周威全

（云南大學(xué) 旅游文化學(xué)院，云南 麗江674100）

一、繪畫與觀看

繪畫藝術(shù)作為古老的視覺藝術(shù)，傳承至今，生生不息，繪畫藝術(shù)無疑給人們帶來了不一樣的觀看體驗(yàn)。但隨著時(shí)間的推移，今天的觀看，已和古代的觀看有著巨大的差別，而這樣的差別，本質(zhì)是什么，是進(jìn)步，還是倒退？人類文明發(fā)展至今，視覺藝術(shù)已以多種形式多元呈現(xiàn)給我們，如此琳瑯滿目的多彩世界，我們的觀看，是否已經(jīng)麻木，或是更加挑剔，或是觀看的能力更先進(jìn)了呢？種種疑問，終究是人類文明積累無數(shù)的視覺藝術(shù)品，通過歷代積累下來的視覺藝術(shù)品，我們獲得了更為寬泛的審美享受和視看經(jīng)驗(yàn)，也基于廣博的視看經(jīng)驗(yàn)，讓我們對(duì)視看的追求變得更自覺、更理性，也更純粹。

然而，視覺的奧妙到底有多深?yuàn)W，如何看的深遠(yuǎn)，看的真實(shí)，看的可靠，一直是繪畫藝術(shù)家們探究的問題，畫家們畢生的盡力，可能都在探索視覺的奧妙。

繪畫與觀看在視覺藝術(shù)領(lǐng)域是一個(gè)悖論問題。從藝術(shù)起源論的觀點(diǎn)來看，藝術(shù)源于勞動(dòng)、巫術(shù)、游戲等，那么繪畫藝術(shù)呢，作為一種觀看的藝術(shù)，它有其特殊性，自原始藝術(shù)，經(jīng)歷長(zhǎng)期發(fā)展，出現(xiàn)了古典主義時(shí)期、現(xiàn)代主義時(shí)期、后現(xiàn)代主義時(shí)期，到今天的當(dāng)代藝術(shù)，已是一種完全獨(dú)立的藝術(shù)樣式，它或多或少的決定著人們的觀看方式與思考方式，如當(dāng)下人們對(duì)圖形時(shí)代圖像對(duì)人們生存狀況的反思，簡(jiǎn)而言之，繪畫，作為一種視覺喚起的思維方式獨(dú)立存在著。

繪畫藝術(shù)始于原始時(shí)期，然后經(jīng)歷文明時(shí)期的各個(gè)朝代，并發(fā)展至今，已是可看、可讀、可思、可感、可嗅······，已無所不用其極，總歸，視覺藝術(shù)是在喚起我們觀看后進(jìn)行的反思，即視覺的自覺。

隨著人類文明的進(jìn)步，繪畫步入文化領(lǐng)域，成為高貴的視覺盛品，人們喜歡去看，去玩味，玩味其生動(dòng)，活潑性，真實(shí)性，多有能耐的創(chuàng)作啊，中國(guó)繪畫的巔峰即中國(guó)畫，中國(guó)畫的代表即是文人畫，西方繪畫跌蕩起伏，意大利文藝復(fù)興是繪畫的一個(gè)高峰，另一個(gè)高峰的崛起即是法國(guó)印象派的出現(xiàn)，而塞尚的繪畫，即是在印象派的光環(huán)之下誕生，這一時(shí)期的繪畫，是視覺的自主化，是視覺的真正覺醒的階段。

塞尚的繪畫充滿了自主性，自主的造型，探究空間，型體，色彩，一切，似乎都在畫家的掌控之中，眼睛不再被動(dòng)，已經(jīng)覺醒，主動(dòng)去描繪畫面，而他的繪畫給我們的啟示是多維度的。

塞尚繪畫中的觀看方式，作為本文的研究重點(diǎn)，其觀看之道，我們將從其作品中進(jìn)行解析。

二、美術(shù)史中的塞尚

塞尚1839年出生于法國(guó)南部，卒于1906年，其繪畫被美術(shù)史定義為后印象派繪畫，上承印象派，下啟現(xiàn)代主義，為美術(shù)史承前啟后的關(guān)鍵人物，意味著塞尚為視覺藝術(shù)的脈絡(luò)搭建了一座橋梁，讓視覺藝術(shù)通往了更廣闊的天地，而這片天地，即現(xiàn)代主義繪畫。

三、塞尚作品淺析

提起塞尚的繪畫，不禁想起《塞尚夫人》、《大浴女》、《圣維克多山》、《玩紙牌的人》等極具代表性的作品，無論是靜物、人物、或風(fēng)景，他們具備哪些共性呢？

首先，在塞尚的繪畫里，無論什么題材，堅(jiān)固的形體是不容懷疑的，在塞尚的畫面里，球體狀的水果、石膏體、或人物的頭部，皆整體的圓渾，且塑造方式一致，整體中尋求起伏變化的趣味性，這無疑是對(duì)印象派模糊形體，模糊邊界，強(qiáng)化光影的顛覆，在對(duì)印象派以來的繪畫進(jìn)行質(zhì)疑的同時(shí)，堅(jiān)固形體的建立，既是對(duì)觀看得以可靠的建立，而欲建立堅(jiān)固的觀看，理性，客觀的觀看是本質(zhì)；

其次，用色塑造形體，推進(jìn)空間，其色彩也并非印象派對(duì)光影的捕捉，而是建立在客觀觀看的基礎(chǔ)上，利用色彩來強(qiáng)化形體，強(qiáng)化主觀感受，又理性而客觀；

再次，空間表達(dá)上，利用虛實(shí)、冷暖、強(qiáng)弱、厚薄、筆觸等手法進(jìn)行空間表現(xiàn)；

最后，畫面形式上，形式的發(fā)現(xiàn)，是在尊重客觀物象的基礎(chǔ)上建立起來的，即一種看見的形式，何以看見呢？此時(shí)的塞尚，學(xué)習(xí)了古典藝術(shù)以來的畫面形式，但又回到大自然，用眼睛去看見，去總結(jié)，去建構(gòu)，顯然，他沒有抄襲自然，沒有選擇被動(dòng)，而是在客觀形勢(shì)之上進(jìn)行了主觀建構(gòu)，這樣的建構(gòu)，也為立體主義畫派等流派埋下了伏筆。

綜上，似乎古典主義、自然主義、現(xiàn)實(shí)主義等都具備以上幾點(diǎn)共性，然，塞尚繪畫的突破點(diǎn)體現(xiàn)于何處呢，比起古典主義，正如達(dá)芬奇所言：“像鏡子一樣反映客觀現(xiàn)實(shí)”，即竟可能的客觀，比起印象派，客觀的對(duì)象是光影與色彩，那么塞尚繪畫如何面對(duì)客觀呢，顯然，塞尚在如何看待客觀，如何與客觀對(duì)話方面給出了答案，即對(duì)客觀進(jìn)行主觀而理性的表現(xiàn)，也因此，他用一生的踐行，建構(gòu)了屬于自己看待客觀而進(jìn)行主觀而理性表現(xiàn)的方法論，這即是視覺的一次偉大變革，是視覺的一次重大覺醒，即視覺不再被客觀絕對(duì)綁架，繪畫不再臣服于眼睛，而是主體在客觀面前，進(jìn)行選擇，甚至打破客觀，重組屬于自己理念的秩序，這樣的自覺，這樣的建構(gòu)方法論，無疑是視覺藝術(shù)的真正革命。

在畫面語言的建構(gòu)上，塞尚專注于形體與形體間的關(guān)系，形體與形體間，自成比對(duì)，互相作用，形成了方圓、大小、疏密、長(zhǎng)短、濃淡等對(duì)比與統(tǒng)一，而交替出現(xiàn)的形體關(guān)系，導(dǎo)致了視看重心的偏移，讓人們的觀看不再停留在物象的外在表象的似與不似的問題上，轉(zhuǎn)而為作者提供的畫面形狀所帶來的秩序之美所打動(dòng)，也因?yàn)檫@樣的視看偏移，觸發(fā)了畫面重構(gòu)的愿景，這對(duì)現(xiàn)代主義畫家們的啟示無疑是巨大的。

四、塞尚繪畫對(duì)視覺的啟示

塞尚通過踐行建構(gòu)起來的方法論，得到了畢加索、馬蒂斯等現(xiàn)代主義畫家們的傳承與拓展，以至于現(xiàn)代主義繪畫百花齊放，呈現(xiàn)各式各樣的形態(tài)，那么，塞尚被藝術(shù)史家稱為現(xiàn)代主義之父，塞尚之后的視覺藝術(shù)現(xiàn)象，有哪些共性？其本質(zhì)體現(xiàn)在哪些方面，又是如何啟迪后來的現(xiàn)代主義畫家的呢，我們做簡(jiǎn)要分析。

首先，個(gè)體性的繪畫方法論建構(gòu)，現(xiàn)代主義畫家往往一個(gè)或幾個(gè)畫家就自成一種主義或一種風(fēng)格，即是得益于個(gè)體自我獨(dú)立完成自我的方法論，自我獨(dú)自踐行，獨(dú)自完善，客觀而理性看待問題，從自身出發(fā)，尊重自我，成為更完整的自我，因此，這樣的繪畫獨(dú)立而獨(dú)特。

其次，在看什么，如何看的問題上，引出了繪畫的終極問題：畫什么，怎么畫？在塞尚的繪畫世界里，如何看一直被追問，即面對(duì)客觀外在，我們是忘我的追隨眼睛去繪畫，讓畫面淋漓盡致地把客觀外在如實(shí)再現(xiàn)，還是如同印象派，做光影的奴隸，享受光影帶來的撲朔迷離的光色交替的世界，還是退開來，反思自我，客觀看待自我，主觀看見客觀外在，主觀組織外在事物，建構(gòu)合乎自我心理的畫面秩序，成為作者繪畫與思考的重心。

總之，塞尚對(duì)繪畫本質(zhì)問題的思考與追問，體現(xiàn)在塞尚繪畫中的形與色、光與影、虛與實(shí)、冷與暖、方與圓、強(qiáng)與弱等方面，無論是形體塑造，還是空間表達(dá)，皆彰顯著自我的理性反思。

五、視覺的自覺

縱觀繪畫的歷史長(zhǎng)河不難發(fā)現(xiàn)，無論古今中外，主體在如何看客觀外在面前，往往經(jīng)歷了先非理性抽象，再到客觀寫實(shí)，再過渡到主觀具象，最后理性抽象的循環(huán)之中，而塞尚的繪畫，無疑是在主觀具象方面，發(fā)揮了積極作用，讓主體意志得到最好的發(fā)揮與張揚(yáng)，而現(xiàn)代主義的發(fā)展又跨到了絕對(duì)理性的境地，即絕對(duì)的主觀，絕對(duì)的理性，也即絕對(duì)的抽象，就在絕對(duì)抽象的境地，繪畫被質(zhì)疑為某種虛無，繪畫死亡論的言說，應(yīng)運(yùn)而生，繪畫何去何從，再次成為一個(gè)歷史性命題。

當(dāng)繪畫遭遇繪畫死亡論時(shí)，我們不禁回望塞尚的繪畫哲學(xué)及方法論，繪畫的存在與發(fā)展只為繪畫而繪畫，只為繪畫本身而存在嗎，還是我們忽略了真正意義上的那個(gè)主體，即“我”這個(gè)主體，難道繪畫的存在，不是證明“我”這個(gè)主體存在的價(jià)值和意義的嗎，那么，既然“我”這個(gè)主體沒有消亡，繪畫怎么會(huì)死亡呢？因此，某一種繪畫風(fēng)格或流派，可能會(huì)消亡，到繪畫作為“我”這個(gè)主體的一種表達(dá)途徑，它是伴隨“我”的需求而存在的，因此，繪畫作為視覺藝術(shù)，將進(jìn)行它的往復(fù)循環(huán)。

此時(shí)，繪畫經(jīng)歷著迭代更新的程式，那么，受眾作為繪畫藝術(shù)的觀看者，如何通過繪畫藝術(shù)，來完成視覺的自覺，也將是一個(gè)命題。

當(dāng)下繪畫現(xiàn)象可謂生機(jī)盎然，藝術(shù)工作者們?cè)谌绱撕棋囊曈X藝術(shù)品面前，如何完成自我的自覺是一方面，如何讓大眾感知到你藝術(shù)的存在是另一方面，兩方面應(yīng)當(dāng)是相得益彰，又彼此矛盾的，何以至此呢，自然是人類文明日益積累的結(jié)果，浩瀚而廣博，自然反襯了個(gè)體的渺小，但遨游于浩瀚的藝術(shù)世界，方知視覺的深邃與無限。

視覺的自覺，自識(shí)，同樣是復(fù)雜的過程，作為視覺藝術(shù)工作者，深知其中道理，如果只進(jìn)行觀看，比較之下，可能實(shí)踐其中，更能喚起視覺的覚識(shí)，個(gè)體實(shí)踐過程中，往往經(jīng)歷稚嫩、成長(zhǎng)、成熟、漸入佳境等階段，意味著視覺的覺醒，得去歷練，去總結(jié)，去體驗(yàn)，去強(qiáng)化，在這漫長(zhǎng)的過程中，因了時(shí)間的因素，讓“我”自然呈現(xiàn)其中。

隨著視覺的自覺，美術(shù)史的延續(xù)與發(fā)展，視覺的觀看思維得到不斷地拓展，其深度與廣度不斷被挑戰(zhàn)，終究，視覺在體驗(yàn)中自覺，方是有溫度的，有人情味的。

六、結(jié)語

本文通過淺析塞尚對(duì)看待客觀外在建立起來的視覺哲學(xué)體系與方法論，來印證個(gè)體視覺自我覚識(shí)的覺醒的體驗(yàn)。塞尚給我們諸多的啟示，其中之一即視覺的自覺，是一種自我體驗(yàn)。這種體驗(yàn)，演繹到當(dāng)下，可外化為多種形式的視覺藝術(shù)，包括繪畫藝術(shù)、表演藝術(shù)、影像藝術(shù)等諸多樣式，然而形式多元的本質(zhì)依舊是：視覺藝術(shù)的外化，是主體的生存體驗(yàn)的結(jié)果。