苗 怡

（四川省交響樂團(tuán)，四川 成都610000）

一、前言

在舞蹈藝術(shù)發(fā)展的新形勢(shì)下，戲劇構(gòu)作介入當(dāng)代舞蹈劇場(chǎng)的創(chuàng)作實(shí)踐已經(jīng)屢見不鮮。近年來，越來越多的舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐者們?cè)谖璧竸?chuàng)作的過程中加強(qiáng)了與戲劇構(gòu)作人的合作。他們?cè)趹騽?gòu)作人的指導(dǎo)以及基本戲劇構(gòu)作原則的引領(lǐng)下進(jìn)行延展性舞蹈創(chuàng)作，結(jié)構(gòu)舞蹈作品，提高舞蹈創(chuàng)作的生動(dòng)性與內(nèi)涵性。戲劇構(gòu)作對(duì)新時(shí)代舞蹈作品創(chuàng)作有著重要的作用，在舞蹈創(chuàng)作的過程中，充分發(fā)揮戲劇構(gòu)作人、戲劇構(gòu)作法以及劇構(gòu)模式的優(yōu)勢(shì)，可為舞蹈編排與創(chuàng)作注入強(qiáng)勁的活力。

二、戲劇構(gòu)作

（一）戲劇構(gòu)作的界定

關(guān)于“戲劇構(gòu)作”的界定歷來備受關(guān)注。戲劇構(gòu)作既是一種職業(yè)，也是一種工作方式，它的概念較為復(fù)雜。因此，理解“戲劇構(gòu)作”應(yīng)著重從兩個(gè)層面來理解，即職業(yè)以及工作方式。中央戲劇學(xué)院李亦男博士認(rèn)為，從事戲劇構(gòu)作的人可被稱為劇構(gòu)師。

在18世紀(jì)的德國(guó)，戲劇構(gòu)作是一種獨(dú)立的職業(yè)，他們不僅參與劇院管理，還擔(dān)當(dāng)劇院演出季的劇目選擇、劇目宣傳手冊(cè)制定、戲劇演員舞臺(tái)排練的指導(dǎo)工作、實(shí)現(xiàn)劇組與觀眾溝通等重要角色。除了劇構(gòu)師外，戲劇構(gòu)作還可作為一種工作方式來理解。這種工作方式主要體現(xiàn)在對(duì)劇本理論進(jìn)行研究、梳理劇本的結(jié)構(gòu)、對(duì)劇本進(jìn)行權(quán)威解讀，加強(qiáng)劇本與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)性等。此外，戲劇構(gòu)作包含了戲劇評(píng)論理論、劇構(gòu)法、戲劇顧問學(xué)等一些其他的內(nèi)涵。

（二）戲劇構(gòu)作的起源、發(fā)展

戲劇構(gòu)作的起源應(yīng)追溯到18世紀(jì)的德國(guó)。1976年，著名的德國(guó)戲劇家、美學(xué)家萊辛正擔(dān)任德國(guó)漢堡國(guó)家劇院的常駐評(píng)論家，而正是在此時(shí)，萊辛逐漸認(rèn)識(shí)到自己身份的特殊性。他用“dramaturg”一詞來指出自己的工作身份，并向人們解釋其工作與一些非常駐劇院的報(bào)刊評(píng)論家的身份是截然不同的。戲劇家萊辛在當(dāng)時(shí)便被稱為是“戲劇構(gòu)作”，戲劇構(gòu)作在18世紀(jì)的德國(guó)被認(rèn)為是“智者”，其有著較為重要的工作任務(wù)，即與當(dāng)時(shí)的劇院院長(zhǎng)一起負(fù)責(zé)劇目選擇、劇目選擇之后的翻譯、對(duì)舞臺(tái)上舞蹈演員的指導(dǎo)以及與新聞界的溝通交流。

18世紀(jì)到19世紀(jì)，德國(guó)的啟蒙主義逐漸傳播到了北歐、東歐等各地，而此時(shí)，戲劇構(gòu)作的方式也實(shí)現(xiàn)了漂洋過海的流傳。經(jīng)過兩百多年的發(fā)展與進(jìn)步，當(dāng)時(shí)已經(jīng)有很多的戲劇劇團(tuán)用較為成熟的戲劇構(gòu)作方式來進(jìn)行戲劇創(chuàng)作。例如，柏林劇團(tuán)便是那個(gè)時(shí)代能夠成熟使用戲劇構(gòu)作方式，且具有較大世界影響力的典型劇團(tuán)?？梢?，戲劇構(gòu)作人為戲劇的發(fā)展提供了較多的支撐與幫助。到了20世紀(jì)五六十年代，戲劇構(gòu)作逐漸流傳到了美國(guó)。2016年，亞洲戲劇構(gòu)作協(xié)會(huì)成立，這預(yù)示著戲劇構(gòu)作在亞洲的進(jìn)軍與發(fā)展。

三、舞蹈戲劇構(gòu)作

（一）舞蹈劇場(chǎng)定義

對(duì)舞蹈戲劇構(gòu)作的認(rèn)知要首先從理解舞蹈劇場(chǎng)開始。舞蹈劇場(chǎng)是20世紀(jì)70年代以來所出現(xiàn)的一種新的劇場(chǎng)形態(tài)，這種新劇場(chǎng)形態(tài)是時(shí)代發(fā)展與社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物，它意味著世界舞蹈戲劇發(fā)展走向了新的天地。舞蹈劇場(chǎng)的代表人物是德國(guó)舞蹈家皮娜·鮑什。

隨著電子媒體以及其他社會(huì)媒體的廣泛發(fā)展，舞蹈家皮娜·鮑什抓住了難得的機(jī)遇，于20世紀(jì)70年代將舞蹈劇場(chǎng)推向高潮。在舞蹈劇場(chǎng)成長(zhǎng)與成熟中，皮娜·鮑什加緊了與世界各地戲劇構(gòu)作人的合作，這賦予了舞蹈劇場(chǎng)發(fā)展更多的可能性。舞蹈劇場(chǎng)圍繞“劇場(chǎng)性”展開不同元素的話語形式。例如，舞蹈劇場(chǎng)中的肢體動(dòng)作、道具服飾、燈光藝術(shù)、多媒體設(shè)備運(yùn)用等都圍繞“劇場(chǎng)性”展開，為劇場(chǎng)呈現(xiàn)服務(wù)。在舞蹈劇場(chǎng)中，舞蹈演員的肢體動(dòng)作與道具服飾、光影設(shè)計(jì)其他“非舞蹈”因素等發(fā)揮著同等重要的作用，而專業(yè)舞者的身體不再是唯一的舞蹈表現(xiàn)主體。例如，江帆的舞蹈劇場(chǎng)作品《隔壁》是由肢體、音樂、舞臺(tái)空間展開的。在創(chuàng)作的過程中，編導(dǎo)用了非舞蹈化的元素，如音樂、舞美等試圖讓觀眾不再聚焦舞蹈動(dòng)作和演員本身，而是將目光轉(zhuǎn)向“劇場(chǎng)”中的其他元素。

（二）舞蹈劇場(chǎng)與戲劇構(gòu)作

從時(shí)代背景與文化環(huán)境角度來分析，萊辛推動(dòng)并建立了戲劇構(gòu)作這一概念。在當(dāng)時(shí)的德國(guó)，萊辛的戲劇構(gòu)作產(chǎn)生了較大的社會(huì)影響力。戲劇構(gòu)作這一名稱建立之后，它在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)被德國(guó)作為一種智慧有力的系統(tǒng)運(yùn)用于劇院的管理與發(fā)展中。舞蹈家皮娜·鮑什也生活在戲劇構(gòu)作較為盛行的獨(dú)特時(shí)代背景下，于是，她的舞蹈劇場(chǎng)與戲劇構(gòu)作之間必然存在著一定的關(guān)聯(lián)。很明顯，“舞蹈戲劇構(gòu)作”這一說法便是在“舞蹈劇場(chǎng)”與“戲劇構(gòu)作”協(xié)同發(fā)展，互為聯(lián)系的情況下產(chǎn)生的。但值得注意的是，從出現(xiàn)時(shí)間上來看，戲劇構(gòu)作先于舞蹈劇場(chǎng)，而舞蹈戲劇構(gòu)作是在舞蹈家皮娜·鮑什建立舞蹈劇場(chǎng)后的一段時(shí)間內(nèi)，逐漸確立與發(fā)展起來的。在當(dāng)代社會(huì)，舞蹈戲劇構(gòu)作人很多，其主要承擔(dān)劇目選定、文本處理、排演助理等職責(zé)，以此來為編導(dǎo)的舞蹈創(chuàng)作提供智慧力量。

四、戲劇構(gòu)作與舞蹈創(chuàng)作的融合

（一）戲劇構(gòu)作人之于舞蹈創(chuàng)作

戲劇構(gòu)作人以其獨(dú)特的工作內(nèi)容強(qiáng)化了戲劇構(gòu)作與舞蹈創(chuàng)作的融合。隨著時(shí)代的發(fā)展，戲劇構(gòu)作人的職務(wù)內(nèi)涵得到了拓展。在這里，可完全借助中央戲劇學(xué)院李亦男博士所提出的“劇構(gòu)師”來分析戲劇構(gòu)作人對(duì)于舞蹈創(chuàng)作的價(jià)值。當(dāng)今時(shí)代，我國(guó)的舞蹈劇場(chǎng)在舞蹈創(chuàng)作方面存在著舞蹈創(chuàng)作主體凸顯不夠，舞蹈整體效果不佳的問題。因此，有必要介入劇構(gòu)師一角來指導(dǎo)我國(guó)當(dāng)下的舞蹈創(chuàng)作。

首先，劇構(gòu)師可為劇院舞蹈劇目的選定提供合理化的方案。劇構(gòu)師屬于劇院的管理人員，其可參與到劇院節(jié)目的選擇與規(guī)劃中來。對(duì)于已經(jīng)投入排演或者即將演出的舞蹈作品可提出一定的指導(dǎo)建議。在選擇劇目作品時(shí)，構(gòu)劇師除了運(yùn)用專業(yè)知識(shí)與能力給出可行性建議之外，還要認(rèn)真研究時(shí)下可能或潛在的參演群體、觀眾的觀演狀況。只有充分全面考慮這些因素，劇構(gòu)師所提出的方案建議才具有可采納性。

其次，對(duì)已經(jīng)確定的舞劇作品進(jìn)行文本修改、結(jié)構(gòu)優(yōu)化、加工潤(rùn)色以及最終確定。對(duì)于已經(jīng)選定的劇目，劇構(gòu)師要考慮到合作導(dǎo)演的風(fēng)格，并邀請(qǐng)合作導(dǎo)演共同參與到劇本的完善與優(yōu)化中來。

最后，為舞蹈的創(chuàng)作提供指導(dǎo)。這里的舞蹈創(chuàng)作便是劇目的舞臺(tái)排編。在這里，劇構(gòu)師應(yīng)與編導(dǎo)密切配合，以便在舞美、燈光、演員肢體動(dòng)作、劇情推進(jìn)、人物塑造等方面給出建設(shè)性指導(dǎo)。

（二）戲劇構(gòu)作法之于舞蹈創(chuàng)作

目前，國(guó)內(nèi)雖然并沒有劇構(gòu)師這一明確的概念。但是，關(guān)于戲劇構(gòu)作法的運(yùn)用已經(jīng)不再陌生。早在20年前，我國(guó)國(guó)內(nèi)的一些先鋒舞蹈工作者便開始在舞蹈創(chuàng)作中循序漸進(jìn)地融入戲劇構(gòu)作法。在舞蹈創(chuàng)作中，這些先鋒舞蹈實(shí)踐者從國(guó)外跨界聘請(qǐng)一些專業(yè)的劇構(gòu)師來指導(dǎo)舞蹈劇場(chǎng)中的舞蹈創(chuàng)作。隨著社會(huì)的發(fā)展，劇場(chǎng)、劇本等這些概念的界限逐漸開始模糊，舞蹈的形式也更加豐富多樣。在此背景下，將戲劇構(gòu)作法運(yùn)用到舞蹈創(chuàng)作中十分必要。

首先，戲劇構(gòu)作法通過“激發(fā)問題”為舞蹈創(chuàng)作拓寬思路。“激發(fā)問題”是舞蹈戲劇構(gòu)作法的基本原則，也是其在舞蹈創(chuàng)作中運(yùn)用的具體方式。在舞蹈創(chuàng)作初期，創(chuàng)編者往往會(huì)對(duì)舞者肢體動(dòng)作以及其表演的美感十分重視。但以此為唯一的舞蹈創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)往往會(huì)造成舞蹈作品視覺美感十足但舞蹈內(nèi)涵卻空洞乏味。為了改變這一現(xiàn)狀，需要發(fā)揮戲劇構(gòu)作法“激發(fā)問題”的作用。在舞蹈創(chuàng)作伊始，編導(dǎo)以及劇構(gòu)師要首先提出問題：“該舞蹈或舞劇創(chuàng)作的最終目的是什么？其具有何種的理論意義與現(xiàn)實(shí)意義？”問題提出之后，舞劇團(tuán)隊(duì)的其他人開始回答，并將這些大問題解析為更多的小問題，再次發(fā)出提問。這樣，舞蹈創(chuàng)編便能夠集思廣益，實(shí)現(xiàn)精益求精。

其次，戲劇構(gòu)作法通過“關(guān)注現(xiàn)實(shí)”來豐富舞蹈創(chuàng)作的內(nèi)容。“關(guān)注現(xiàn)實(shí)”是戲劇構(gòu)作法的一種，無論是舞蹈作品的創(chuàng)造，還是劇院中舞劇的創(chuàng)作，都要加強(qiáng)作品與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系。戲劇構(gòu)作一定要立足演員的現(xiàn)實(shí)狀況以及觀眾的舞蹈審美現(xiàn)狀，通過融入更多的生活化元素來增強(qiáng)舞蹈創(chuàng)作的生活美感。

例如，由北京舞蹈學(xué)院中國(guó)古典舞系編導(dǎo)編創(chuàng)的小型舞劇《空山思故》的創(chuàng)作中，編導(dǎo)無意識(shí)地加入了“立足現(xiàn)實(shí)”的戲劇構(gòu)作法，在舞劇內(nèi)容的創(chuàng)編以及燈光、舞美、演員動(dòng)作設(shè)計(jì)中融入了“現(xiàn)實(shí)意識(shí)”，這讓整個(gè)舞蹈作品更加接地氣，最終取得了不錯(cuò)的舞蹈呈現(xiàn)效果。

（三）劇構(gòu)模式之于舞蹈創(chuàng)作

戲劇構(gòu)作模式是建立在劇構(gòu)師以及戲劇構(gòu)法方法基礎(chǔ)上的。對(duì)劇構(gòu)模式的理解離不開對(duì)劇構(gòu)師以及戲劇構(gòu)作方法的理解。一般來說，舞蹈創(chuàng)作中的戲劇構(gòu)作可分為內(nèi)領(lǐng)域和外領(lǐng)域兩個(gè)方面：內(nèi)領(lǐng)域的舞蹈創(chuàng)作主要是指以戲劇構(gòu)作來指導(dǎo)舞蹈編排、舞美以及舞臺(tái)整體布局等；外領(lǐng)域是指以戲劇構(gòu)作來指導(dǎo)文學(xué)改編、舞蹈演出、宣傳等。而在這兩個(gè)領(lǐng)域內(nèi)，戲劇構(gòu)作始終貫穿其中，不曾缺失。

隨著我國(guó)舞蹈藝術(shù)領(lǐng)域戲劇構(gòu)作的不斷發(fā)展，劇構(gòu)模式的出現(xiàn)已經(jīng)成為必然，其將會(huì)為舞蹈創(chuàng)作注入更加新鮮的“血液”。在未來，劇構(gòu)模式融入到舞蹈系統(tǒng)中會(huì)給舞蹈與舞劇的發(fā)展帶來更多的可能性。一方面，舞蹈編導(dǎo)的壓力得以削減，另一方面，劇構(gòu)師將其零碎的、獨(dú)特的、創(chuàng)造性的理念融入到舞蹈創(chuàng)作中，可輔助舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作出立意更深刻、內(nèi)容更豐富、情節(jié)更生動(dòng)的作品。

五、結(jié)語

舞蹈編導(dǎo)在創(chuàng)編舞蹈作品時(shí)，戲劇構(gòu)作發(fā)揮著較大的作用，其給予了編導(dǎo)編舞更多的可能性與創(chuàng)造性。一方面，戲劇構(gòu)作打破了傳統(tǒng)舞蹈創(chuàng)編過程中的死板、既定格局，讓舞蹈創(chuàng)編的思路更新穎別致。另一方面，舞蹈戲劇構(gòu)作本身便具有自身的工作原則，基于這些原則，舞蹈編導(dǎo)在舞蹈創(chuàng)作中可建立不一樣的規(guī)則和模式，拓寬舞蹈創(chuàng)作的路徑。在編導(dǎo)的舞蹈創(chuàng)作中，戲劇構(gòu)作人、戲劇構(gòu)作法以及戲劇構(gòu)模式幾乎貫穿整個(gè)舞蹈創(chuàng)作的方方面面，而如何更好地實(shí)現(xiàn)這些元素與舞蹈創(chuàng)作的融合發(fā)展值得深度思考。在未來，舞蹈創(chuàng)作與戲劇構(gòu)作的融合度將更強(qiáng)，將戲劇構(gòu)作全方位、多角度、立體化融入舞蹈創(chuàng)作中，是必然的趨勢(shì)。