邱嘉佳

（遼寧歌舞團(tuán)（遼寧民族樂團(tuán)），遼寧 沈陽(yáng)110031）

一、前言

馬思聰作為近代非常具有代表性的作曲家，為小提琴在中國(guó)的發(fā)展起到了非常關(guān)鍵的作用。小提琴作為西洋樂器，在二十世紀(jì)正面臨東西方文化交融的發(fā)展背景，這種樂器在制作和演奏上都與中國(guó)傳統(tǒng)樂器有很大區(qū)別，同時(shí)在音樂以及文化不夠普及的情況下，對(duì)于某一類樂器的學(xué)習(xí)在當(dāng)時(shí)還是具有難度的。

20世紀(jì)20、30年代，馬思聰開始進(jìn)行音樂創(chuàng)作，在他的努力下，創(chuàng)作了大量的小提琴音樂作品，由于馬思聰在創(chuàng)作過程中還融入了“民族性”的元素，使人們?cè)谑煜ば√崆僖魳返耐瑫r(shí)也更加了解了中國(guó)的音樂文化。可以說，馬思聰對(duì)于中國(guó)小提琴音樂的發(fā)展具有奠基性的作用，同時(shí)在中國(guó)近現(xiàn)代音樂史中，也因?yàn)樗膭?chuàng)作使得音樂這條長(zhǎng)河更加磅礴，他為音樂所作的努力在音樂史中都是非常罕見的，尤其他的創(chuàng)作橫跨了50、60年的時(shí)間，并且創(chuàng)作從未間斷過，為世人留下了寶貴的音樂財(cái)富。

二、馬思聰音樂創(chuàng)作的幾個(gè)階段

（一）創(chuàng)作早期

馬思聰早期的音樂創(chuàng)作主要受法國(guó)音樂教育的影響，在20世紀(jì)20年代馬思聰曾兩次赴法留學(xué)，跟隨作曲老師畢能蓬進(jìn)行學(xué)習(xí)，“畢能蓬先生不只是我的和聲學(xué)、作曲法的教師，他同時(shí)是我整個(gè)藝術(shù)修養(yǎng)的指導(dǎo)者?！雹龠@一時(shí)期他所受到的訓(xùn)練和接受的知識(shí)使他對(duì)西方音樂產(chǎn)生了極大的興趣，以至于認(rèn)為中國(guó)的音樂是單調(diào)的。因此，在他音樂創(chuàng)作的早期階段，將精力放在了“室內(nèi)樂”這一創(chuàng)作當(dāng)中，主要包括《弦樂四重奏》、《弦樂三重奏》、《第一鋼琴奏鳴曲》、《鋼琴五重奏》等作品。這些作品的創(chuàng)作其實(shí)在國(guó)內(nèi)是比較少見的，同時(shí)也比較冷門，在當(dāng)時(shí)也沒有激起太大的水花，反而小提琴獨(dú)奏曲的創(chuàng)作使馬思聰獲得了極大的成就。

1937年，馬思聰創(chuàng)作了小提琴作品《第一回旋曲》和《內(nèi)蒙組曲》，相比于之前的小提琴作品，這兩部作品在創(chuàng)作上更顯成熟。四十年代開始，他又接連創(chuàng)作了《西藏音詩(shī)》、《牧歌》等作品，這幾部小提琴作品都為馬思聰在小提琴音樂創(chuàng)作上奠定了基礎(chǔ)，逐漸形成了他獨(dú)有的音樂風(fēng)格。

（二）創(chuàng)作中期

20世紀(jì)50、60年代是馬思聰創(chuàng)作的中期階段，50年代的作品比較高產(chǎn)，進(jìn)入60年代后，這一時(shí)期受時(shí)代的影響較大，面世作品不多?！拔迨甏跗谑邱R思聰小提琴創(chuàng)作的又一個(gè)高峰期。從1950年的《第二回旋曲》，到1954年的新疆狂想曲，四年間他創(chuàng)作了《跳元宵》、《山歌》、《春天舞曲》等八首獨(dú)奏曲?！雹趶乃麆?chuàng)作的作品名字來(lái)看，這一時(shí)期的音樂創(chuàng)作更增添了喜悅的氣氛，這也是在新中國(guó)成立后生活獲得解放帶給馬思聰?shù)淖钪苯痈惺?。其次是他從?guó)外留學(xué)回來(lái)后，發(fā)現(xiàn)中國(guó)的音樂更有進(jìn)行創(chuàng)作和發(fā)揮的空間。

除了上述提到的幾首作品外，他還根據(jù)廣東音樂創(chuàng)作了《粵曲三首》。在聲樂體裁方面，馬思聰創(chuàng)作了《中國(guó)少年兒童隊(duì)隊(duì)歌》，這也是目前最具有代表性的兒童歌曲之一。這個(gè)時(shí)期的作品是繼馬思聰回國(guó)之后的“新”作品，在思想和創(chuàng)作上都得到了顛覆，足以看出馬思聰在音樂創(chuàng)作上是不斷探索的。

（三）創(chuàng)作晚期

二十世紀(jì)70、80年代是馬思聰創(chuàng)作的晚期階段，直至1987年逝世他都沒有停止創(chuàng)作。在小提琴創(chuàng)作方面，他創(chuàng)作了《阿美組曲》和《高山組曲》，這兩部組曲共由11首短曲組成，主要根據(jù)臺(tái)灣高山族的音調(diào)。不難發(fā)現(xiàn)，從馬思聰?shù)膭?chuàng)作中期開始，他的音樂中就以中國(guó)各地區(qū)的曲調(diào)作為創(chuàng)作元素，充滿了民族性的內(nèi)涵和情感。

在聲樂創(chuàng)作上，包括《家鄉(xiāng)》、《阿美山歌》，聲樂套曲《李白詩(shī)六首》、《唐詩(shī)八首》等一系列的作品，能夠發(fā)現(xiàn)這一時(shí)期的音樂創(chuàng)作主要以“家鄉(xiāng)”和“思念”為線索，尤其是在馬思聰晚年移居國(guó)外之后，雖然人在異國(guó)他鄉(xiāng)，但卻可以創(chuàng)作出真正的扎根于中國(guó)文化土壤的音樂作品，足見馬思聰為音樂創(chuàng)作付出了全部心血，是一位真正的中國(guó)音樂家。

三、馬思聰小提琴創(chuàng)作的特點(diǎn)

（一）樂曲創(chuàng)作與中國(guó)傳統(tǒng)音樂緊密相關(guān)

從馬思聰所創(chuàng)作的小提琴作品來(lái)看，尤其是中期和晚期的音樂作品，在創(chuàng)作上絕對(duì)與中國(guó)的傳統(tǒng)音樂緊密相關(guān)，同時(shí)地域跨度較大，彰顯南北方音樂特點(diǎn)的作品都涵蓋其中。

在30年代，馬思聰根據(jù)西藏民歌的曲譜創(chuàng)作了《西藏音詩(shī)》、《牧歌》等作品。

在50年代，他創(chuàng)作了《跳龍燈》和《新疆狂想曲》等作品，在這兩首作品當(dāng)中，能夠發(fā)現(xiàn)馬思聰受到了西北音樂的影響，其中《跳龍燈》運(yùn)用了陜北民歌《劉志丹》的旋律，而《新疆狂想曲》則根據(jù)維吾爾族民歌的主題進(jìn)行創(chuàng)作?！独钣裆徴{(diào)》被用在《跳元宵》當(dāng)中，《趕慢牛》則被他貫穿到了《山歌》當(dāng)中。在晚期的作品當(dāng)中，馬思聰又使用臺(tái)灣高山族的音調(diào)創(chuàng)作了《高山組曲》和《阿美組曲》?？梢钥闯?，馬思聰對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的運(yùn)用已經(jīng)在他的創(chuàng)作中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。

從馬思聰早、中、晚三個(gè)時(shí)期的音樂創(chuàng)作來(lái)看，他在創(chuàng)作上的變化與他的音樂生涯有著密不可分的關(guān)系，早期由于一直在國(guó)外留學(xué)，因此受西方音樂技法影響較深，創(chuàng)作的作品在國(guó)內(nèi)也算是比較“超前”的，而且室內(nèi)樂的體裁也在開墾的狀態(tài)。而中、晚期時(shí)他已回到國(guó)內(nèi)，同時(shí)國(guó)內(nèi)又獲得了解放，新中國(guó)真正成立起來(lái)，這些使全國(guó)人民的生活都發(fā)生了翻天覆地的變化，他的音樂開始?xì)g動(dòng)喜慶起來(lái)。同時(shí)在回國(guó)之后，馬思聰先后在不同的專業(yè)音樂院校任教，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)的音樂的認(rèn)識(shí)不斷加深，在對(duì)中國(guó)民歌搜集的過程中也對(duì)其不斷研究，根據(jù)這些民歌元素最終創(chuàng)作出來(lái)了不同風(fēng)格的小提琴作品，成為具有民族風(fēng)格的小提琴音樂作品。

（二）指法、弓法運(yùn)用與民間音樂特點(diǎn)相結(jié)合

小提琴的音色具有西洋音樂獨(dú)有的風(fēng)格，如何演奏具有中國(guó)風(fēng)格的小提琴作品，在作品創(chuàng)作當(dāng)中是個(gè)值得思考的問題。在上述所提到的作品當(dāng)中，馬思聰給予了充分的考慮，并對(duì)指法、弓法的運(yùn)用進(jìn)行了技術(shù)處理。小提琴需要手位變換來(lái)進(jìn)行演奏，在面對(duì)速度較快的旋律，同時(shí)音與音距離較遠(yuǎn)的時(shí)候，往往會(huì)采用裝飾音的方法進(jìn)行演奏，而不是滑音。而且馬思聰考慮更多的是旋律的歌唱性，需要賦予小提琴“歌詞”的表達(dá)，因此在演奏中非常注意這些細(xì)節(jié)。在演奏過程中，馬思聰同樣注意民族樂器的使用和借鑒，比如他對(duì)于胡琴類樂器的研究，這類樂器往往在演奏中會(huì)運(yùn)用擴(kuò)指的指法，這點(diǎn)被馬思聰用到了小提琴的演奏當(dāng)中。除此之外，還包括修飾音的處理，例如同指大二度滑音就常用在廣東音樂當(dāng)中。這些內(nèi)容都是他對(duì)民族音樂研究之后所進(jìn)行的創(chuàng)作，由此可見馬思聰在小提琴的音樂創(chuàng)作中對(duì)中國(guó)民族音樂的重視和喜愛。

四、《春天舞曲》的創(chuàng)作

在馬思聰關(guān)于舞曲創(chuàng)作當(dāng)中，《春天舞曲》是極具代表性的一首，它同其他舞曲相比更加歡快和喜悅。

從《春天舞曲》的音調(diào)來(lái)看，他在創(chuàng)作過程中吸收了中國(guó)民歌的元素，同安徽、江西、湖南等地的民歌曲調(diào)都有相近之處，在作品的旋律中可以發(fā)現(xiàn)《打麥歌》和《斬板山歌》等民歌的影子。

在曲式結(jié)構(gòu)上看，這是一首帶五部回旋奏鳴曲式，這種性質(zhì)的曲式在創(chuàng)作上更加追求統(tǒng)一，即為了使音樂形象更加完整。在《春天舞曲》當(dāng)中，不得不提到的是馬思聰?shù)暮吐曀季S。他在創(chuàng)作中，運(yùn)用了更為傳統(tǒng)的和聲表現(xiàn)手法，但又同時(shí)體現(xiàn)除了創(chuàng)造性?！袄?，為了突出作品的舞蹈性特點(diǎn)，馬思聰在作品的鋼琴伴奏中采用了對(duì)于民間舞蹈表現(xiàn)中伴奏，鑼鼓的音響效果的模擬，即在鑼鼓節(jié)奏中重復(fù)使用同一類型的和聲，并在節(jié)奏的范疇中突出地對(duì)其進(jìn)行音響效果的刻畫，最終以此來(lái)表現(xiàn)舞蹈音樂的實(shí)際效果，這和聲手法在這首作品當(dāng)中基本上是貫穿全曲的。”③

對(duì)于和聲的處理，在馬思聰?shù)淖髌樊?dāng)中有一種情況比較常見，即兩三個(gè)和弦組成一個(gè)和聲音型，在音樂當(dāng)中進(jìn)行反復(fù)，這種情況即是為了強(qiáng)調(diào)作品的整體氛圍，在其他的作品當(dāng)中也有所體現(xiàn)。其次，在我國(guó)的傳統(tǒng)器樂曲當(dāng)中，支聲織體的使用非常常見，演奏者往往在即興發(fā)揮的過程中對(duì)主要曲調(diào)進(jìn)行變化和發(fā)展，這一特點(diǎn)也體現(xiàn)在《春天舞曲》當(dāng)中，這種支聲織體與和聲交替運(yùn)用，作品也變得更加喜悅。這部作品表達(dá)了作者對(duì)生活的感受和體會(huì)，這也是在新生活和新時(shí)代下作曲家心聲的表達(dá)。

五、結(jié)語(yǔ)

小提琴作為“舶來(lái)品”在近代以后才傳入中國(guó)，通過中國(guó)音樂家的努力，人們對(duì)于小提琴的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作才更被關(guān)注。馬思聰作為中國(guó)近現(xiàn)代音樂史當(dāng)中具有代表性的音樂家，為小提琴在中國(guó)的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)，同時(shí)也留下了大量極具時(shí)代意義的音樂作品，足以看出馬思聰為推動(dòng)中國(guó)近現(xiàn)代代音樂的發(fā)展起到了不可磨滅的作用。馬思聰所創(chuàng)作的小提琴音樂作品，不僅賦予了它時(shí)代的意義，更加賦予了它民族的意義，他的獨(dú)特創(chuàng)作和構(gòu)思，讓我們聽到了小提琴動(dòng)聽的旋律，也感受到了中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的魅力。他的音樂作品往往具有那個(gè)時(shí)代的影子，通過這些作品我們也能看到，一位中國(guó)的音樂家正努力將中西音樂的文化融合在一起，也使得中國(guó)音樂在發(fā)展的過程中不斷邁向世界。

注釋：

①馬思聰.創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)[J].新音樂.五卷一期,1942年11月。

②梁茂春.論馬思聰音樂創(chuàng)作的歷史貢獻(xiàn)[J].中國(guó)音樂學(xué),1989,03:10-23.

③李秀敏,胡天虹.對(duì)馬思聰《春天舞曲》的音樂分析[J].樂府新聲(沈陽(yáng)音樂學(xué)院學(xué)報(bào)),2003,02:10-14.