胡文磊

（南京大學(xué)，江蘇 南京210093）

且不說(shuō)一切唯識(shí)，只在日常生活之中，人們總是以其意識(shí)，意識(shí)著周遭世界，意識(shí)著他人的圍繞，意識(shí)著物品的擁擠。在此意識(shí)之際，人們總是總結(jié)出一些生存的經(jīng)驗(yàn)，并進(jìn)一步將其經(jīng)驗(yàn)上升為經(jīng)驗(yàn)知識(shí)乃至經(jīng)驗(yàn)論式的真理，即使不作如此的升華，那些生存與輾轉(zhuǎn)的經(jīng)驗(yàn)也會(huì)演變?yōu)橐环N老生常談而流傳于一代又一代，從而以此相同的經(jīng)驗(yàn)勾連起一個(gè)民族的習(xí)俗。然而無(wú)論是知識(shí)，還是習(xí)俗，其肇端莫不是意識(shí)。在此角度上看，意識(shí)顯然可以作為臨時(shí)性的阿基米德點(diǎn)來(lái)被看待。因此，意識(shí)需要被記起，需要被針對(duì)，需要被凝視。

奧古斯丁說(shuō)過(guò)：“有一點(diǎn)已經(jīng)非常明顯，即：將來(lái)和過(guò)去并不存在。說(shuō)時(shí)間分過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)三類是不確當(dāng)?shù)?。或許說(shuō)：時(shí)間分過(guò)去的現(xiàn)在、現(xiàn)在的現(xiàn)在和將來(lái)的現(xiàn)在三類，比較確當(dāng)。這三類存在我們心中，別處找不到；過(guò)去事物的現(xiàn)在便是記憶，現(xiàn)在事物的現(xiàn)在便是直接感覺，將來(lái)事物的現(xiàn)在便是期望?！盵1]這一時(shí)間觀念被胡塞爾繼承，內(nèi)意識(shí)現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為時(shí)間有三個(gè)維度，過(guò)去的滯留，當(dāng)下的感知、未來(lái)的前攝。因此時(shí)間被思為一種源源不斷的意識(shí)流。或者也可以說(shuō)是內(nèi)在心靈的流淌形式。那些被意識(shí)到的事物，也就是被當(dāng)下感知到的事物，被滯留再現(xiàn)出來(lái)的事物，被前攝帶入的事物，就在心靈的質(zhì)地上鋪展成為世界的圖景。

人們似乎就是這樣生活在他們的意識(shí)之中，在其意識(shí)之中繼續(xù)針織著新的意識(shí)圖案。人們?cè)趫?chǎng)于這樣的意識(shí)世界，并于這樣的世界之中從事著品類繁盛的事務(wù)。人們以其真切的感受，以其客觀的理知，與事務(wù)共流轉(zhuǎn)同成敗。這是宛然一種實(shí)在的價(jià)值世界，得失歡苦，榮譽(yù)屈辱，都是一種在場(chǎng)狀態(tài)的效果元素。當(dāng)一些藝術(shù)家從事一些藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，有意無(wú)意地就會(huì)對(duì)這種牢固卻又漂浮的意識(shí)形成某種效用，或者美化，或者威脅。我們看看下面這件作品，其在場(chǎng)性完全依賴于日常生活的在場(chǎng)，并于同樣的在場(chǎng)之中，突發(fā)一個(gè)事件。

在《重要的是現(xiàn)場(chǎng)》中對(duì)《喊》這件作品（1998年徐震的行為藝術(shù)）描述到：“徐震在上海市區(qū)人口密集的若干公共場(chǎng)所大《喊》一聲，就在人們受到驚擾而回過(guò)頭來(lái)的那幾個(gè)瞬間他摁下了快門。就這樣他讓我們看到了人們是怎么‘看’的：驚奇的、漠然的、嫌惡的、焦慮的或者是平靜的，各種各樣的生活在他們眼中烙下了印痕。以這種方式，徐震向我們證明了風(fēng)景的出現(xiàn)是一種遭遇，是一個(gè)不可重復(fù)的事件?！盵2]意識(shí)之河源源不斷地從無(wú)始而來(lái)，似乎也在去向無(wú)終之處，它所流過(guò)的場(chǎng)所如感知如記憶如想象就以暫時(shí)性之狀寫入了在場(chǎng)。一個(gè)在場(chǎng)緊隨著一個(gè)在場(chǎng)，一個(gè)在場(chǎng)交融于一個(gè)在場(chǎng)，一個(gè)在場(chǎng)替換一個(gè)在場(chǎng)，然而那些恒河沙數(shù)一般的在場(chǎng)細(xì)密又緊湊地鋪展為一幅整體的在場(chǎng)，在場(chǎng)之為周遭世界，在場(chǎng)之為流動(dòng)的世界。人們各自生存于各自的在場(chǎng)之中的同時(shí)又與他人的在場(chǎng)相依為命且同是一個(gè)在場(chǎng)世界。人們摩肩接踵地同行共處，以此我們看到人們形成了源源不斷的人流，這些在場(chǎng)的人流攜帶著在場(chǎng)的意識(shí)流，生存與流轉(zhuǎn)于地鐵、商場(chǎng)和江畔等同樣在場(chǎng)的場(chǎng)所。這位藝術(shù)家，也以在場(chǎng)者的身份隱身于在場(chǎng)的人流之中，但所懷有的意圖卻是針對(duì)于該人流和該人流所相融的意識(shí)流。當(dāng)在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)大喊一聲，那流動(dòng)的人們和意識(shí)便驟然被驚斷，就像引文中作者所描述的，人們茫然回顧，呈現(xiàn)出了驚奇的、漠然的、嫌惡的、焦慮的或者是平靜的面容。面容上所繾綣著的心態(tài)，正是曾經(jīng)剛剛光滑流淌的意識(shí)，因其被驀然地折斷而受其流動(dòng)的慣性所卷起來(lái)的意識(shí)形狀，呈現(xiàn)在了眾生的面容上。在這一瞬間，人們除了這些空泛的情感性意識(shí)而外，幾乎并不存在實(shí)際的圖景。意識(shí)此時(shí)因意外而陷入了空洞的困境，但正是這一空洞，意識(shí)才有可能意識(shí)到它自身，才有可能意識(shí)到純粹的現(xiàn)場(chǎng)。這是一條意識(shí)的裂縫，一如德樂(lè)茲對(duì)話語(yǔ)之裂隙的捕捉。但這一瞬間極其短暫，幾乎瞬間又被盈滿，從而被在場(chǎng)與在場(chǎng)的一切事物所遮蔽。于是茫然回顧的人們，在對(duì)這一喊聲尋獲無(wú)果的時(shí)候，他們又回到了自身之光滑流淌的意識(shí)流，并繼續(xù)著在場(chǎng)世界里的人群潮流。當(dāng)其過(guò)程被記錄下來(lái)，就成了藝術(shù)的文本，一再地被閱讀，重復(fù)地被觀看，循環(huán)地被叫喊。于是，人們形色各異的面容，面容上面空洞的眼神，就與作為觀眾的人們開始了面面相覷。成了風(fēng)景的人們與同樣是風(fēng)景的觀眾面面相覷。彼此看視，互為鏡像。風(fēng)景的人們是什么，觀者的人們就是什么。風(fēng)景的人們聽到了喊聲，觀者的人們也聽到了喊聲。無(wú)聲的喊比有聲的喊更加有力。在這一作品中，那喊聲努力地穿透著每一個(gè)人，但結(jié)果卻鮮有人被真正地穿透，被本真地打斷。那無(wú)聲叫喊，既是來(lái)自于它處，也是緣起于自身。那叫喊像一個(gè)不可見的風(fēng)暴眼將重復(fù)地從那互為鏡像的人們之中旋轉(zhuǎn)而起。喊聲有意，聽者無(wú)心；喊聲無(wú)意，聽者有心。霎那之間，誰(shuí)曾聽見了自己，自己之為現(xiàn)場(chǎng)，供其意識(shí)的在場(chǎng)廝守和流轉(zhuǎn)……

這一現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)依據(jù)于日常生活的在場(chǎng)，以突發(fā)的事件試圖打開自身閉合與流轉(zhuǎn)的意識(shí)。作為可能性的意識(shí)本身之現(xiàn)場(chǎng)在冥冥之中等待著敞開。這件作品的針對(duì)對(duì)象是他者與大眾，而這種打斷意識(shí)的做法，也可以是自己對(duì)自己。如另一位中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家黃永砯。

主體在西方思想的討論中由來(lái)已久。現(xiàn)代性的主體多被認(rèn)為是由笛卡爾所奠基的。?？略凇吨黧w解釋學(xué)》[3]中也將現(xiàn)代性的理性主體指認(rèn)為是肇端于笛卡爾時(shí)刻。這在關(guān)于主體的討論中，已是一個(gè)公認(rèn)的事實(shí)。主體這一存在，在笛卡爾那里覺醒，意識(shí)到了他自身，并進(jìn)一步確定了他自身的絕對(duì)性，這是他唯一的也是最終的?？?，他奠定了與他相對(duì)的世界的關(guān)系，他始終是確定的無(wú)可質(zhì)疑的在場(chǎng)。后來(lái)這一主體被康德進(jìn)一步結(jié)構(gòu)化，主體不僅是知性的，而且他還成了一個(gè)構(gòu)造現(xiàn)象的主體，最后人為自然立法。從現(xiàn)象學(xué)開始，這一主體通過(guò)重新回到笛卡爾而將主體還原成了意向，意向所實(shí)現(xiàn)的是事物的親身被給予，意向?qū)τ谑挛锸冀K是本質(zhì)直觀，如此一來(lái)，事物贏得了自身的真實(shí)性，并總是以其自身之所是被給予意向。對(duì)現(xiàn)代性主體的征伐不僅在思想領(lǐng)域，在文學(xué)藝術(shù)中也是如火如荼。蘇黎世達(dá)達(dá)對(duì)此主體的絕對(duì)性曾經(jīng)予以了極端地否定。20世紀(jì)50年代以后，在法國(guó)、美國(guó)等文化領(lǐng)域興起的新達(dá)達(dá)，繼續(xù)演繹著對(duì)現(xiàn)代主體的解構(gòu)之路。廈門達(dá)達(dá)以其同樣的否定對(duì)藝術(shù)自身和藝術(shù)家予以了毀棄。黃永砯無(wú)疑是廈門達(dá)達(dá)的旗幟。如果說(shuō)達(dá)達(dá)呈現(xiàn)的一般否定姿態(tài)總是面對(duì)著所謂的傳統(tǒng)、藝術(shù)本身、體制等這些社會(huì)性的問(wèn)題的話，那么如上面所說(shuō)的，對(duì)主體這一問(wèn)題的質(zhì)疑便是其問(wèn)題的核心區(qū)域。而黃永砯的工作，在其諸多變化莫測(cè)的樣貌中，對(duì)主體的懷疑和否棄就是他的風(fēng)暴眼。

在《兩分鐘的洗滌》中關(guān)于其作品（黃永砯《占卜者之屋》1989-1992裝置與場(chǎng)景）指出：“黃永砯所要顛覆的，并不是繪畫，而是一種藝術(shù)態(tài)度。這種態(tài)度就是當(dāng)時(shí)在前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中占主導(dǎo)地位的‘自我表現(xiàn)’。1985年，黃永砯發(fā)明了一套偶然選擇的機(jī)制，通過(guò)轉(zhuǎn)盤和投骰子的結(jié)果來(lái)決定繪畫的展開形式。切斷自我和作品之間的必然聯(lián)系，否定作者的創(chuàng)造性，放棄自我對(duì)創(chuàng)作的表達(dá)，讓‘自然的過(guò)程’去完成作品。對(duì)黃永砯來(lái)說(shuō)，放棄自我，顯示出他對(duì)中國(guó)哲學(xué)與傳統(tǒng)的借用，即人（作者）并不是宇宙的主宰，這截然不同于西方精神中的創(chuàng)造者和被創(chuàng)造者的二元對(duì)立的現(xiàn)代主義?！盵4]在日常的生活中，主體這一觀念，基本是康德式的知情意結(jié)構(gòu)，這已經(jīng)是是當(dāng)下我們理解人之為人的基本平臺(tái)，并且在這一平臺(tái)之上，理智占據(jù)著主導(dǎo)地位。黃永砯像一個(gè)破壞者，總是對(duì)此主體發(fā)動(dòng)著異教徒般的攻擊。但他的策略更加游擊戰(zhàn)，聲東擊西是其工作的常態(tài)，變化是其主要的不變。這與理性主體實(shí)現(xiàn)的穩(wěn)定在場(chǎng)迥然不同。如果從其完成的作品往回追溯，我們是否能回溯到黃永砯，這是一個(gè)疑問(wèn)，畢竟這些作品的緣起已然在最大程度上舍掉了作者主體，而偶然與隨機(jī)成了自行的生發(fā)與演變，不僅如此，為了進(jìn)一步使其主體消溺，這位藝術(shù)家更是借用了《易經(jīng)》占卜這些古老的方式，作品的走向與形態(tài)更多地是從此所出，因其所變。在這種情況不明之中，主體何在？主體不啻為一種空忙的等待嗎？等待之中隨其命運(yùn)多舛的所現(xiàn)而順其自然嗎？在《變化才是規(guī)則》中談到：“黃永砯行動(dòng)總是‘背叛’他的觀念，而這恰是他的觀念宇宙的核心。他的作品往往伴隨了使人順從的過(guò)程?！盵5]行動(dòng)總是背叛觀念，這是一種克服主體的言行不一，這是讓偶然和隨機(jī)沖淡堅(jiān)固的觀念，因?yàn)橛^念作為符號(hào)和體系總在捕捉著行蹤不定的生命。行動(dòng)是生命，觀念如模具。偶然隨機(jī)乃至神告流溢出生命的作品，這必須有賴于堅(jiān)固主體的讓位，主體的這一讓位，展開了短暫的空缺，以待命運(yùn)多舛的到來(lái)，并重新充實(shí)起主體。在這位藝術(shù)家的行蹤不定的思緒中，作品的成果并不是其藝術(shù)的訴求，主體的讓位才是其藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)和短暫歸宿，這一主體讓位的事件永不固定，也永遠(yuǎn)在新的讓位和游走之中。變化是其規(guī)則。在此情況中，在場(chǎng)的作品顯得不太重要，有時(shí)候它們作為一種過(guò)程，有時(shí)候作為一種軌跡，有時(shí)候作為一種權(quán)宜之計(jì)的隱喻，這些作品不過(guò)是應(yīng)對(duì)特殊局面的手段，也是在原初的主體讓位之中所實(shí)現(xiàn)出來(lái)的在場(chǎng)者。那一讓位，那一短暫的空缺，是否可以是一種非有非無(wú)的現(xiàn)場(chǎng)呢？在黃永砯這里，并不會(huì)執(zhí)著于此。然而在主體的讓位中，在對(duì)藝術(shù)、體制等方面的懷疑與否定中，這一現(xiàn)場(chǎng)便以不存在的形式得到了揭示。因此，黃永砯的工作，與其說(shuō)是帶來(lái)現(xiàn)場(chǎng)，不如說(shuō)他總是對(duì)堅(jiān)固可見的懷疑。這一懷疑本身或許就是不執(zhí)不著，若即若離的現(xiàn)場(chǎng)？就像藝術(shù)家自己所說(shuō)：“禪宗和達(dá)達(dá)一樣，都是空的能指。歷史唯一剩下的是大量的文字，文本，所以沒(méi)有歷史可言，我們就處在這一大堆垃圾場(chǎng)中，我們唯一可做的就是促使舊的和新的神話成為完全空的能指?！敝黧w的讓位實(shí)現(xiàn)了空的能指，短暫而不斷地充滿與消耗，現(xiàn)場(chǎng)于中若隱若現(xiàn)時(shí)斷時(shí)續(xù)，這是藝術(shù)的生存方式。但這一切不僅是短暫的存在，也是不可徹底性的。在《你要隨時(shí)停下來(lái)，警惕一種徹底性》訪談中：“完全的達(dá)達(dá)是不可能的，也不存在。只有一個(gè)地方性的達(dá)達(dá)、暫時(shí)性的達(dá)達(dá)?！盵6]對(duì)在場(chǎng)的不，本身就是現(xiàn)場(chǎng)之路。在這里我們也可以很強(qiáng)烈地感受到，我們的行文一直以來(lái)所言說(shuō)的現(xiàn)場(chǎng)，并不是一種高懸于某處的理念式存在，而毋寧就是對(duì)在場(chǎng)的不，當(dāng)其本真地不之時(shí)，就是現(xiàn)場(chǎng)之路。在這位藝術(shù)家這里，這種情況，正是在對(duì)于主體的種種策略中所嘗試所進(jìn)行的。