玄陳穎

（廣東海洋大學(xué)，廣東 湛江524088）

一、前言

在文藝?yán)碚摻?，我們常常看到各種各樣對于藝術(shù)時代性進(jìn)行探索的學(xué)說，卻往往忽略掉原本已經(jīng)存在的馬克思主義文藝?yán)碚撝袑τ谒囆g(shù)的時代性這一領(lǐng)域進(jìn)行探索過的價值。馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)源于西方，而后的發(fā)展產(chǎn)生了世界性的影響，這個不可忽略的事實(shí)在提醒著我們:只要涉及到文藝?yán)碚摰难芯?，馬克思主義中有關(guān)文藝的領(lǐng)域是不可或缺的。

二、科學(xué)的方法論指引著藝術(shù)“生命”的長河

馬克思主義文藝?yán)碚撌且晕ㄎ锸酚^為基礎(chǔ)所形成的科學(xué)理論，由馬克思與恩格斯共同創(chuàng)造完成。馬克思與恩格斯倆人奮斗一生，只為創(chuàng)立科學(xué)的社會主義理論體系以及使無產(chǎn)階級和全世界的人民都能夠得到解放，他們?yōu)槲乃嚴(yán)碚摻缢龅呢暙I(xiàn)具有著重大的意義。馬克思與恩格斯為無產(chǎn)階級創(chuàng)立的世界觀與方法論被運(yùn)用到文藝的領(lǐng)域中來，這對文藝界來說是一件值得被記入史冊的事情，因?yàn)槠鋵ξ乃嚱绲挠绊懗潭仁遣豢晒懒康摹Ｗ鳛樾乱淮奈乃嚽嗄旰臀乃嚬ぷ髡?，我們既要學(xué)會用歷史唯物論和辯證唯物論的方式來研究和解釋社會生活中的現(xiàn)象，又要學(xué)會用它們來解釋文藝的現(xiàn)象，要熟練的掌握馬克思主義文藝?yán)碚摦?dāng)中科學(xué)的世界觀和方法論，用科學(xué)的方法論進(jìn)行文藝工作的實(shí)踐活動。

自改革開放以來，我國經(jīng)濟(jì)得到了迅速的發(fā)展，社會生活更加穩(wěn)定，人民更加幸福，從而對精神層面的需求不斷增加，促使藝術(shù)的各個領(lǐng)域開始發(fā)展，更多具有思想性、價值性、時代性的文藝作品誕生了。我國的社會主義文藝事業(yè)能夠如此迅速的找到正確的發(fā)展道路，主要是由于受到了馬克思主義文藝?yán)碚撝锌茖W(xué)方法論的指引，雖然我國的社會主義文藝事業(yè)目前發(fā)展的還不夠成熟，但馬克思主義文藝?yán)碚撝械目茖W(xué)的方法論對我國文藝事業(yè)的重大影響是不可置否的。

三、勞動使藝術(shù)產(chǎn)生“美”

人們在進(jìn)行文藝創(chuàng)作時，總是會在各方面在體現(xiàn)著人與世界的感性和表象關(guān)系，并且在不同程度上表現(xiàn)出抽象思維的作用、信仰、價值取向和達(dá)到行為目的的意志，這些因素相互聯(lián)系，相互影響，并且在人們的實(shí)踐活動中物化，在這個物化的基礎(chǔ)上能動的實(shí)現(xiàn)二重化，從而使他的個性在其中體現(xiàn)出來。

馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中將人的審美活動與勞動活動相連接，在實(shí)踐本體論的基礎(chǔ)之上，進(jìn)行了與美有關(guān)起源的探索，并以此提出了“勞動創(chuàng)造美”的觀點(diǎn)，成為了第一個對美的起源的問題進(jìn)行闡釋的人。對于勞動作用重要性的探索，黑格爾其實(shí)要比馬克思更早的進(jìn)行了研究，但由于他將注意力集中在抽象的精神勞動上，完全忽略了勞動對于人類最根本的重要性是什么。馬克思從黑格爾的理論當(dāng)中提煉了有關(guān)勞動理解合理的成分并結(jié)合實(shí)際情況進(jìn)行了加工后，明確指出人類迄今為止的全部活動就是勞動，其中，物質(zhì)生產(chǎn)勞動是人類社會最基本的實(shí)踐活動。我們所生活的環(huán)境是由人的勞動所創(chuàng)造的，屬于我們生活中的美以及人本身的美也是由人的勞動所創(chuàng)造的，這些精神上的產(chǎn)物包括美都是建立在物質(zhì)生產(chǎn)的基礎(chǔ)上的，因此，我們可以得出結(jié)論勞動創(chuàng)造了美。

在人類的實(shí)踐活動當(dāng)中，美的規(guī)律具有著極其獨(dú)特的性質(zhì)，馬克思所說的“美的規(guī)律”是他將人類的生產(chǎn)活動與動物的生產(chǎn)活動相比較后發(fā)現(xiàn)了它們之間存在著一定的差別之后做提出的。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》當(dāng)中，將“類存在物”的人的生產(chǎn)活動和動物的生產(chǎn)活動做了區(qū)分，他說：“動物也要生產(chǎn)……動物的生產(chǎn)是片面的，而人的生產(chǎn)是全面的；動物只是在直接的肉體需要的支配下生產(chǎn)，而人甚至不受肉體需要的影響也進(jìn)行生產(chǎn)……動物只生產(chǎn)自身，而人再生產(chǎn)整個自然界：動物的產(chǎn)品直接屬于它的肉體，而人則自由地面對自己的產(chǎn)品。動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造，而人懂得按照任何一個種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得處處都得把內(nèi)在的尺度運(yùn)用于對象；因此，人也按照美的規(guī)律來構(gòu)造?！痹隈R克思看來，動物的生產(chǎn)活動也有著衡量自身的“尺度”，也就是“物種尺度”，這一“尺度”是根據(jù)動物本身的尺寸、重量來進(jìn)行生產(chǎn)的規(guī)模，當(dāng)然，人也有“物種尺度”，否則人所進(jìn)行的生產(chǎn)活動將會失去意義。當(dāng)然，人不僅有“物種尺度”，還有著動物所不具有的“內(nèi)在尺度”——人所具有的自由意識和自覺意志。動物本身是自然的存在物，因此，它的生產(chǎn)往往是自發(fā)的、無意識的、機(jī)械的，然而人類除了是自然存在物以外，還是不受限制的有意識的社會存在物，人類可以用自身的勞動實(shí)踐來創(chuàng)造性地改造世界，這種創(chuàng)造性活動其實(shí)就是“按照美的規(guī)律”進(jìn)行的改造活動。

四、不可或缺的藝術(shù)時代性思想

恩格斯總是從一個時代所需的角度出發(fā)，來評論一個作家或一部作品，他通常認(rèn)同有著正面的創(chuàng)作思想，批評部分具有負(fù)面創(chuàng)作傾向的作品，他認(rèn)為文藝作品的時代性和藝術(shù)性應(yīng)當(dāng)相互連接，進(jìn)而相互作用，相互影響。

19世紀(jì)中葉，詩歌和散文成為了反應(yīng)社會思想的主流文化，社會思潮被分、成了兩派，分別是小資產(chǎn)階級和社會主義思想派別，馬克思主義文藝?yán)碚摻?jīng)典《詩歌和散文中的德國社會主義》在這樣的社會背景下誕生了；

20世紀(jì)初，為反對古典芭蕾僵化的訓(xùn)練體系，與之運(yùn)動體系相反的現(xiàn)代舞出現(xiàn)在了世界舞臺上；

到了40年代，美國盛行起了抽象藝術(shù)，抽象派的繪畫由此興起……這些藝術(shù)都是在不同的時代產(chǎn)生的，隨著時代背景的變化，它們的生產(chǎn)也在不斷的產(chǎn)生變化，由于社會生產(chǎn)力水平的不斷提升，時代的不斷進(jìn)步，藝術(shù)也在不斷變化。

作為文藝工作者，在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時，應(yīng)著重強(qiáng)調(diào)社會的實(shí)踐性，將時代的思想性篆刻在作品當(dāng)中。未來主義總是想要推翻傳統(tǒng)的政治思想和藝術(shù)主張，他們認(rèn)為先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)和工業(yè)化的城市總是對人們有著獨(dú)特的吸引力，是由于這些不斷在進(jìn)步的技術(shù)體現(xiàn)了社會的進(jìn)步，體現(xiàn)了文藝的時代思想性。文藝作品創(chuàng)作與生產(chǎn)是一個發(fā)展變化的過程，其主要任務(wù)是促進(jìn)社會主義文藝發(fā)展的不斷繁榮。文藝工作者要對文藝作品的創(chuàng)作規(guī)律有著準(zhǔn)確的把握，所創(chuàng)作的文藝作品，其思想性和藝術(shù)性要高度結(jié)合，這樣才能使文藝創(chuàng)作不斷發(fā)展下去。題材的選取是進(jìn)行文藝創(chuàng)作的重要步驟，創(chuàng)作者要熟練的掌握自己的專業(yè)領(lǐng)域，有著豐富的理論知識作為基礎(chǔ)才能一眼抓住好的題材，有些創(chuàng)作者的作品在專業(yè)的角度來說是能夠得到認(rèn)可的，但是由于與大眾的聯(lián)系不夠緊密，不能被他們所接受，這主要是因?yàn)槠渥髌返乃枷胄院退囆g(shù)性沒有達(dá)到高度的統(tǒng)一，以及人們在不同的時期對作品的形式和風(fēng)格有著不同的要求和看法，由此，處理好這兩者的關(guān)系，也是文藝工作者的為文藝的創(chuàng)作與繁榮所要做的工作之一。

當(dāng)下時代中國和世界的關(guān)系以及整個世界的地緣政治結(jié)構(gòu)、東西方的力量對比都在經(jīng)歷著百年未有的大變局，這個變化對中國來說是機(jī)遇，但也充滿挑戰(zhàn)。生活在這個大時代的文藝工作者，需要博大胸懷，再次睜眼看世界，吸取人類文明的一切長處，同時也要有超克現(xiàn)代性弊病的意識，不是取而代之，以我為中心，而是致力于構(gòu)建一個文化多元、政治經(jīng)濟(jì)更加平等的世界體系。作為一名文藝作品創(chuàng)作者要增加理論知識的積累，不斷提升自身的文化水平。一些評論者說，過去一百多年，中國的知識分子、文藝家，大多是基于中國失敗的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行思考、創(chuàng)作，他們的精神產(chǎn)品充滿了模仿、追趕等現(xiàn)代性焦慮，今天，不是說這個主題已經(jīng)完全過時，而是歷史的必然在迫使每個人更新認(rèn)識，新時代要求文藝工作者展現(xiàn)恢復(fù)了自信的中國人的生活與情感。

五、在時代的創(chuàng)新與發(fā)展中繼承

“否定之否定”規(guī)律是歷史唯物主義辯證法的重要規(guī)律之一，它表明任何事物的發(fā)展都是不斷地自我完善與發(fā)展的過程，同時這一過程是由一系列存在著內(nèi)在聯(lián)系的階段性過程的統(tǒng)一。文藝的發(fā)展也應(yīng)該遵循這一規(guī)律。文藝作品的繼承與發(fā)展一直以來都是文藝工作者的任務(wù)之一，博大精深的中華文化也正是因此才能流傳至今，但“取其精華，去其糟粕”一直是我們繼承傳統(tǒng)文化的宗旨，傳承不能是一味的包攬所有，而是應(yīng)該將其中最精華的部分保留下來，在這個基礎(chǔ)上進(jìn)行借鑒與創(chuàng)新。借鑒傳統(tǒng)文藝作品是創(chuàng)新的必經(jīng)之路，但借鑒不等于照搬，應(yīng)該是借鑒別人作品的優(yōu)點(diǎn)和長處，以此來彌補(bǔ)自身的短處，使得自己創(chuàng)作的作品更加具有文學(xué)意義。戴愛蓮先生的《荷花舞》在20世紀(jì)50年代掀起了一陣?yán)顺薄．?dāng)時，由于我國召開的“亞洲、太平洋區(qū)域和平會議”，為了迎接印度代表團(tuán)，周總理要求中央戲劇學(xué)院舞蹈團(tuán)在會議期間出演一部帶有荷花形象的舞蹈作品，因?yàn)橛《冗@個國家的人民十分喜愛荷花，并且荷花也有著和平與幸福的寓意，對促進(jìn)兩個國家的友好交流有很大的幫助，一部美而經(jīng)典的作品由此誕生了。如今，時代背景有了極大的變化，人們對精神的需求不斷增加，過去的經(jīng)典作品已經(jīng)不能達(dá)到現(xiàn)代人的審美要求，《荷花舞》就成為了后人為創(chuàng)作符合新時代審美標(biāo)準(zhǔn)的作品借鑒的寶庫，他們保留了《荷花舞》原有的步伐，在服裝荷花裙擺的位置安裝了LED燈管設(shè)備，并且將它搬下舞臺，放在水面上去表演，當(dāng)演出場所的燈都被關(guān)閉時，只剩下荷花裙擺的光線，仿佛一朵朵真正的荷花在水面上飄蕩，觀眾們都很喜愛。

六、結(jié)語

馬克思主義文藝?yán)碚摦?dāng)中對藝術(shù)的時代性有著綜合性的闡述，作為文藝工作者有義務(wù)和責(zé)任對其進(jìn)行研究和分析，使文藝作品的發(fā)展緊跟時代的步伐。現(xiàn)如今，中國特色社會主義社會正處于一個新時代，文藝事業(yè)的發(fā)展蒸蒸日上，但仍有許多的問題尚未解決，我們要以馬克思主義文藝?yán)碚撧q證的角度來看待中國特色社會主義文藝事業(yè)的發(fā)展，使文藝作品的創(chuàng)作與中國實(shí)際相結(jié)合，讓新時代的中國藝術(shù)開出繁榮之花。