榮智慧

歷史往往令人不安。而在歷史中有一種沒有歷史性的東西—桃花源，構(gòu)成了一個超越不安的意義網(wǎng)：不受權(quán)力的控制，也不受制度的擠壓，長期承載著可信的經(jīng)驗(yàn)、恒定的價(jià)值和冷靜的期待。

自陶淵明開啟“桃花源”意象，王維、韓愈、王安石的“同人文”，也在不同的歷史語境里重構(gòu)了“桃花源”的內(nèi)涵。傳統(tǒng)知識分子的視角從“漁人”和“桃園中人”之間來回轉(zhuǎn)換，暗示了往返烏托邦的可能性。元清兩代詩人的桃源作品，當(dāng)代話劇《暗戀桃花源》的經(jīng)久不衰，則反映了人們“失去”歷史、“不復(fù)得路”的追尋和迷茫。

儒家樂土

“桃花源”是陶淵明在《桃花源記并詩》中描述的一個“異世界”，它和外界隔絕，寧靜古樸，如海上仙山一樣不可復(fù)現(xiàn)。作為極具神秘性的文學(xué)主題，“桃花源”在后代反復(fù)出現(xiàn)，并由于時代和作者的差異，呈現(xiàn)出不同的想象圖景。

漢末到魏晉，世道離亂，能帶來心靈慰藉的山水詩大盛，“樂土”也出現(xiàn)了。

劉敬叔的《異苑》里有個故事，寫道“元嘉初，武陵蠻人射鹿，逐入石穴，才容人。蠻人入穴，見其旁有梯，因上梯。豁然開朗，桑果蔚然，行人翱翔，亦不以怪。此蠻于路砍樹為記，其后茫然，無復(fù)仿佛。”幾乎是陶淵明的《桃花源記并詩》的另一版本。

《桃花源記》結(jié)尾說南陽劉子驥云云，《太平御覽》卷五百四引用《晉中興書》：“劉驎之，字子驥，一字道民。好游于山澤，志在存道，常采藥于名山，深入忘返。見有一澗水，南有二十囷，一囷開，一囷閉?；蛘f囷中皆仙方秘藥，驎之欲更尋索，終不能知?！庇嗉五a在《世說新語箋疏》里說，“此敘驎之所見，頗類桃花源，蓋即一事而傳聞異辭。陶淵明集五桃花源記，正太元中事……”

也就是說，陶淵明的“桃花源”故事，很可能根據(jù)晉、宋之間流傳于荊、湘一帶的某種南方傳說改編而來，用以寄寓自己的社會理想。

然而，陶淵明的理想，究竟歸于儒家，還是歸于道家，歷來眾說紛紜。陸九淵說，“李白、杜甫、陶淵明皆有志于吾道?！闭娴滦阏f，“淵明之學(xué)，正自經(jīng)術(shù)中來。”沈德潛稱陶淵明為“圣門弟子”。朱熹卻說“淵明所說者莊老”。

這場紛爭不能小看，因?yàn)檫@一結(jié)論決定了陶淵明“桃花源”理想的立足點(diǎn)。如果是儒家的，那么桃花源意味著一個“人不獨(dú)親其親，不獨(dú)子其子，老有所終，壯有所用，幼有所長”的大同世界。如果是道家的，桃花源就更多代表著“民各甘其食、美其服、安其居、樂其業(yè)”的“小國寡民”模式。

要看透陶淵明的理想社會，不能只看《桃花源記并詩》，《陶淵明集》里有更多的線索。像“既耕亦已種，時還讀我書”，與老子“虛其心實(shí)其腹”大不相同。《桃花源記》“有良田美池桑竹之屬，阡陌交通，雞犬相聞”與老子的“民至老死不相往來”亦迥異。

特別是“黃發(fā)垂髫并怡然自樂”一語，可以說是對理想社會的提綱挈領(lǐng)式總結(jié)。這樣的社會，一是充滿了儒家仁民愛物的精神內(nèi)核，一是帶有極強(qiáng)烈的悲憫色彩。也就是漁人待在桃花源這一晝夜里，悲天憫人的懷抱才能得以安慰。

漁人待在桃花源，本屬于“避世”，怎么就能做儒者？其實(shí)儒家也講避世，孔子說“賢者辟世，其次辟地，其次辟色，其次辟言”。這四個“避”（辟通避），實(shí)際上就是儒者精神“逃避”的指示牌。陶淵明對晉宋易朝，始終耿耿于懷，而體制內(nèi)部的精神壓迫，也異常令人痛苦。對于知識分子而言，以暴力反抗暴力并不現(xiàn)實(shí)，以帶著希望的“避世”反抗暴力，才是一條心靈的出路。

唐宋“同人”

陶淵明的“桃花源”很快成為經(jīng)久不衰的題材。唐宋詩人尤其做了不少“同人文”，和“桃源”相關(guān)的詩歌，不下百首，其中最具討論價(jià)值的，是王維、韓愈和王安石的作品。

清代的王士禛評論：“唐宋以來，作《桃源行》最佳者，王摩詰、韓退之、王介甫三篇?！?/p>

王維寫《桃源行》時只有十九歲，但全詩風(fēng)度雍容，氣象自在。王維的“桃花源”有兩個特點(diǎn)，一是把陶淵明的隱藏的“漁父”視角，轉(zhuǎn)換為“桃源中人”視角，如“初因避地去人間，及至成仙遂不還。峽里誰知有人事，世中遙望空云山”；一是把儒者避世、退而獨(dú)善其身的做法，轉(zhuǎn)換成對仙境的追尋。這兩點(diǎn)也可以結(jié)合在一起，桃源中人的成仙隱含著王維的自我期許。

詩人的精神超越之旅，始終圍繞著遠(yuǎn)游—追尋—回歸（或迷失）的秩序展開。

把桃花源“改造”成仙境，道教做得比較早，一方面也有其受到唐代皇帝遵奉的緣故。較早的記載有劉禹錫的《游桃源一百韻》，表明唐代朝廷已經(jīng)將桃源視作神仙洞府，列入祀典，詩中說“皇家感至道，圣祚自天錫”，而且此處還有“白日飛升”的事跡，“如今三山上，名字在真籍”。

唐末康駢的《劇談錄》記載：“淵明所記桃花源，今鼎州桃花觀即是其處，自晉宋來，由此上升者六人。”宋張君房《云笈》引用司馬紫薇的《天地宮府圖》說桃花源是“白馬玄光天”，由一位謝真人主管。這些都可以看作是尚未成為“隱士”的王維創(chuàng)作背后的長期社會背景。

中唐時代的韓愈，一上來就在《桃源圖》中說，“神仙有無何渺茫，桃源之說誠荒唐”，以“世俗寧知偽與真，至今傳者武陵人”作結(jié)。發(fā)起古文運(yùn)動的韓愈，致力于抨擊佛教和道教，因此他既反對桃花源的“仙境說”，也反感小國寡民的解讀。

韓愈從陶淵明那里獨(dú)取了一句“先世避秦亂來此”，鋪陳了“大蛇中斷喪前王，群馬南渡開新主。聽終辭絕共悽然，自說經(jīng)今六百年”從秦亡、漢興又到晉立的歷史遺跡。而且，現(xiàn)實(shí)主義的桃花源，有著“月明伴宿玉堂空，骨冷魂清無夢寐。夜半金雞啁哳鳴，火輪飛出客心驚”的奇崛景色，和韓愈一貫喜歡描摹的厲怖世界相關(guān)?！叭碎g有累”的現(xiàn)世，對比漁舟之子的“離別”，這個桃花源不免帶著樂土崩壞的無盡失落。

到了北宋王安石筆下，桃花源又“回歸”了陶淵明意義上的儒家政治烏托邦的寓意。主持了轟轟烈烈變法的王安石，在詩歌里強(qiáng)調(diào)了桃花源的兩個特點(diǎn)，一是無苛政—“兒孫生長與世隔，雖有父子無君臣”；一是無戰(zhàn)亂—“重華一去寧復(fù)得，天下紛紛經(jīng)幾秦”。

“重華”指的是虞舜，《書·舜典》“曰若稽古帝舜，曰重華，協(xié)于帝”，常常被儒家用來當(dāng)作累世升平的治世的代名詞。而“秦”正是舜的反面，王安石慨嘆秦雖速亡，繼秦而起者，無非暴政。圣人之治，一去而不可復(fù)得?！疤煜录娂娊?jīng)幾秦”，和譚嗣同所言“二千年來之政，秦政也，皆大盜也”，判斷相近。一治一亂，寄托的是王安石的抱負(fù)，這也是后人誤會他為法家時需要注意的一個地方。

從詩人的視角來看，陶淵明是漁父視角，王維是桃源中人視角，韓愈和王安石更像是抽離出來的評論者。從桃花源的內(nèi)涵來看，其坐標(biāo)在政治烏托邦、仙境和現(xiàn)實(shí)之間不斷滑動。如果將這兩個角度放在一起，不妨說，詩人的精神超越之旅，始終圍繞著遠(yuǎn)游—追尋—回歸（或迷失）的秩序展開。

“不復(fù)得路”

元代和清代的詩人，處在多元種族和多元文化復(fù)合的體系中，不免懷有一種“國仇家恨”和“文化失根”之感。

和唐宋時期的個人化闡釋不同，元代的桃花源成為詩人群體性的精神寄托—可以令人忘記“亡國”的理想邦國，仿佛歷史分裂出了一個平行世界。像方回的《桃源行序》就把桃花源比喻成亡國者的歸隱之地，在陶淵明原作“避得虎狼秦”的基礎(chǔ)上，增加了更為明顯的對抗現(xiàn)實(shí)政治的屬性。

元代的桃花源文本，還有一個特殊之處，其往往暗示了一個隱秘的情欲王國。像散曲《仙呂·寄生草·春》里，彩繩、羅裙、垂柳和武陵溪、桃花紛落如雨組成了對照性的審美關(guān)系?！赌蠀巍ひ恢āす聬灐?，則把“桃源洞山谷崎嶇”“陽臺路云雨模糊”的景象相結(jié)合，又和“東墻女空窺宋玉，西廂月卻就崔姝”形成互文。

桃源路、漁舟、武陵溪等經(jīng)典意象，在元代都帶上了旖旎的指涉意味。這一方面顯示了元代文人世俗愿望的落空，一方面也隱喻著異化家國里無可排遣的認(rèn)同的喪失。

清代，特別是晚清，烏托邦小說大量出現(xiàn)。傳統(tǒng)的桃花源和西方式的生活世界，經(jīng)由雜糅和編譯，奇異地組合在一起。雖然桃花源的意象不再明顯，但一種考察現(xiàn)實(shí)制度、批判政治時局、介入民主科學(xué)的藍(lán)圖建制，成為這一時代獨(dú)具特色的烏托邦方案。

每一個時代的桃花源話語的建構(gòu)和接受，都可以視為是當(dāng)時的新的文化想象。

吳趼人的《新石頭記》，旅生的《癡人說夢記》，杞憂子的《苦學(xué)生》，都從百科全書式的框架里搭建出一個“新學(xué)”境界。如果從中國三次制度革命—商周之變、周秦之變、現(xiàn)代中國之變的角度去看，這些寓桃花源理想在內(nèi)的烏托邦小說，實(shí)際上正試圖處理“現(xiàn)代中國之變”的文明碰撞問題。

而賴聲川于1986年執(zhí)導(dǎo)的話劇《暗戀桃花源》，毋寧說有意處理“現(xiàn)代中國之變”的后果。這個象征著一九四九年兩岸分治、臺灣解嚴(yán)后追求身份認(rèn)同的故事，通過《暗戀》和《桃花源》兩個文本“劇中劇”式地同臺演出，展現(xiàn)了一個荒謬、錯亂、斷裂的歷史空間。

劇中，“暗戀”和“桃花源”是兩個不相干的劇組，他們都與劇場簽訂了當(dāng)晚彩排的合約，雙方爭執(zhí)不下，誰也不肯相讓。由于演出在即，他們只好同時在劇場中彩排。

古典和現(xiàn)代、大陸和臺灣、記憶和遺忘、死亡和再生等元素，都以某種混亂的方式拼貼在一起。曾經(jīng)的遠(yuǎn)游—追尋—回歸（或迷失）的心靈秩序，以新的歷史面目再度出現(xiàn)。賴聲川曾說，《暗戀桃花源》的成功，在于它滿足了臺灣人民潛意識的某種愿望：臺灣實(shí)在太亂了，這出戲便是在混亂與干擾當(dāng)中，鉆出一個秩序來。

每一個時代的桃花源話語的建構(gòu)和接受，都可以視為是當(dāng)時的新的文化想象，它不僅承載著集體的共同意識和共同符碼，也象征著某種文化共同體對樂土或?yàn)跬邪畹膹?qiáng)烈訴求。除了對無階級、無戰(zhàn)爭、無苛政的治世的期待，中國文人也創(chuàng)造出了一個富有文化意味的記憶空間，桃花源既是歷史的，也是非歷史的，它隨時向人們開放，被填充進(jìn)新的情感、經(jīng)驗(yàn)和理想。