劉馨陽

（延邊大學(xué)，吉林 延吉133000）

一、《莫扎特奏鳴曲》

（一）創(chuàng)作時間及背景

莫扎特是古典主義時期的代表性人物，他的音樂清新脫俗具有很強(qiáng)的音樂性，在追求技術(shù)的同時也做到了與音樂的平衡。莫扎特奏鳴曲共19首，主要分為早期、中期、晚期奏鳴曲作品，每一個時期創(chuàng)作的心情都是不同的。

1762一1766年是莫扎特童年時期，當(dāng)時的他對生活具有無限的遐想與向往，所以當(dāng)時他的音樂具有天真、活潑、純凈的風(fēng)格，主要是K.279-284六首也被人們稱之為故鄉(xiāng)奏鳴曲。

1776一1778年是莫扎特中期的奏鳴曲也稱巴黎奏鳴曲。當(dāng)時莫扎特是去巴黎求職寫下的，求職未果，經(jīng)濟(jì)困窘，再加上母親的病逝，因此莫扎特內(nèi)心的痛苦和悲傷都反映在這個時期的作品里。

1788-1789是莫扎特晚期的奏鳴曲在維也納創(chuàng)作的，晚期的奏鳴曲有很強(qiáng)烈的復(fù)調(diào)色彩，技術(shù)上也是到達(dá)了創(chuàng)作的巔峰，這一時期的奏鳴曲結(jié)構(gòu)上也變得復(fù)雜起來，無論在音樂形式上還是技術(shù)類型方面都得到了很大的發(fā)展。

（二）《莫扎特奏鳴曲K331》的歌唱性體現(xiàn)

在鋼琴演奏中歌唱性是最為重要的一部分，鋼琴表演中的歌唱性是指運(yùn)用適當(dāng)?shù)难葑喾椒ń柚撉侔l(fā)出音樂性的優(yōu)美的聲音,通過對作品中音樂基本要素的演繹準(zhǔn)確地傳遞和表達(dá)出音樂作品所包含的感情。

所謂如何在鋼琴演奏中達(dá)到歌唱性卻包含在很多方面上，比如在踏板巧妙的運(yùn)用上；指尖的控制力、表現(xiàn)力上；音色不同的變化上；旋律線條的清晰上；觸鍵的深淺等都可以直接影響到鋼琴演奏藝術(shù)中的歌唱性。莫扎特奏鳴曲在音樂處理上可以說是十分的細(xì)膩，他的作品雖然在譜面上沒有那么復(fù)雜但在聲音的處理上則是十分困難的，要真正彈好莫扎特并不是一件簡單的事。

想要演奏的更具有歌唱性還是應(yīng)該欣賞和學(xué)習(xí)莫扎特的音樂，音樂的細(xì)膩、踏板的運(yùn)用都是歌唱性的重要因素，恰恰莫扎特奏鳴曲運(yùn)用的比較全面也正是學(xué)習(xí)和欣賞的重要典范。

二、《莫扎特奏鳴曲K331》第一樂章的技巧分析

莫扎特一生共創(chuàng)作了19首鋼琴奏鳴曲，其中《A大調(diào)奏鳴曲》是莫扎特中期創(chuàng)作的一首比較著名的奏鳴曲，這首奏鳴曲主要是由一個主題六個變奏的形式出現(xiàn)，主題（1一18小節(jié)）旋律優(yōu)美且抒情并富有很強(qiáng)烈的歌唱性，表達(dá)著莫扎特對母親的深深懷念之情，主題采用的是“圣詠式”多聲部織體的形式，表達(dá)自己內(nèi)心的虔誠，以附點(diǎn)的形式著重強(qiáng)調(diào)第三個音讓旋律感變得更加清晰，86拍的節(jié)奏律動給人一種搖晃的感覺，也是因?yàn)檫\(yùn)用了此節(jié)奏類型更能讓旋律變得抒情動人。

主題是作品中最重要的旋律部分，整個作品中的六個變奏也是根據(jù)主題的旋律而創(chuàng)作的，所以在演奏主題時我們應(yīng)該把旋律演奏的十分清晰讓聽者過目不忘并時刻環(huán)繞于耳邊。在演奏主題部分時應(yīng)該把指尖貼到琴鍵，在觸鍵的速度上不要過快，因?yàn)樘斓挠|鍵會導(dǎo)致這個音太過于炸就是不要太粗魯?shù)挠|鍵，莫扎特的音樂像珍珠一般小而精致，所以在演奏上應(yīng)該把握住分寸感。

手指不要離琴鍵過高要保證旋律的連續(xù)性，手掌要撐開利用手指一關(guān)節(jié)的部位去觸鍵要把聲音彈實(shí)，再去利用手臂的力量去隨著最后一個音的方向彈奏，這樣演奏主題它的旋律線條才會更有連續(xù)性，也更具有歌唱性。

1.變奏一

變奏一(21一36小節(jié))該變奏是活潑地、積極地，表現(xiàn)了莫扎特和母親在一起的快樂時光。該變奏主要是由十六分音符和八分音符所組成，根據(jù)兩只手的不間斷配合表達(dá)出這種歡快的律動感。

在演奏變奏一時應(yīng)該注意的是指尖的顆粒感，這一段比較考驗(yàn)演奏者手指的靈活性我們應(yīng)該把手指貼緊琴鍵但是我們要做到手指抬高，因?yàn)橹挥邪咽种柑Ц吡嗽谘葑嗝總€音時才不會粘在一起才會更有顆粒感，從而表達(dá)出該段的活潑心情。每兩個音或者三個音都會有連線這就是莫扎特經(jīng)常會用到的演奏時的語氣，首先彈奏第一個音時我們要把手腕放下去，然后它后面音演奏的時候手腕應(yīng)該輕輕抬起利用手腕和指尖的結(jié)合才能夠把這種語氣演奏出來。

左手出現(xiàn)了連續(xù)八度的跳音在演奏左手時，應(yīng)該把左手的整個手掌張開在演奏第一個音時應(yīng)該把手指的力量放下去之后再做一個貼鍵跳的動作，在演奏左手時應(yīng)該借助手腕的動作連續(xù)的演奏該部分，右手把上方的旋律音彈得要清晰，這時力量應(yīng)該往右手上方的手指地方去傾斜這樣才能把旋律彈清晰。

2.變奏二

變奏二（37一54小節(jié)）該變奏的技術(shù)相對于前兩個變奏是比較困難的，這一段變奏主要運(yùn)用了三連音、顫音為主要演奏形式還有一點(diǎn)裝飾音的存在，所以在演奏此段時也是比較困難的，很多人的三連音都彈不均勻?qū)е鲁霈F(xiàn)瘸腿的現(xiàn)象。

左手的三連音想要彈得更均勻，那么需要手指貼在琴鍵上手指不要離得太遠(yuǎn)，再去有意識的對手指進(jìn)行控制不要把所有的力量都用來彈奏上，這樣的三連音才會均勻。接下來的三連音由左手轉(zhuǎn)換成了右手，這時的主要旋律就變成了左手，左手出現(xiàn)了裝飾音，在演奏裝飾音時手指應(yīng)該快速的彈奏，一關(guān)節(jié)要抓住琴鍵然后把重音放在裝飾音后面的音上。

3.變奏三

變奏三（55一72小節(jié)），該段整體以十六分音符的形式出現(xiàn)，并出現(xiàn)了一句句大的連線說明在演奏這段時應(yīng)該要突出旋律的連續(xù)性。

該段應(yīng)該注意雙手的協(xié)調(diào)性注重手指的獨(dú)立性，雙手要利用手腕向一個方向進(jìn)行漸強(qiáng)漸弱，先漸強(qiáng)到達(dá)樂句的最頂峰然后再慢慢地落下來，手腕要隨著樂句的走向輕輕走動，這樣才會使這一段更具有連續(xù)性。變奏三的后半部分右手出現(xiàn)了八度，這時手掌應(yīng)該撐起來指尖抓住琴鍵，不僅要保證八度的連貫還要使每個音演奏的更加清晰。

4.變奏四

變奏四（73一90小節(jié)），該段運(yùn)用了雙音的練習(xí)為了讓旋律感更清晰在音響效果上更加有力量。

該段出現(xiàn)了雙手交叉演奏，右手一直是雙音的演奏在這里應(yīng)該把雙音彈整齊，需要演奏的指尖應(yīng)該做好準(zhǔn)備然后一起下鍵，左手也出現(xiàn)了雙音的演奏但是應(yīng)該跨越到右手，這時左手應(yīng)該提前做好準(zhǔn)備不要讓旋律感斷開，左手八度的演奏手掌撐起手指不要離琴鍵過高，指尖應(yīng)主動彈奏這樣就不會出現(xiàn)刮錯音的現(xiàn)象。

5.變奏五

變奏五（91一110小節(jié)），該段的速度比較快音符比較緊湊，里面還會有三連音的出現(xiàn)，這段的練習(xí)也是比較考驗(yàn)手指技術(shù)的。

在演奏變奏五時考驗(yàn)手指的獨(dú)立性，這時應(yīng)該多用指尖的一關(guān)節(jié)去演奏，在保證聲音顆粒感同時也要把每個音彈均勻，手指不要抬的過高這樣不利于演奏這種快速的變奏，在慢速的練習(xí)中去體會這種律動感，左手是有規(guī)律進(jìn)行發(fā)展的在演奏時聲音不要過大保持在一個均勻的聲音上，右手的旋律都用指尖演奏把旋律彈得連貫，這樣演奏才會使音樂性更為明顯，伴奏和旋律也會很清晰。

6.變奏六

變奏六（111一146）最后一段的變奏是技術(shù)與處理上最困難的部分，該段是整首奏鳴曲中最高潮的地方，同樣莫扎特也把它放在了最后一個變奏希望能把這種內(nèi)心的情緒爆發(fā)出來反映著莫扎特當(dāng)時的心理，他依舊保持天真活潑的性格但內(nèi)心也是非常壓抑的，這段運(yùn)用了裝飾音的演奏在技術(shù)上也是運(yùn)用的比較多樣。

該段的技術(shù)難點(diǎn)也是比較多的，Allegro是快板、活潑的含義不僅要求音樂上更加緊湊，速度上也是需要比其他變奏速度要更快的，在演奏裝飾音是指尖應(yīng)該更積極一些把每個音彈得清晰有力有連線的地方要利用手腕把語氣演奏出來。這段變奏不僅出現(xiàn)了裝飾音而且在后半部分還出現(xiàn)了很多十六分音符，在演奏十六分音符時手指應(yīng)該靈活的去演奏，莫扎特對指尖的要求還是比較高的，所以在面對這種技術(shù)時，應(yīng)該把多用手指的一關(guān)節(jié)去觸鍵，這樣演奏出來的聲音才會更清脆有力。后面又出現(xiàn)了雙手十六分音符的演奏，考驗(yàn)手指的協(xié)調(diào)性這時應(yīng)該利用手腕去按照一個方向演奏但還不能放松對指尖的控制，這樣的練習(xí)才會把音樂推向最高峰。

三、結(jié)語

鋼琴表演在音樂領(lǐng)域中占據(jù)重要的作用，鋼琴表演包含很多不同的方面，現(xiàn)在越來越多的人重視演奏技術(shù)的訓(xùn)練，訓(xùn)練手指的靈活性與獨(dú)立卻忽略了鋼琴演奏中的歌唱性。歌唱性是能夠表達(dá)音樂最真實(shí)的情感，所以在演奏過程中應(yīng)該重視歌唱性。

在鋼琴表演發(fā)展的巔峰時代很多人忽視音樂當(dāng)中細(xì)膩的音樂處理，無論是鋼琴教育者還是高校鋼琴專業(yè)的學(xué)生都普遍的不太注重細(xì)膩的音樂處理，只在盲目的追求演奏時的速度。作品本身的音樂性逐漸被大家所淡忘，所以本文針對鋼琴表演藝術(shù)中的歌唱性進(jìn)行了簡單的概括，希望大家更加理解音樂的歌唱性并能對作品的處理產(chǎn)生一定的幫助。