蔡則可

（齊魯工業(yè)大學(xué)（山東省科學(xué)院），山東 濟(jì)南250353）

在15世紀(jì)，當(dāng)意大利文藝復(fù)興致力于發(fā)明透視法與描繪人體等藝術(shù)問(wèn)題的革新時(shí)，北方藝術(shù)家仍處在中世紀(jì)思想的虔誠(chéng)氛圍中，他們對(duì)于空間比例的正確與否不太在意，而是全身心的投入以精神性占主導(dǎo)的工作，這種精神性就是以唯靈論為核心的基督教世界觀。作為藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)原則與精神來(lái)源從中世紀(jì)延續(xù)至文藝復(fù)興，它的顯著特點(diǎn)是精神上的意蘊(yùn)壓倒了形式上的完美，并在其后的發(fā)展中實(shí)現(xiàn)了與自然的諧和統(tǒng)一，并一以貫之的存在于北方偉大藝術(shù)家的心靈與作品之中并煥發(fā)出勃勃生機(jī)。

1524年，在宗教改革的背景下德國(guó)農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)風(fēng)起云涌。一位美因茨主教的宮廷畫(huà)家因?yàn)橥檗r(nóng)民軍，進(jìn)入了主教的逮捕名單，他起先逃往法蘭克福，在當(dāng)?shù)匾灾圃焖幵頌樯?，后前往小城哈雷，成為一名水利工程師，?528年8月隕歿于哈雷。一份存放于法蘭克福的財(cái)產(chǎn)目錄顯示，在這位畫(huà)家的遺物中有一份“煽動(dòng)暴動(dòng)”的文件，還有一個(gè)被釘死的抽屜，里面除裝有大量馬丁·路德的書(shū)籍外，還有幾本精神主義者的著作和兩串念珠。①

上述材料反映了藝術(shù)家在宗教觀念驟然變幻的時(shí)代因?yàn)閳?jiān)持信仰而遭受職業(yè)生涯毀滅的歷史，這位被維特科夫爾夫婦稱(chēng)為“最偉大的德國(guó)畫(huà)家之一”，被貢布里希稱(chēng)做“惟一可跟丟勒媲美的德國(guó)畫(huà)家”，卻長(zhǎng)時(shí)間被遺忘在歷史長(zhǎng)河中。關(guān)于他的文獻(xiàn)資料很少，傳記也殘缺不全，直到現(xiàn)代德國(guó)藝術(shù)家開(kāi)始溯源他們的藝術(shù)傳統(tǒng)時(shí)，才在一本17世紀(jì)的小冊(cè)子中重新發(fā)現(xiàn)了這位綽號(hào)叫“格呂內(nèi)瓦爾德”的畫(huà)家，他的真實(shí)姓名叫馬西斯·戈特哈德·奈特哈德。本文的目標(biāo)是通過(guò)梳理美術(shù)史文獻(xiàn)，試圖重構(gòu)格呂內(nèi)瓦爾德繪畫(huà)中作為思想來(lái)源的宗教觀念與形式表現(xiàn)的哥特風(fēng)格，在研究方法上綜合形式分析與圖像學(xué)的方法，以期進(jìn)一步挖掘格氏的藝術(shù)思想與繪畫(huà)風(fēng)格。

格氏的藝術(shù)生涯深受宗教改革時(shí)期主觀主義宗教觀的影響，特別是以瑞典的圣布里吉特和錫耶納的圣卡特琳娜為代表的神秘主義，它在日常實(shí)踐中的具體表現(xiàn)是，以個(gè)體極端的宗教熱情在冥想與恍惚狀態(tài)中擁抱神圣至理，而不像先前通過(guò)教會(huì)與神職人員。12世紀(jì)以來(lái)，信徒們被鼓勵(lì)用思維形象和情感去體驗(yàn)圣經(jīng)，而不只局限于閱讀文字本身②，也就是說(shuō)在福音書(shū)之外通過(guò)主觀體驗(yàn)與想象豐富自己的宗教情感?？梢哉f(shuō)格氏最偉大的繪畫(huà)作品伊森海姆教堂的祭壇畫(huà)，就是對(duì)圣布里吉特的幻象的回應(yīng)。

奧地利美術(shù)史家?jiàn)W托·本內(nèi)施在《藝術(shù)與宗教的極端論者》一文中認(rèn)為圣布里吉特的著作是這位天才畫(huà)家靈感的來(lái)源，論文援引了布里吉特在《啟示錄》中對(duì)耶穌受難的“客觀”描述：“棘冠扣在主的頭上，遮去他半個(gè)額頭，血化為縱橫的小河在流淌……接著，死亡的色澤在擴(kuò)散……主咽氣后張開(kāi)嘴，目擊者可以望到他口中的舌頭、牙齒和鮮血。他眼簾低合，垂向地面，雙膝扭向一側(cè)，兩腳像安裝著鉸鏈一樣翻轉(zhuǎn)在釘子四周……彎曲、痙攣的手指和手腕伸張著?！雹廴缤渌裰髁x者聚焦于個(gè)體信仰的主觀體驗(yàn)?zāi)菢?，布里吉特以她的想象力不斷補(bǔ)充歷史事實(shí)，它極大滿足了人們對(duì)于擴(kuò)充過(guò)于簡(jiǎn)短的福音書(shū)的要求，同時(shí)她的幻象又激發(fā)了畫(huà)家的靈感，可以說(shuō)伊森海姆祭壇畫(huà)就是對(duì)布里吉特“在場(chǎng)目擊”的精確圖解。祭壇畫(huà)在平日處于閉合狀態(tài)，在周末與盛大節(jié)日外層側(cè)屏?xí)蜷_(kāi)，閉合時(shí)畫(huà)面的主要內(nèi)容就是布里吉特描述的“耶穌受難”，也稱(chēng)《磔刑圖》，畫(huà)中耶穌的身體呈現(xiàn)出腐肉般的墨綠色，潰爛的傷痕曝露在空氣中，肢體在痙攣后顯得扭曲衰竭，被血污浸透的裹布因時(shí)間流逝變的干燥而陳舊，在深暗背景的襯托下，整幅畫(huà)面所透露出得感情上的“逼真”不能不使觀者產(chǎn)生內(nèi)心的悲愴與驚詫?zhuān)謶峙c虔誠(chéng)的復(fù)雜情感像管風(fēng)琴奏出的沉重音符回響于祭壇與教堂的墻壁之間，觀者擺脫了對(duì)物質(zhì)的感覺(jué)要求而完全沉浸于純粹精神的靜觀之中。

奧托·本內(nèi)施認(rèn)為“如果‘表現(xiàn)主義’一詞在造型藝術(shù)中得到認(rèn)可，那么必定與這些雕刻和格呂內(nèi)瓦爾德的作品有關(guān)，”④（雕刻指14世紀(jì)受神秘主義影響創(chuàng)作的基督受難像）祭壇側(cè)翼的板上畫(huà)《隱修士圣安東尼》是否就是“格氏表現(xiàn)主義”對(duì)苦難生活的某種現(xiàn)實(shí)主義回應(yīng)？那個(gè)背對(duì)觀眾斜倚在畫(huà)面左下角惡瘡纏身的怪人，他的原型是否是某個(gè)經(jīng)常出現(xiàn)在畫(huà)家生活中患圣安東尼熱（丹毒?。┑牟∪耍拷烫玫母舯谑菍?zhuān)門(mén)醫(yī)治丹毒病人的教會(huì)醫(yī)院，丹毒是由食用腐敗黑麥造成的病癥，可引起高熱與肢體壞疽。在《磔刑圖》下方的基座上有一幅《哀悼基督》，祭壇臺(tái)座在耶穌的膝蓋處分為兩半，被截肢的病人可能因此會(huì)將自己所受的痛苦與這幅畫(huà)聯(lián)系起來(lái)，因而作品也在一定程度上對(duì)病人起到了安慰作用，基督以血與病人一起承受巨大的痛苦，側(cè)屏打開(kāi)后耶穌復(fù)活的形象則為垂死的病人勾畫(huà)出重獲新生的希望。另一本很可能引起過(guò)格氏及同時(shí)期畫(huà)家注意并產(chǎn)生影響的著作是《沉思耶穌基督的生平》，此書(shū)是13世紀(jì)一位不知名的圣方濟(jì)各修士為圣克拉拉修道會(huì)的某位修女所作，書(shū)中包含著與《啟示錄》相同的宗教激情并著力于歷史細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，“抹大拉的瑪利亞似乎已因悲痛而昏厥。她盯著基督被刺穿受傷、干枯血污的雙腳，流出痛苦的眼淚。她傷心欲絕；顯然，如果可能，她寧愿欣然死于主的腳下?！雹荨俄菪虉D》中抹大拉的瑪利亞在唏噓不覺(jué)的悲慟中屈身下跪；圣母則因沉浸于巨大的悲痛而產(chǎn)生精神上的恍惚與昏厥，“人類(lèi)的內(nèi)心還不足以忍受如此強(qiáng)烈的痛苦”⑥，祭壇打開(kāi)后的《圣母子與天使》的喜悅場(chǎng)景則與此產(chǎn)生了深刻對(duì)比。因此，主觀主義的宗教觀在格氏繪畫(huà)中作為思想來(lái)源發(fā)揮了重要作用，在作品的內(nèi)容與敘事方面則受到圣布里吉特著作的啟發(fā)，這些宗教教條激發(fā)了畫(huà)家的想象力與創(chuàng)造力。而格氏獨(dú)特的造型手段則進(jìn)一步提升了畫(huà)面精神上的崇高感與內(nèi)在張力，這種造型手段就是自中世紀(jì)繼承延續(xù)下來(lái)的哥特式繪畫(huà)風(fēng)格，在此時(shí)的文藝復(fù)興北方被稱(chēng)為晚期哥特樣式。

我們?cè)陉U釋了格氏繪畫(huà)作品的精神來(lái)源之后，接下來(lái)對(duì)作品的哥特樣式展開(kāi)分析。伊森海姆祭壇畫(huà)繼承了晚期哥特風(fēng)格，哥特藝術(shù)的發(fā)展始終處在精神與物質(zhì)二者矛盾關(guān)系的不斷轉(zhuǎn)化過(guò)程中，德沃夏克在《哥特式雕塑與繪畫(huà)中的理想主義與自然主義》中對(duì)哥特繪畫(huà)與雕塑的風(fēng)格特點(diǎn)與演變過(guò)程作了精彩的演繹，他主要討論了理想主義與自然主義以及二者的關(guān)系，并將之與托馬斯·阿奎那的三個(gè)概念相對(duì)應(yīng)。

第一，理想主義。精神層面的理想主義基于中世紀(jì)基督教的世界觀，也就是我們上文所討論的藝術(shù)作品的思想源泉。格氏受宗教改革運(yùn)動(dòng)的影響極深，即從正統(tǒng)的天主教思想向主觀主義甚至極端主義轉(zhuǎn)變，從一切解釋權(quán)出于教會(huì)向更注重個(gè)體靈魂的主觀體驗(yàn)轉(zhuǎn)變，在藝術(shù)創(chuàng)作上則呈現(xiàn)出精神上的意蘊(yùn)壓倒形式上的完美。這里,德沃夏克將其與托馬斯·阿奎那的“明晰”概念相對(duì)應(yīng)，即“人像所體現(xiàn)的概念越高級(jí)，它的形態(tài)就越簡(jiǎn)單，只有低等的或次要的人物才具有轉(zhuǎn)瞬即逝的特點(diǎn)，即自然主義的表現(xiàn)?！币虼耍裥缘囊笞鳛轭^等要素位于藝術(shù)表現(xiàn)的首要位置，它壓倒其他一切要素而具有統(tǒng)領(lǐng)性質(zhì)，即“某種被照亮的和閃光的東西”⑦，過(guò)于豐富的感官要求被認(rèn)為會(huì)將人的意識(shí)引向世俗，從而降低作品的神圣性；

第二，自然主義。在格氏所處的15世紀(jì)末至16世紀(jì)初這一時(shí)期，自然主義大致有兩個(gè)來(lái)源，一是古典古代的自然主義傳統(tǒng)，也就是古希臘羅馬的偏向感官論的造型觀念，這個(gè)傳統(tǒng)在中世紀(jì)并未中斷，而是隱沒(méi)于基督教思想的精神指導(dǎo)之下，德沃夏克將其與托馬斯·阿奎那的“完整”概念相對(duì)應(yīng)，即承認(rèn)再現(xiàn)性在一定程度上的重要性；二是意大利文藝復(fù)興對(duì)于描繪客觀自然的新發(fā)現(xiàn)，這些新發(fā)現(xiàn)雖然伴隨著古典復(fù)興而出現(xiàn)，但正如阿爾貝蒂贊美布魯內(nèi)萊斯基時(shí)所言，當(dāng)代藝術(shù)家的才華與創(chuàng)造力已經(jīng)可以比肩抑或超越了古代諸家，南方在藝術(shù)上的成就迅速傳播進(jìn)而影響了北方藝術(shù)家，這一點(diǎn)在格氏身上也有所體現(xiàn)，比如對(duì)細(xì)節(jié)與真實(shí)感的極度關(guān)心，對(duì)縮短法的選擇性使用等。但總體來(lái)說(shuō)，格氏對(duì)自然的征服只有一個(gè)目的——將超自然的神秘物象視覺(jué)化。從這一點(diǎn)來(lái)看，格氏的繪畫(huà)在一定程度上拋開(kāi)了那個(gè)時(shí)代甚囂塵上的藝術(shù)進(jìn)步論。

第三，托馬斯·阿奎那關(guān)于“和諧”的概念，即理想主義與自然主義的融合過(guò)程，也是“明晰”與“完整”概念的融合。在哥特式藝術(shù)中精神與物質(zhì)并不總是絕對(duì)的沖突，而是一種折中的“和諧”，即與自然主義所達(dá)成的新關(guān)系中實(shí)現(xiàn)哥特藝術(shù)的完滿。在格氏繪畫(huà)中我們看到了主觀的安排與變形，“正如在中世紀(jì)美術(shù)中，有助于精神表現(xiàn)的關(guān)鍵之處的尺寸要超過(guò)次要部分一樣，”⑧伊森海姆祭壇畫(huà)中耶穌的身材高大修長(zhǎng)，似乎與其他人物不成比例，如果我們對(duì)比一下耶穌與抹大拉的瑪利亞頭部與手的大小比例，就能立刻看出其中的問(wèn)題。格氏顯然是有意為之，貢布里希在《藝術(shù)的故事》中做出以下論述：“在這些地方，格呂內(nèi)瓦爾德顯然反對(duì)從文藝復(fù)興發(fā)展起來(lái)的那種現(xiàn)代藝術(shù)規(guī)則，他有意重新返回中世紀(jì)畫(huà)家和原始時(shí)期畫(huà)家的原則，他們本是按照人物形象在畫(huà)面上的重要性來(lái)改變它們的大小的。正如他為了宗教的精神喻義已經(jīng)犧牲了那種悅目之美一樣，他也不顧比例正確的要求，因?yàn)檫@樣做能幫助他表達(dá)圣約翰所說(shuō)的話的神秘玄義?！雹崤c此同時(shí)，格氏又格外重視對(duì)于物象細(xì)節(jié)與質(zhì)感的描繪，如耶穌身上的累累傷痕，人物的服飾與周?chē)钠魑?，甚至人物的血管與毛孔也清晰可見(jiàn)，仿佛是使用放大鏡的觀察所得，與凡·艾克的自然主義手法一脈相承。如此，格氏的繪畫(huà)便實(shí)現(xiàn)了上述德沃夏克關(guān)于哥特式風(fēng)格的融合過(guò)程。首先，派生于宗教世界觀的主次關(guān)系決定了畫(huà)面的構(gòu)圖與比例，保證了藝術(shù)在精神層面的“明晰”；其次，充滿細(xì)節(jié)的描繪回應(yīng)了對(duì)真實(shí)性與客觀性的要求，即自然主義的“完整”，因此肉體與服飾本身也具有其作為客觀存在物的重要意義；最后，精神與物質(zhì)的對(duì)立在格氏的繪畫(huà)中實(shí)現(xiàn)了融合同一，呈現(xiàn)出哥特風(fēng)格所謂的完滿與“和諧”，也就是一方面將物質(zhì)要素精神化以彌補(bǔ)其不足，另一方面又同等地將一切精神要素物質(zhì)化。⑩

哥特式藝術(shù)的另一個(gè)特征就是使用象征與寓言手法進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，在格氏繪畫(huà)中也廣泛存在這些象征物?！俄菪虉D》中施洗約翰腳下帶著十字架的羔羊，與凡·艾克《根特祭壇畫(huà)》中的羔羊異曲同工，它們都是耶穌受難的象征，羔羊?qū)⒀稳胧ゲ捅?，象征了圣餐儀式，該儀式就在祭壇畫(huà)前舉行。施洗約翰身后的一行文字也具有象征含義，他指著耶穌說(shuō)：“他必脹大，我必縮小?！鳖A(yù)示了未來(lái)耶穌將成為救世主，而格氏也很直觀的描繪出“大”與“小”的象征關(guān)系；抹大拉的瑪利亞身邊是她的象征物玉膏瓶；在祭壇畫(huà)打開(kāi)后的《圣母子與天使》中，因圣母的身體可以與純潔無(wú)瑕的水晶花瓶相媲美，格氏用一只放在地上的威尼斯細(xì)頸玻璃瓶來(lái)象征圣母的貞潔；在格氏所做的另一幅《圣母子》中，我們可以在背景的花園中看到一個(gè)蜂房，在神秘主義者的書(shū)中圣母對(duì)布里吉特這樣說(shuō)道：“當(dāng)上帝之子那最神圣的蜂宿在我胎內(nèi)時(shí)，我實(shí)際上是個(gè)蜂箱?！?在這里，蜂房與水晶瓶都是作為圣母的象征出現(xiàn)在畫(huà)面中。這些象征與寓言廣泛存在于基督教藝術(shù)和格氏的繪畫(huà)作品中，它們一直以來(lái)都是基督教圖像學(xué)研究的重要課題，也是晚期哥特式繪畫(huà)重要的結(jié)構(gòu)主題與表達(dá)方式。

雖然格氏的藝術(shù)繼承了晚期哥特式的繪畫(huà)風(fēng)格，但這是一種完全不同于以往的新藝術(shù)，他在15世紀(jì)北歐藝術(shù)的基礎(chǔ)上了解到文藝復(fù)興藝術(shù)新的科學(xué)面向，吸收了北方畫(huà)家的經(jīng)驗(yàn)主義，并受到宗教改革主觀主義宗教觀的強(qiáng)烈影響，“從他的作品中能清清楚楚地看到他并不是不熟悉那些新發(fā)現(xiàn)，”?而只有那些新發(fā)現(xiàn)能幫助表現(xiàn)出他所要傳達(dá)的東西時(shí)才會(huì)使用，最明顯的例子就是《基督復(fù)活》?；匠霈F(xiàn)在一片強(qiáng)烈光線的背景前，色彩與顏料仿佛成了液體的火焰，神奇而耀眼，令人炫目，基督下方放置著下葬時(shí)的石棺，石棺是按透視法畫(huà)成的；石棺四周三名看守士兵早已人仰馬翻，他們像碎石一般滾落四周，身體扭曲又動(dòng)彈不得，士兵也是嚴(yán)格按照透視法畫(huà)成的，背景中向前匍匐的士兵與保羅·烏切洛的木版畫(huà)《圣羅馬諾之戰(zhàn)》前景中墜落馬下的士兵如出一轍，所有畫(huà)面要素得到精心的組織與安排?；矫嫒莩錆M自信，身體無(wú)比輕盈，雖然他是構(gòu)圖的重要組成之一但絲毫不受任何藝術(shù)規(guī)則的局限。詹森美術(shù)史這樣總結(jié)：“格氏的目的不是讓觀眾信服自己筆下人物的重量感與實(shí)體感，而是引發(fā)觀眾情感上的共鳴?！?貢布里希說(shuō)：“一個(gè)藝術(shù)家確實(shí)能夠做到既十分偉大又不‘先進(jìn)’，因?yàn)樗囆g(shù)的偉大并不在于有新的發(fā)現(xiàn)?！?奧托·本內(nèi)施認(rèn)為：“格氏藝術(shù)中的中世紀(jì)因素，并非中世紀(jì)美術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的終結(jié)，而是對(duì)以往諸世紀(jì)偉大理想主義藝術(shù)有意識(shí)的回歸。”?

最后，我們以格氏的一幅素描作品《吼叫的天使》作為本文的結(jié)語(yǔ)。這是一幅頭像素描，畫(huà)中一位兒童模樣的天使正在仰天長(zhǎng)嘯，表情恣意而夸張，為舒發(fā)胸中之氣使出渾身解數(shù)，天使的嘴巴張得很大，仿佛要超過(guò)下顎拉伸的限度，同時(shí)他那肥碩的雙下巴在腦袋奮力后仰時(shí)也能將下頦與脖子的界線遮蔽的無(wú)影無(wú)蹤，這一聲來(lái)自曠野的吶喊響徹整個(gè)宇宙，準(zhǔn)備隨時(shí)喚起埋藏于人類(lèi)心靈深處的神圣記憶。這位美術(shù)史上少見(jiàn)的“吼叫天使”如同他的作者一樣，好像一座蓄力噴發(fā)的火山，在文藝復(fù)興與宗教改革的疾風(fēng)驟雨中始終飽含對(duì)精神生活的激情與主觀想象，他將這種激情投射進(jìn)繪畫(huà)作品，創(chuàng)造了以伊森海姆祭壇畫(huà)為代表的偉大藝術(shù)。格氏沒(méi)有盲目的追求那個(gè)時(shí)代的時(shí)尚，他從不以證明自己掌握了某種新藝術(shù)或新技術(shù)為榮耀，而是從哥特式傳統(tǒng)汲取營(yíng)養(yǎng)，以誠(chéng)實(shí)的態(tài)度表達(dá)個(gè)體靈魂的精神性，這種始終能激發(fā)觀者情感共鳴的藝術(shù)，對(duì)后來(lái)的表現(xiàn)主義乃至當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響。

注釋?zhuān)?/p>

①瑪戈·維特克夫爾.土星之命[M].陸艷艷,譯北京:商務(wù)印書(shū)館,2019:第39頁(yè).

②H.W.詹森.詹森藝術(shù)史[M].藝術(shù)史組合翻譯實(shí)驗(yàn)小組，譯.長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社,2017:第435頁(yè).

③奧托·本內(nèi)施.北方文藝復(fù)興藝術(shù)[M].戚印平,譯.杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,2001:第35頁(yè).

④奧托·本內(nèi)施.北方文藝復(fù)興藝術(shù)[M].戚印平,譯.杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,2001:第36頁(yè).

⑤H.W.詹森.詹森藝術(shù)史[M].藝術(shù)史組合翻譯實(shí)驗(yàn)小組，譯.長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社,2017:第435頁(yè).

⑥埃米爾·馬勒.圖像學(xué)：12世紀(jì)到18世紀(jì)的宗教藝術(shù)[M].梅娜芳,譯.杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,2008:97頁(yè).

⑦德沃夏克.哥特式雕塑與繪畫(huà)中的理想主義與自然主義[M].北京:北京大學(xué)出版社,2015:第36頁(yè).

⑧奧托·本內(nèi)施.北方文藝復(fù)興藝術(shù)[M].戚印平,譯.杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,2001:第34頁(yè).

⑨貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中,譯.南寧:廣西美術(shù)出版社,2011:第353頁(yè)

⑩德沃夏克.哥特式雕塑與繪畫(huà)中的理想主義與自然主義[M].陳平,譯.北京:北京大學(xué)出版社,2015:第37頁(yè).

?奧托·本內(nèi)施.北方文藝復(fù)興藝術(shù)[M].戚印平,譯.杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,2001:第39頁(yè)

?貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中,譯.南寧:廣西美術(shù)出版社,2011:第353頁(yè).

?H.W.詹森.詹森藝術(shù)史[M].藝術(shù)史組合翻譯實(shí)驗(yàn)小組，譯.長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社,2017:第635頁(yè).

?貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中,譯.南寧:廣西美術(shù)出版社,2011:第353頁(yè).

?奧托·本內(nèi)施.北方文藝復(fù)興藝術(shù)[M].戚印平,譯.杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,2001:第40頁(yè).