朱 珠

（山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250000）

一、單人劇的表現(xiàn)形式

單人劇，又稱“獨角戲”，是一種單人演出的戲劇形式，由演員去扮演一個或多個角色，像講故事一般，演員可以在故事之中充分表達(dá)自我，通過語言、動作或即興表演將情節(jié)內(nèi)容、矛盾沖突以及人物的關(guān)系展現(xiàn)給觀眾。單人話劇在人物的表現(xiàn)方面基本上有這樣兩種類型：第一種是演員直接地表演眾多的人物，也就是說這個演員需要扮演多個角色，在演出的過程中必須要不斷地從這一角色跳出來，變成另一個角色，也就是我們常說的“跳進(jìn)跳出”；第二種類型中，演員只是扮演某個角色，用自己的表演來表現(xiàn)和各種不同的角色之間的互動（情感交流、語言交流、形體動作交流），間接地表現(xiàn)眾多的角色。①

《最后的瞬間》是多米尼加作家佛蘭克林·多明格斯的代表作，寫的是一名生活在多米尼加社會最底層的妓女諾艾米一生悲慘的遭遇。多米尼加長期處于殖民地狀態(tài)，社會動蕩不安，那里的婦女社會地位非常低下，沒有權(quán)利，也無人保護(hù)。女主角諾艾米在晚上的街道上，回憶起自己從少女時代的對愛情的浪漫憧憬、到被強(qiáng)奸時的痛苦無力，在酒吧的瘋狂熱烈，顯示出她絕望的心情以及想忘記過去生活的愿望以及兒子被帶走時她的孤獨與無助。

“你相信愛情嗎，我也是。（熱情）那些擺滿了白花的祭壇不使你感動嗎？我可會激動得渾身顫栗?！痹谒€是少女之時，她對自己要好的女朋友訴說喜歡的人，這時的她還抱著對愛情的渴望，所以她的聲音是十分青澀乖巧、純真美好的?！斑@樣叫你喜歡?（脫開襯裙的一條肩帶）現(xiàn)在怎么樣？你覺得我很美嗎？”在她淪為妓女之后，在對人對事的態(tài)度上開始變得輕佻，這時她再說話時則轉(zhuǎn)為性感挑逗的語氣。到了老年，就變的凄涼滄桑了，聲音也自然沙啞蒼老了起來，“我行嗎？我像一個母親嗎？（絕望）他不會認(rèn)識我的，我已經(jīng)很老了，我永遠(yuǎn)不是那個年輕的諾艾米啦?！痹谶@部劇中，諾艾米沒有跳出來去分別扮演某個角色，她一直沉浸在自己的世界里，她只是扮演了自己，只不過是不同時期的自己。這就需要依靠演員的聲音、語氣以及形體的改變，掌握不同年齡段、不同經(jīng)歷下的語言表演特點，來表現(xiàn)她從少女到老年的這一生。年齡和臺詞的跨度以及人物豐富的內(nèi)心變化，都對演員提出了很高的要求。

單人劇不像其他戲劇一樣可能要兩個人之間的語言動作、形體動作產(chǎn)生的互動，從而產(chǎn)生豐富的戲劇性，達(dá)到角色和情境之間的碰撞。由于單人劇只有一個演員在舞臺上，所以說要不停的設(shè)計復(fù)雜的情節(jié)，把角色置于不同的時間和空間里來去體現(xiàn)戲劇假定性的這樣一個特點，這一點是很直接的去體現(xiàn)戲劇的假定性樣式。

“我不能這個時候在街上溜達(dá)？誰能禁止我這么干？什么法律把街道對孤寂的靈魂封閉了起來？（對另一個人低聲下氣的）給支煙抽吧？（做出一種向?qū)Ψ椒穸ǖ膽B(tài)度答以“不要緊”的容忍的手勢）（聽到警察的訓(xùn)斥，她又憤怒起來。）哼！警察！跟人要支煙抽有什么不好？這就是給別人找麻煩嗎？好，我走。（她換了一個地方）走？也只是從這一個街區(qū)，走到另一個烏黑發(fā)霉的街區(qū)?！边@一段中，女演員通過極強(qiáng)的舞臺表現(xiàn)力表現(xiàn)出對方拒絕了她“給支煙抽”的請求，又體現(xiàn)了警察對她急切的催促。整場演出下來，都是這位女主人公獨自表演，一個人自說自話，與虛幻的對象交流，完成了所有的舞臺動作。生動的演繹出了面對不同人物時的情感變化，塑造的過程中充分利用了空間的靈活性、戲劇的假定性的原則。

二、單人劇的語言特點

通常在話劇劇情發(fā)展到一定程度時，角色的情感進(jìn)入低潮期，此時往往作者會寫出一段或多段獨白，然后導(dǎo)演再對其進(jìn)行技巧上或舞臺表現(xiàn)上的設(shè)計，來表露這個角色的內(nèi)心所想。運用這樣的幾分鐘以內(nèi)的單人獨角戲，在劇情的空窗期填補(bǔ)內(nèi)容，帶著主人公的主觀情緒連貫起后續(xù)情節(jié)發(fā)展，承接前序情節(jié)的內(nèi)心發(fā)展。

受限于特殊的表演形式，單人劇需要在短時間內(nèi)講述一個時間跨度很大的故事，以講述角色的經(jīng)歷和抒發(fā)內(nèi)心感受為主要內(nèi)容。演員在舞臺上沒有交流的對手，多個角色都集中在了一個演員的身上，所有的人物、聲音、場景變化都需要演員自己去感受，把自己所做、所聽、所看、所想都用語言表達(dá)出來，但僅僅靠敘述遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，而且可以利用的表現(xiàn)手段十分有限。所以單人劇演員表演時語言會具有情緒化色彩，富有表現(xiàn)力，像是講故事一樣，可以使用獨白、幻象的語言形式，以及跳出角色以旁觀者身份去講述、評論。而我們作為讀者、作為觀眾，就是劇中人物傾訴她的人生和吐露心中秘密的朋友。

在達(dá)里奧·福的《只有一個女人》這部劇中，全劇語言通篇建立在蘇菲的個人敘述與對話表現(xiàn)中，具有極強(qiáng)的個人化色彩和口語性表現(xiàn)。由于蘇菲在精神上的受控與失落，在男性沖突下的覆滅等人物特點，其語言表達(dá)也因而短小、反復(fù)、混亂?；靵y的語言不僅助于展現(xiàn)蘇菲精神上的糾結(jié)痛苦，也有助于表現(xiàn)敘事中的細(xì)節(jié)和人物內(nèi)心世界。比如蘇菲被丈夫捉奸時細(xì)致的自我獨白，“我的嘴閉的緊緊地……哦，老天，我真想在這甜蜜和尷尬中馬上死去！突然我的鼻子自動呼吸起來……我的鼻子竟然長上了心眼！……”大量混亂無序的口語表達(dá)體現(xiàn)了她內(nèi)心的彷徨與崩潰，從表層的語言層面就展現(xiàn)了她精神的不自主。同時，通篇的口語中內(nèi)含大量的比喻，這些比喻構(gòu)建出語言的幽默性和戲劇色彩，同時構(gòu)建出諷刺內(nèi)涵?！八傩越?！就像雀巢速溶咖啡一樣！富有熱情，干干凈凈，心甘情愿，還要耐心的等候……”“高潮！聽起來就像是個怪物……就像肯德基的開心全家桶……那種能讓你增加體重的大雜燴，把你喂成一頭大猩猩……”“于是臀部被涂成了猩紅色！就一小塊，你頸部后面——肉販子稱為“頸部肋條”的地方……被涂上成了紫色……還有里脊處……”。她將與丈夫的性生活形容成速溶咖啡等，而把女性的高潮比作快餐，把女性的敏感部位比作牛的“頸部肋條”等，既具有戲謔幽默，又辛辣諷刺，更加直白簡明，也更加具有調(diào)侃的無厘頭特點，呈現(xiàn)全劇語言上的黑色幽默色彩，于混亂中展現(xiàn)精神世界，于比喻中生動戲謔諷刺，通過混亂的、引人發(fā)笑的語言在諷刺中解構(gòu)男性中心文化的不平等，展現(xiàn)女性的精神狀態(tài)。

再如貝克特的《最后一盤錄音帶》中的主人公克拉普的獨白語言支離破碎、顛三倒四、曲折費解。這部劇甚至到了任何語言都顯得多余，劇情不斷陷入停頓，人物不斷陷入沉默的地步。貝克特用他所創(chuàng)造的這種“沉默美學(xué)”來揭示人物的孤獨感和空虛感。克拉普，一個過去鐘情于文字的落魄作家，現(xiàn)在卻無話可說，徹底失語。他與世隔絕，與自我隔絕，語言已喪失了原有的溝通功能，行動也愈來愈沒有必要。語言的功能貶值有助于塑造荒誕可笑的人物形象，有助于表明人際間缺乏溝通、無法交流，甚至無人可交流，人對世界已無能為力。

單人劇這種戲劇形式的非寫實性和高度假定性決定了它的敘事往往是以一種非線性、非直接因果關(guān)系、跳躍性的、非邏輯性的方式來進(jìn)行的，也就是說它不同于寫實主義的戲劇，事件的展開和發(fā)展都是按照生活的原質(zhì)狀態(tài)的順序，按照起、承、轉(zhuǎn)、合這樣一種嚴(yán)格的線性和邏輯的順序展開和進(jìn)展。

三、單人劇的表演要求

單人劇演員在舞臺表演過程中需要具備極強(qiáng)的想象力和信念感，高度的形體表現(xiàn)力、豐富的語言和聲音表現(xiàn)手段。如在《最后的瞬間》中，演員對于角色的塑造要從一個十幾歲的少女，到風(fēng)燭殘年的年齡跨度；對于性格的塑造，既要表現(xiàn)出十幾歲情竇初開的天真爛漫，又要表現(xiàn)出心靈和身體都受到嚴(yán)重傷害和摧殘的姑娘，和被父母拋棄的孤兒，還要塑造為了養(yǎng)活孩子而忍辱負(fù)重的單身母親，最后還要塑造出賣肉體的風(fēng)騷妓女的形象。在講述過程中，面對不同身份的人，要隨時切換成不同的性格形象，還要運用自己豐富多變的聲音、語言技巧和肢體動作來表現(xiàn)。這對演員的內(nèi)心環(huán)境中規(guī)定情境的轉(zhuǎn)換有著很高的要求。

青年戲劇導(dǎo)演李伯男所執(zhí)導(dǎo)的單人劇《每一件美妙的小事》，講述的是作為普通人的“我”，擁有看似平凡的家庭、簡單的工作，也從來沒有做過驚天動地的事。這個故事將從“我”的童年開始說起，關(guān)于“我”和我身邊的那些抑郁癥的故事：媽媽抑郁癥，堅持不懈給媽媽帶來生活中美妙的小事；愛情婚姻故事，抑郁癥爆發(fā)；把自己困住，拒絕治療，重新拾起美妙的小事，直到治愈。

在某場演出中，演員文章在演出過程中直接將一瓶水放在一位觀眾面前，然后說：“我看到一個戴著眼鏡的帥氣哥哥，他好像看出我有些渴了，于是把水遞給了我?！边@位觀眾便心領(lǐng)神會，將水遞給了他，但是沒有打開，文章繼續(xù)對著這位觀眾說：“你不幫我打開嗎?”于是這位觀眾立馬又?jǐn)Q開遞給了他，這樣的現(xiàn)場互動使全場觀眾被逗笑。隨后他喝完水后，繼續(xù)又回到臺中，然后講述了這件事，他把“有人遞給你一瓶水”作為他所講述的“一件美妙的事”之一。這種看似無厘頭的互動，實則完美融合在了劇本之中，甚至?xí)屛覀冇X得劇中發(fā)生的事都是真正在這位演員身上的，因為觀眾的幫助使他感受到了生活中的美好。

李伯男導(dǎo)演在接受采訪時提到：“其實每一次的現(xiàn)掛也好，外插花也好，都不是為了調(diào)節(jié)氣氛而調(diào)節(jié)氣氛，它一定是一個鋪墊，或者它在揭示人物，或者它在劇作中是有具體的功能。”在舞臺上只有一個演員，觀眾的注意力只集中在這一個演員的身上，感情是一直跟著這個演員在流動的，有時觀眾的在場可能成為話劇的一部分。

從觀眾的角度出發(fā)，長時間只看一個演員表演確實是對觀眾有很大要求的。所以說，就更需要演員運用渾身解數(shù)來吸引觀眾。比如現(xiàn)實主義的獨角戲《花心小丑》，演員在整個表演過程中又唱又跳，不時地跟觀眾打招呼，進(jìn)行互動，不會讓觀眾覺得特別沉悶；在老舍先生的《我這一輩子》中，“……俏式利落的媳婦跟人跑了，當(dāng)上爺爺沒兩天兒子死了，湯事兒，湯事兒，真他媽的湯事兒！我這一輩子到底招誰了？”方旭老師在表演時，從舞臺上跳出來跟觀眾就這這句“湯事兒”產(chǎn)生了交流，使觀眾樂在其中；又如《只有一個女人》中，演員把她的交流對象“新搬來的女鄰居、男鄰居”都直接設(shè)置在了舞臺之下的那個“對面”……這都是不完全依賴劇本，打破“第四堵墻”的限制直接和觀眾進(jìn)行交流的。單人劇這樣的表演形式非?？简炑輪T的即興能力和演員現(xiàn)場演出的素質(zhì)。在這種概念下，也就更需要演員去尋找和觀眾二者之間交流的關(guān)系，提升自己的專業(yè)能力。

注釋：

①范益松.單人劇和無對象交流[J].戲劇藝術(shù),2005(06).