)程中產(chǎn)生了勇敢不屈、抗?fàn)庍M(jìn)步的英雄精神，這是一種蛻變，也是一種悲劇所具備的獨(dú)特力量，往往這類角色在結(jié)果的表現(xiàn)上是“好”的。

以黃世仁為代表的反面形象是與正面形象對(duì)立的，陰險(xiǎn)、狡詐、貪婪、虛偽等負(fù)面性格也是這類角色的普遍特征，往往這類人群在劇情的結(jié)局中注定走向失敗，呈現(xiàn)出結(jié)果性的悲劇。中間角色往往是發(fā)展的，根據(jù)劇情的安排向著正、反面形象發(fā)展，這取決于來(lái)自正、反形象的前期矛盾以及自身的性格特點(diǎn)。

如喜兒以中間形象示人時(shí)受到了反面形象的壓迫，結(jié)合自身不屈的性格決定了她掙扎和反抗的下一階段，在第二階段后又受到了共產(chǎn)黨的正面形象引導(dǎo)再次決定了她投身革命，與地主階級(jí)抗?fàn)幍恼嫘蜗髽?shù)立。

民族歌劇中的外在悲劇形象是直接滿足框定劇情基調(diào)，奠定人物背景，營(yíng)造理解環(huán)境的方式，為內(nèi)在悲劇形象和作品訴求表達(dá)提供了初步載體。

三、內(nèi)在悲劇形象

內(nèi)在悲劇形象主要指的是中國(guó)民族歌劇作品中人物形象自身具備的性格、思想，人物之間的復(fù)雜關(guān)系，劇情矛盾沖突表達(dá)下的所展示出的悲劇性特征。這種內(nèi)在的悲劇形象塑造和表達(dá)與劇情內(nèi)容息息相關(guān)，引領(lǐng)著作品的主題思想和藝術(shù)價(jià)值。內(nèi)在悲劇形象需要借助歌唱、臺(tái)詞、劇情、動(dòng)作、戲劇矛盾沖突等方面去間接呈現(xiàn)與間接理解，反觀也是這些內(nèi)在的悲劇形象影響甚至決定了外在悲劇形象的塑造與框定。

（一）性格特征

從生物學(xué)角度來(lái)看，性格應(yīng)該是除外貌特征外最能區(qū)別個(gè)體差異的內(nèi)在特征了，性格特征也很大程度上決定了外在標(biāo)簽化形象，悲劇形象也不例外。在中國(guó)民族歌劇中，一般悲劇形象的性格特征都是通過(guò)以點(diǎn)帶面的典型形象與個(gè)體化差異特征結(jié)合方式來(lái)呈現(xiàn)。

在《白毛女》中樹(shù)立了三個(gè)典型的悲劇形象，這三個(gè)悲劇形象代表著不同且普遍典型特征。喜兒，舊社會(huì)環(huán)境下成長(zhǎng)，受到屈辱與壓迫，但是受到共產(chǎn)黨影響產(chǎn)生了不屈不撓、勇于抗?fàn)幍母锩竦男屡孕蜗?。楊白勞，典型的舊社會(huì)農(nóng)民形象，善良、懦弱性格和舊社會(huì)侵染后無(wú)法改變的落后思想決定了他的悲劇人生。黃世仁，地主階級(jí)與舊中國(guó)統(tǒng)治階級(jí)的代表，陰險(xiǎn)、貪婪、色厲內(nèi)荏的性格決定了卑劣的行為，悲劇的下場(chǎng)也在社會(huì)的變革中注定發(fā)生。這些典型的性格代表了那個(gè)時(shí)代真實(shí)的社會(huì)中不同人群面貌，藝術(shù)化加工和戲劇化沖突蘊(yùn)染下更讓觀眾感同身受。而且，這些帶有不同性格的形象所展示出的悲劇特征是不盡相同的，可以帶來(lái)多樣化的審美感知。

（二）思想特征

思想特征是性格特征的一種更高程度的升華，在中國(guó)民族歌劇中顯得尤為突出，體現(xiàn)在悲劇形象貫穿夾帶的理想信念和價(jià)值取向中。這些理想信念和價(jià)值取向可以是正面的，便于觀眾吸收與學(xué)習(xí)，也可以是反面的，便于觀眾警醒與批判，正反的理想信念和價(jià)值取向也非固定不變的，它是可以隨著悲劇劇情轉(zhuǎn)變而轉(zhuǎn)變的。

在《白毛女》中，楊白勞悲劇形象理想信念就是作為父親要保護(hù)女兒和滲透在骨子里的那份階級(jí)差異，價(jià)值取向也是明哲保身，茍活偷生。這是舊社會(huì)很多中國(guó)百姓的縮影，但是以第三人稱視角去審視會(huì)產(chǎn)生思想上的動(dòng)搖和自我審視，進(jìn)而起到激勵(lì)、鼓舞自我改變的作用。

再以喜兒舉例說(shuō)明可知，遇到游擊隊(duì)的喜兒從小我的仇恨開(kāi)始了對(duì)大我的思考，希望通過(guò)抗?fàn)幒透锩B同千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)小我去實(shí)現(xiàn)祖國(guó)的統(tǒng)一和解放。這種悲劇形象所體現(xiàn)的理想信念和價(jià)值取向更趨于真實(shí)，更易于理解，更加是可以在實(shí)際中實(shí)現(xiàn)的。雖說(shuō)此方面某種程度受到政治和社會(huì)環(huán)境的影響，但是卻在當(dāng)時(shí)背景下更有利于傳播，更有利于理解，更有利于體現(xiàn)中國(guó)人民的獨(dú)特思考。

（三）符號(hào)特征

符號(hào)特征是作品悲劇形象內(nèi)在特征向文化特征過(guò)度的重要方式，也是作品產(chǎn)生標(biāo)志性記憶點(diǎn)的重要方式。當(dāng)然，作品本身影響力越大，符號(hào)特征越明顯。符號(hào)特征可以是服飾、唱腔、行為、表情、性格等。

例如，喜兒的“紅頭繩”作為服飾道具劇中代表了青春少女追求美的縮影，更是下山后隨大春參加革命隊(duì)伍的一種暗示。

再如《北風(fēng)吹》幾乎成為了一類悲慘形象的定型化聯(lián)想，產(chǎn)生的人物、情節(jié)、性格、理想價(jià)值瞬間會(huì)隨著這些符號(hào)特征躍然腦海。

內(nèi)在的悲劇形象基于“創(chuàng)作者的理解到創(chuàng)作者的創(chuàng)作，再到演員的演出，最后到觀眾的理解”整個(gè)過(guò)程，這個(gè)過(guò)程中也許不會(huì)直接營(yíng)造明顯的矛盾和沖突，但是卻能夠引發(fā)觀眾自身所理解甚至經(jīng)歷的悲劇情節(jié)或產(chǎn)生過(guò)的悲劇情緒，則是有別于外在悲劇形象的重要方式。這些內(nèi)在悲劇形象都是現(xiàn)實(shí)生活中可以找尋到原型的，這些原型本身就具備悲劇色彩和文化歷史內(nèi)涵，這樣在藝術(shù)加工處理后方能夠倍顯藝術(shù)的感染力。

四、結(jié)語(yǔ)

依據(jù)上文所述，中國(guó)民族歌劇的悲劇形象本身具備戲劇構(gòu)成的普遍性，也同樣在中國(guó)文化、時(shí)代環(huán)境、審美認(rèn)知、政治背景的大環(huán)境下所反映出來(lái)的獨(dú)特的悲劇呈現(xiàn)方式與理解方式。無(wú)論是外在的悲劇形象還是內(nèi)在的悲劇形象都具備延展的屬性，這基于的是歷史意識(shí)和民族觀念共識(shí)，當(dāng)然，不同的時(shí)代視角下所產(chǎn)生的結(jié)果也會(huì)有所差異，對(duì)民族歌劇悲劇形象層次的研究可以為當(dāng)下民族歌劇創(chuàng)作提供參考，讓當(dāng)今的創(chuàng)作傳承優(yōu)秀藝術(shù)文化同時(shí)更加注重表現(xiàn)新時(shí)代的情感，注重展示戲劇形象的新風(fēng)貌。