姚偉偉　王雪睿

摘要：大型城市展覽通過(guò)“建筑在場(chǎng)”的營(yíng)造，融合空間、傳播與城市進(jìn)程的展示，推動(dòng)城市空間的生產(chǎn)，強(qiáng)調(diào)了激發(fā)建筑“媒介性”在城市文化創(chuàng)生與傳播過(guò)程中的必要意義。在當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)化的城市變革中，新的技術(shù)與展示方式成為新趨勢(shì)，但在地的空間體驗(yàn)與信息傳播的融合仍將是實(shí)現(xiàn)城市公共空間創(chuàng)生與傳播的重要手段。

關(guān)鍵詞：建筑展覽;媒介性;地理媒介;城市公共空間

中圖分類號(hào)：TU856文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

當(dāng)代中國(guó)城市與建筑空間的話語(yǔ)體系中，“媒介性”（mediality）這一概念通常隱沒在建筑學(xué)主體的討論背后，與實(shí)用功能、形式審美與建構(gòu)邏輯等問(wèn)題相比，甚少成為討論的中心。部分原因在于技術(shù)理性視野下對(duì)于建筑本體的固有認(rèn)知，即建筑是滿足實(shí)用功能的人造物。如果從藝術(shù)形式的語(yǔ)境考慮，將建筑視為一種傳播信息的載體，那么它的文化與社會(huì)功能似乎便能得到更為清晰的闡發(fā)。米歇爾·?？拢∕ichelFoucault）對(duì)權(quán)力與空間的詮釋認(rèn)為，建筑是社會(huì)機(jī)制的結(jié)構(gòu)性投射[1];更進(jìn)一步地說(shuō)，我們身處的生活世界中的各個(gè)部分，無(wú)論是文化模式、藝術(shù)思潮抑或權(quán)力結(jié)構(gòu)，無(wú)一不反映在建筑發(fā)展過(guò)程中，并被建筑實(shí)體所物化、積淀與凝縮[2]。因此，建筑遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了技術(shù)現(xiàn)實(shí)的實(shí)用性領(lǐng)域，還承載著形而上的立場(chǎng)、價(jià)值與認(rèn)同，并構(gòu)成了互動(dòng)、傳播與再生的媒介[3]。由此，建筑的“媒介性”得到定義，即建筑師借由在建筑中傾注有關(guān)生活世界的設(shè)計(jì)思考與社會(huì)意圖，使空間相應(yīng)成為物化呈現(xiàn)的方式，使用者則通過(guò)建筑感知建筑師的設(shè)計(jì)意圖及其隱含的生活世界的文化、藝術(shù)與社會(huì)含義[4]。

這種建筑師與使用者通過(guò)建筑達(dá)成的信息互動(dòng)關(guān)系，是理解建筑的“媒介性”的核心。該特征雖與建筑學(xué)的基本問(wèn)題密切相關(guān)，卻常常被排除在學(xué)科主體討論之外。這是因?yàn)?，建筑的“媒介性”一方面植根于設(shè)計(jì)行為的原始動(dòng)機(jī)中，另一方面又暴露在公共傳播范疇的話語(yǔ)解讀之下。于是，建筑的“媒介性”討論長(zhǎng)期存在于建筑學(xué)與傳播學(xué)兩者的夾縫中，也因此成為新的話語(yǔ)飛地，呈現(xiàn)為建筑藝術(shù)投射生活世界的一種特定姿態(tài)。建筑的媒介性強(qiáng)調(diào)以建筑本體作為傳播渠道，并與公共領(lǐng)域直接交互。勞倫·斯塔德（LaurentStalder）曾經(jīng)指出，當(dāng)下探討建筑的視角要轉(zhuǎn)向建筑的表現(xiàn)[5]6977，應(yīng)從文本分析和既定歷史出發(fā)的“話語(yǔ)導(dǎo)向”轉(zhuǎn)變?yōu)橐浴懊浇椤睘閷?dǎo)向的視角①。在跨學(xué)科的建構(gòu)中，展覽作為圖像、文字與視頻等多種媒介的結(jié)合體，是討論建筑“媒介性”的重要切入點(diǎn)。

若將視野投入現(xiàn)代主義發(fā)軔以來(lái)的展覽演變歷程，那么建筑展覽似乎始終圍繞著“建筑中的展覽”與“展覽中的建筑”兩個(gè)基本問(wèn)題展開。就前者而言，建筑空間容納展覽并協(xié)調(diào)、烘托展覽主題;就后者而言，展覽通過(guò)建筑本體的營(yíng)造介入城市尺度，促發(fā)城市空間生產(chǎn)。這些問(wèn)題均和媒介的討論息息相關(guān)，而建筑師、建筑物與使用者的關(guān)系則相應(yīng)讓渡為策展人、展品與觀者的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)。不僅如此，在數(shù)字技術(shù)沖擊實(shí)體空間的當(dāng)代語(yǔ)境中，在地體驗(yàn)與虛擬觀看兩種基本媒介方式的取舍也成為建筑展覽必須應(yīng)對(duì)的問(wèn)題與挑戰(zhàn);與此同時(shí)，在地體驗(yàn)對(duì)于公共空間的創(chuàng)生仍然具有探索性的意義[6]。

一、相關(guān)理論與文獻(xiàn)綜述

2015年，蘇黎世聯(lián)邦理工學(xué)院（ETH）以“建筑/機(jī)器”（Architecture/Machine）為題召開研討會(huì)，提出建筑發(fā)展史是媒體傳播的理論問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)并展示了一種以建筑為媒介的、具有包容性的設(shè)計(jì)模式[7]。例如，研究者提出“媒體傳播中的建筑不應(yīng)只作為展覽的圖片，而應(yīng)作為事物出現(xiàn)過(guò)程的記錄”;強(qiáng)調(diào)“建筑作品在話語(yǔ)傳播過(guò)程中的影響”[5]66;辨析當(dāng)代建筑思維在媒體、技術(shù)和技術(shù)合作方面的局限性;等等。結(jié)合基德勒（FriedrichKittler）有關(guān)“媒體決定我們的處境”的說(shuō)法，建筑師應(yīng)再思學(xué)科與公共創(chuàng)生、媒體傳播的互動(dòng)關(guān)系，并梳理建筑與媒介的關(guān)聯(lián)網(wǎng)絡(luò)、歷史溯源與未來(lái)方向。

針對(duì)媒介與實(shí)體空間的跨學(xué)科嫁接，麥夸爾（ScottMcQuire）曾著眼于“地理媒介”（geomedia）討論網(wǎng)絡(luò)化城市（networkedcity）城市越來(lái)越成為媒介密集的空間，界定地理空間和時(shí)間節(jié)奏的舊有形式正在被塑新。公共空間作為城市交往和溝通實(shí)踐節(jié)點(diǎn)的功能正在被新的邏輯全面改造，但是“地點(diǎn)”（place）并沒有消失。中未來(lái)公共空間的形態(tài)，用以闡述當(dāng)下新興媒介發(fā)展的背景下城市傳播的多元取向與“媒介—城市”關(guān)系的巨大變革[8]。當(dāng)媒介與地理空間融為一體時(shí)，虛擬媒介空間將與廣場(chǎng)、街道、建筑等實(shí)體地理空間合而為一[9]，這對(duì)于在新技術(shù)條件下重新思考當(dāng)下城市的不同媒介空間化過(guò)程具有重要意義。然而，麥夸爾定義的地理媒介著重于新技術(shù)媒介與城市空間的探討，卻忽略了大型展覽（megabiennale）等傳統(tǒng)媒介在空間生產(chǎn)過(guò)程中對(duì)城市發(fā)展的影響。即使當(dāng)代城市的“許多場(chǎng)合實(shí)踐正從時(shí)間與空間的雙重維度被重新開放”[8]，建筑空間本身所定義與追求的媒介性依然存在于實(shí)體空間的營(yíng)造中?；邴溈錉柕挠懻?，達(dá)沃·科朗杰羅（DaveColangelo）通過(guò)兩個(gè)案例闡明城市建筑在當(dāng)下應(yīng)與信息策展、傳媒設(shè)施相結(jié)合，鏈接城市與公民，進(jìn)而討論建筑本體所具有的媒介性[10]。也有研究者在將建筑作為媒介事件討論時(shí)往往關(guān)注空間對(duì)于觀眾潛意識(shí)的影響。例如利貝羅·安德烈奧蒂（LiberoAndreotti）曾以西羅尼（MarioSironi）為例[11]，闡述其基于瓦格納整體藝術(shù)的指導(dǎo)思想在20世紀(jì)30年代通過(guò)宣傳建筑意志達(dá)到政治宣傳的目的1932年，西羅尼利用羅馬市中心19世紀(jì)建筑展示廳（PallazzodelleEsposizioni）策劃的1932“革命展覽”（MostradellaRivoluzione），被認(rèn)為是利用建筑潛意識(shí)層面影響觀眾的一個(gè)重要例子。展覽中的四個(gè)房間通過(guò)瓦格納整體藝術(shù)的形式強(qiáng)化了政治意圖。建筑評(píng)論家安德烈·紀(jì)德（AndreGide）在參觀展覽時(shí)創(chuàng)造了“建筑新聞學(xué)”（architecturaljournalism）一詞。，論證其實(shí)踐改變了新聞界固有的經(jīng)驗(yàn)觀念。應(yīng)當(dāng)指出的是，信息媒介與城市社會(huì)空間在建筑中的耦合并不是一個(gè)全新的概念，而是建筑與傳播之間應(yīng)被重新開啟的討論方式。

從地理媒介創(chuàng)生的角度重新思考未來(lái)城市空間的介入模式，不僅需要重視建筑本體媒介性的激發(fā)，同時(shí)應(yīng)強(qiáng)調(diào)媒介與建筑的耦合關(guān)系此處的耦合關(guān)系的討論，來(lái)自于麥夸爾提出網(wǎng)絡(luò)化城市的四個(gè)設(shè)計(jì)方向。第一，公共空間要向所有人開放，需要提供機(jī)制并促進(jìn)公眾交流。第二，提供多元化的參與方式及一個(gè)空間模型。麥夸爾認(rèn)為，媒體與建筑的耦合要強(qiáng)調(diào)大屏幕與建筑空間的結(jié)合，筆者認(rèn)為建筑與媒體的耦合并不止于此：建筑空間本體為實(shí)體媒介，建筑設(shè)計(jì)本身也應(yīng)當(dāng)視其為一種“媒介化”的討論。例如，2015年蘇黎世聯(lián)邦理工學(xué)院（ETH）召開的“建筑/機(jī)器”（Architecture/Machine）會(huì)議認(rèn)為，建筑的歷史是一部將建筑作為機(jī)器討論的歷史。第三和第四個(gè)方向是重視城市的數(shù)據(jù)收集和強(qiáng)調(diào)微小的城市設(shè)計(jì)實(shí)踐。這些微小的城市設(shè)計(jì)實(shí)踐可以理解為城市空間的網(wǎng)絡(luò)化，麥夸爾教授也特別強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。。情境主義的代表人物康斯坦特（ConstantNieuwenhuys）認(rèn)為，“建筑會(huì)直接影響居住在建筑之中的人的存在，并且這種影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎一般的想象”[12]7，并進(jìn)一步提出“總體都市主義”（unitaryurbanism）概念[12]8。當(dāng)代語(yǔ)境下，雙年展等大型展覽成為促進(jìn)中國(guó)城市發(fā)展與更新的一項(xiàng)工具手段，基于此，鄭時(shí)齡院士等亦提出“重新走向城市總體藝術(shù)”的策略[13]。因此，對(duì)于建筑藝術(shù)的媒介屬性的理解與應(yīng)用不應(yīng)限于麥夸爾提出的地理媒介方法，即將信息屏幕等基礎(chǔ)設(shè)施與建筑空間相關(guān)聯(lián)，而應(yīng)重視當(dāng)下公共空間中建筑本體的媒介屬性，關(guān)注媒介積累效應(yīng)下建筑空間的批判性闡發(fā)，并將其作為公共空間生產(chǎn)的途徑。

作為傳統(tǒng)的傳播媒介，建筑展及相關(guān)雙年展不僅生產(chǎn)建筑話語(yǔ)，同時(shí)也生產(chǎn)建筑空間。一方面，展覽的在地性特征標(biāo)識(shí)了展覽內(nèi)容是為回應(yīng)場(chǎng)地的藝術(shù)創(chuàng)造[14];另一方面，展覽場(chǎng)所則成為不同文化相遇、碰撞和爭(zhēng)奪的社會(huì)空間，且這一過(guò)程往往在高度不對(duì)稱的支配和從屬關(guān)系中進(jìn)行[15]。自1970年代以來(lái)，文化機(jī)構(gòu)將建筑“展出”的熱潮使學(xué)界對(duì)建筑展覽的研究逐漸深入，既有研究主要關(guān)注了主題話語(yǔ)、策展策略以及展覽的再現(xiàn)性特征，但往往忽視展覽作為跨文化交流場(chǎng)所推動(dòng)社會(huì)文化發(fā)展的持續(xù)性意義[15]。展覽作為“媒介本體”的視角強(qiáng)調(diào)建筑與社會(huì)、藝術(shù)的互動(dòng)關(guān)系，認(rèn)為展覽是社會(huì)參與藝術(shù)中具有跨學(xué)科性與多元性的行為形式[1617]，并作為場(chǎng)所創(chuàng)造了新的界面。

二、“在場(chǎng)”展示：建筑媒介性的創(chuàng)生與激發(fā)

城市展覽將建筑本體作為展覽對(duì)象之一，以建筑作為傳播媒介介入城市發(fā)展。邁克爾·海斯（MichaelHays）曾指出，建筑對(duì)世界的融入程度之深刻，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了再現(xiàn)性（representation），它絕不僅僅是再造一幅世界的圖像參見邁克爾·海斯（MichaelHays）2012年8月23日在美國(guó)萊斯大學(xué)建筑學(xué)院的學(xué)術(shù)講座。。對(duì)于作為傳統(tǒng)媒介波茲曼曾經(jīng)討論過(guò)媒介與藝術(shù)之間的“皺褶”現(xiàn)象，比如電視既是一種藝術(shù)，同樣，它也可以被作為一種媒介來(lái)看待，展覽既是一種媒介，同時(shí)也是一種策展藝術(shù)。的展覽融合建筑在場(chǎng)進(jìn)而激發(fā)空間生產(chǎn)的發(fā)展歷程的梳理，將為展覽介入城市、促進(jìn)城市發(fā)展等社會(huì)化進(jìn)程提供有益的經(jīng)驗(yàn)與參照。

（一）建筑成為“話語(yǔ)容器”

“由于公開展覽正在吸引越來(lái)越多的人，藝術(shù)品已超越了藝術(shù)家的精英審美范疇而與廣大觀眾發(fā)生直接接觸，因此這些展覽雖不是永久性的，但其功能意義卻不可或缺?！盵18]正如哈貝馬斯在討論公共場(chǎng)域時(shí)所強(qiáng)調(diào)的，展覽之于公共領(lǐng)域的功能是通過(guò)場(chǎng)館建筑的營(yíng)建并使其成為容納且生產(chǎn)話語(yǔ)的容器而逐步實(shí)現(xiàn)的。

以雙年展國(guó)家館為例，“各個(gè)國(guó)家館理想地分布在一個(gè)想象的空間里，各自展示其最好的產(chǎn)品。雖然這個(gè)模式有點(diǎn)陳腐，但唯一能化腐朽為‘想象的方法，是將它重新變成其一度呈現(xiàn)的樣子：是藝術(shù)家們相聚之所，而不僅是公眾聚會(huì)之地。無(wú)論如何，普羅大眾與先鋒派（Avantgarde）是需要分割的”[19]36。19世紀(jì)末威尼斯雙年展的公眾空間受眾是威尼斯居民，而非遠(yuǎn)道而來(lái)的喧囂游客?！爱?dāng)旅游業(yè)日趨成為世俗文化的擁躉，真正的藝術(shù)與公共事業(yè)正在逐漸消失……但威尼斯在好幾十年中曾經(jīng)是歐洲最美好的沙龍，是藝術(shù)家們見面、交流和溝通的自由沙龍。”[19]54讓·克萊爾不僅闡述了展覽對(duì)城市文化的意義，也指出城市展覽所遭遇的文化困境。這些國(guó)家館雖然在威尼斯城市中建立了新的流通節(jié)點(diǎn)，使游客游覽的軸線向東偏移，進(jìn)而促進(jìn)了威尼斯的經(jīng)濟(jì)復(fù)興;但它也與一百多年前建立主展場(chǎng)——綠堡花園（Giardini）——的初衷漸行漸遠(yuǎn)了。事實(shí)上，雙年展國(guó)家館應(yīng)當(dāng)是最早參與到威尼斯文化形象構(gòu)建的“媒介建筑”——通過(guò)展品呈現(xiàn)國(guó)家的意志與權(quán)力。建筑的媒介形式與內(nèi)容隨著國(guó)家館的空間實(shí)體不斷變化，但是其所代表的政治意義與概念意義卻是基本穩(wěn)定的[20]。

雖然雙年展展場(chǎng)并未完全融入威尼斯居民的日常，但越來(lái)越多的國(guó)際建筑師因展覽而參與了威尼斯城市更新的進(jìn)程。面對(duì)威尼斯的城市歷史結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)文化所遭遇的困境，雙年展仍然

有許多問(wèn)題亟待解決：雙年展展館是否仍然是代表西方世界藝術(shù)權(quán)力的飛地，而非與威尼斯相關(guān)的城市結(jié)構(gòu)？作為“話語(yǔ)容器”的建筑空間，在公共領(lǐng)域的創(chuàng)造中為威尼斯捍衛(wèi)了崇高的藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)，也定義了獨(dú)特的城市名片，但它能否同時(shí)作用于具體城市結(jié)構(gòu)的更新與再生產(chǎn)呢？

（二）建筑創(chuàng)造可變界面

與威尼斯雙年展不同，米蘭三年展則采取了不同的策略：將建筑視為面向城市的展覽界面，以可變界面作為傳播藝術(shù)信息的媒介，使建筑本體成為一個(gè)個(gè)可通約的“屏”。米蘭三年展在1933年開始規(guī)劃展館，其中最重要的展館是由穆奇奧（Muzio）和西羅尼（MarioSironi）設(shè)計(jì)的藝術(shù)宮項(xiàng)目[21]。穆奇奧將藝術(shù)宮作為一座展覽機(jī)器：使用了當(dāng)時(shí)代表先進(jìn)工業(yè)的玻璃和具有嚴(yán)謹(jǐn)幾何形態(tài)的拱形紀(jì)念碑，將磚砌的獨(dú)立外墻與鋼筋混凝土的承重結(jié)構(gòu)相結(jié)合，按照“骨骼”和“皮膚”的原則突出建筑元素。藝術(shù)宮平面功能的分布基于三個(gè)展覽原則，穆奇奧最重要的考慮是將其面向公園的一側(cè)作為重要的展示面以及與城市發(fā)生關(guān)聯(lián)的鏈接入口。這個(gè)可變的入口在米蘭三年展之后的發(fā)展中成為最重要的媒體傳播界面。

從城市角度來(lái)看，藝術(shù)宮位于公園兩個(gè)正交軸末端：縱向軸是拿破侖式城堡和拱門，橫軸則是新古典主義的舞臺(tái)。在建筑內(nèi)部，大型工業(yè)建筑滿足了靈活的布展要求，使用中可以被自由細(xì)分。穆奇奧在正交十字架的中心空間設(shè)置了主要的展覽功能。入口的紀(jì)念性廊道（圖1）是由西羅尼和萊奧尼（LenoeLodi）設(shè)計(jì)的六個(gè)獨(dú)立拱門裝置。穆奇奧以鋼筋混凝土骨架獲得了較大的柱間距，引入天光也成為展覽空間的重要特征。由此，藝術(shù)宮成為現(xiàn)代建筑系統(tǒng)的“展示機(jī)器”：傳統(tǒng)、現(xiàn)代、詩(shī)意和理性相互融合，不僅滿足了展覽對(duì)多功能空間的需求，還將展覽與空間的互為關(guān)系以理性主義的方式呈現(xiàn)。1951年，喬吉奧·格蘭多（GiorgioGrando）和吉安弗蘭克·帕粹尼（GianfrancoPatrini）在藝術(shù)宮外面加建了一層外立面，將藝術(shù)宮外立面改造成為三年展與城市交流的媒介機(jī)制[21]。1957年，朱利奧·米諾雷蒂（GiulioMinoletti）設(shè)置了一組可移動(dòng)的立面裝置，通過(guò)構(gòu)件的轉(zhuǎn)動(dòng)與變化，使藝術(shù)宮與城市產(chǎn)生交流。（圖2）

圖2格蘭多在藝術(shù)宮加建的外立面圖片來(lái)源：http：//www.lombardiabeniculturali.it。

除了外立面，新路徑的設(shè)置也是三年展與城市連接的方式。朱賽佩·帕加諾（GiuseppePagano）在1936年為第七屆三年展設(shè)計(jì)了一個(gè)新入口，使其與建筑物的拱形部分相連。1964年，阿爾多·羅西（AldoRossi）與盧卡·梅達(dá)（LucaMeda）借用穆奇奧的想法（圖3），在鐵路線后的公園小徑上空新建一條空中廊道，并使該廊道穿過(guò)藝術(shù)宮中間的拱形結(jié)構(gòu)，將藝術(shù)宮與左拉路區(qū)域的分展場(chǎng)連接在一起。四年后，一條名叫“輪胎隧道”（TunnelPneu）的長(zhǎng)隧道又將建筑與公園相連。（圖4）“連接”是三年展重要的裝置主題。在2003年至2005年的藝術(shù)宮修復(fù)工作中，米歇爾·德·盧基（MicheledeLucci）用樓梯將公園與藝術(shù)宮的二層直接相連?！拔蚁嘈胚@座橋?qū)⑽覀兿噙B，這也是一種隱喻。在今天，最重要的便是相信與寬容，我們需要各種意義的橋梁”，盧基進(jìn)一步解釋，“這座橋不僅要連接兩個(gè)空間，還要連接兩個(gè)時(shí)間——喬瓦尼·穆奇奧的過(guò)往時(shí)代和現(xiàn)在的新三年展?！盵22]這座橋的一部分保持了自然肌理，一部分被漆成穆奇奧曾選擇的相同的灰色。由此，橋梁成為連接設(shè)計(jì)與建造、傳統(tǒng)與當(dāng)代、空間與地理的實(shí)體媒介。

藝術(shù)宮雖然以宮殿為名，但這個(gè)有遮蔽功能、有關(guān)意大利藝術(shù)與設(shè)計(jì)的建筑形式已經(jīng)超越了建筑實(shí)體的意義，將空間可能性最大化地留給了展覽與傳播。作為適應(yīng)展覽而生的建筑，藝術(shù)宮在多年的界面變動(dòng)中強(qiáng)化了建筑的媒介性。在設(shè)計(jì)之初，策展團(tuán)隊(duì)就將面向花園的一側(cè)作為該建筑最為開放的界面，設(shè)置室外花園展項(xiàng)是米蘭三年展多年的傳統(tǒng)。1933年隨著藝術(shù)宮的落成，策展人西羅尼和吉奧·龐蒂（GioPonti）將森皮奧內(nèi)公園設(shè)立為開放博物館。二戰(zhàn)之后的第8屆展覽設(shè)計(jì)了33個(gè)實(shí)驗(yàn)性的臨時(shí)構(gòu)筑物，使之組成了具有微縮城市景觀和意義的建筑物群——現(xiàn)代居住展群（MostradellAbitazione）[23]。這個(gè)展覽展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)主要的社會(huì)階層和職業(yè)所需的住宅空間，包括媒體館、藝術(shù)家工作室、度假別墅、鋼框架房屋以及藝術(shù)家的湖邊度假別墅等等，展覽模式受到了1927年魏森霍夫建筑展模式的影響。這些小型構(gòu)筑物是意大利理性主義最為重要的代表作，其技術(shù)與文化的先鋒性也獲得了政府與社會(huì)的認(rèn)可。（圖5）

與此同時(shí)，米蘭三年展的建筑師亦在建造展示與模型展示之間尋找協(xié)調(diào)的方式?！颁摽蚣苤摇保↙acasaastrutturadiAcciaio）是建筑師阿爾比尼（FrancoAlbini）和朱賽佩·帕加諾調(diào)和理性建造體系與建筑媒介傳播的展示方式。這棟原本7層高的城市居住綜合體，最后在展示中只呈現(xiàn)了其中的4層，占地面積也有所減小。為呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的精巧，地面兩層懸空展示鋼框架體系，上面兩層與開敞的露臺(tái)展示了住宅的內(nèi)部細(xì)節(jié)。（圖6）20世紀(jì)20年代末開始，受未來(lái)主義和歐洲前衛(wèi)主義的影響，帕加諾采取了一種理性主義的立場(chǎng)——他的方法提倡統(tǒng)一、抽象和連貫的三位一體[24]。作為一名作家和理性主義建筑在新聞界的捍衛(wèi)者，帕加諾相信建筑的力量。1947年，他以這個(gè)鋼結(jié)構(gòu)住宅闡釋了建筑本體與再現(xiàn)媒介的中間地帶。

與威尼斯雙年展相比，米蘭三年展未能一直穩(wěn)定發(fā)展，曾因多種原因被迫中斷二十多年。直到2015年，米蘭三年展才在米蘭世博會(huì)的“后世博項(xiàng)目”中重新回歸市政規(guī)劃。隨著重新開幕，其展覽體制與藝術(shù)宮建筑也發(fā)生了變革。在當(dāng)代語(yǔ)境中，藝術(shù)宮不僅是定期開放的展覽空間，是強(qiáng)化媒介與話語(yǔ)生產(chǎn)的建筑容器，還是“隨時(shí)在線的、發(fā)布城市更新信息的系統(tǒng)樞紐”。“我們的目標(biāo)是改變文化中心建筑的定義：三年展將是反思和辯論之所，以動(dòng)態(tài)的方式與當(dāng)代文化相連，為全球城市的核心話題提供新觀點(diǎn)?！盵25]博埃里（StefanoBoeri）在2019年與庫(kù)哈斯的對(duì)話中指出，米蘭三年展不僅是空間場(chǎng)域，更是為政府與制度提供交流的機(jī)構(gòu)。而它呈現(xiàn)的正是米蘭城市未來(lái)的發(fā)展方向。因此，三年展不再局限于城市展覽的公共藝術(shù)領(lǐng)域，而是主動(dòng)將資金、制度、改造、建設(shè)、傳播等功能集于一身，向政府爭(zhēng)取更多的實(shí)際行動(dòng)權(quán)。當(dāng)“展覽”擴(kuò)大為“行動(dòng)計(jì)劃”時(shí)，建筑師能夠在更大的操作界面上與三年展共進(jìn)退，不僅有了體制上的保障，還能更好地實(shí)現(xiàn)其公共空間與社會(huì)改造理想。

（三）“空間游牧”的城市體驗(yàn)

在建筑之外，城市展覽還擴(kuò)展了多種造物形式（crafts）的媒介屬性，將臨時(shí)構(gòu)筑物、裝置與景觀置入城市，形成“臨時(shí)景觀”網(wǎng)絡(luò)，提供“空間游牧”的城市體驗(yàn)，促進(jìn)城市文化創(chuàng)生。在20世紀(jì)60年代英國(guó)、荷蘭、意大利活躍激進(jìn)的建筑氛圍中，青年們不再崇拜與迷信柯布西耶，也對(duì)布扎教育體系（BeauxArtsarchitecture）提出了不滿，各種價(jià)值觀沖突的狀態(tài)在1968年的“五月風(fēng)暴”中達(dá)到高潮。“讓想象力奪權(quán)”甚至“雙年展?jié)L出威尼斯”等標(biāo)語(yǔ)隨處可見。成立于1957年的國(guó)際情境主義組織這一組織是由先鋒派藝術(shù)家、知識(shí)分子和政治理論家（這些人以社會(huì)革命家自居）組成的左翼國(guó)際組織。與此密切相關(guān)。其核心人物居伊·德波（GuyDebord）認(rèn)為，“景觀”（spectacle）是一種造成社會(huì)固化隔離、圖像表演僵化的虛假的社會(huì)建構(gòu)，資本與權(quán)力不再依靠生產(chǎn)來(lái)控制個(gè)人，而是通過(guò)制造消費(fèi)景觀來(lái)控制社會(huì)個(gè)體[12]19。這一概念發(fā)展了一種新的空間觀，即空間不再是實(shí)物或是有待改造或填充的客體，而是特定的城市組織網(wǎng)絡(luò)。它既蘊(yùn)涵著交互關(guān)系，也包含著權(quán)力再生產(chǎn)和情感性結(jié)構(gòu)。對(duì)于如何沖破“景觀社會(huì)”的枷鎖，情境主義者提出了指向偶發(fā)性的現(xiàn)代城市主義行動(dòng)綱領(lǐng)[26]，并提出通過(guò)藝術(shù)和技術(shù)的綜合來(lái)構(gòu)建“總體都市主義”，以獲得更加完善的人類生存狀態(tài)。

因此，有關(guān)城市與建筑的研究性展覽是對(duì)日常生活經(jīng)驗(yàn)最早作出回應(yīng)的話語(yǔ)機(jī)制。藝術(shù)化改造日常生活，對(duì)抗資本建構(gòu)的景觀社會(huì)，建構(gòu)解放日常生活的話語(yǔ)高地，展覽逐漸趨向于對(duì)日常性及文化事件的批判維度，并與城市規(guī)劃、建筑設(shè)計(jì)、戲劇、舞蹈等多種文化傳播媒介多維協(xié)

同發(fā)展。由此而產(chǎn)生的不強(qiáng)調(diào)永久性的“臨時(shí)使用”的城市空間，創(chuàng)造出了一系列看似“虛無(wú)”的日常生活場(chǎng)景，帶動(dòng)了城市的文化重塑、藝術(shù)創(chuàng)造與空間生產(chǎn)。“利用所有藝術(shù)門類和現(xiàn)代技術(shù)建構(gòu)一個(gè)完整的都市環(huán)境，它將與未來(lái)的生活方式形成本質(zhì)上的依賴關(guān)系?！盵27]

威尼斯雙年展與其城市空間的網(wǎng)絡(luò)鏈接起始于1972年的藝術(shù)雙年展（圖7），其空間領(lǐng)域逐漸擴(kuò)展到綠堡花園圍墻外的城市空間，展館以點(diǎn)狀的位置分布在威尼斯的城市空間中，以國(guó)家館外輪廓作為地圖要素的方式逐漸讓渡為墻內(nèi)墻外展館的并存（圖8）。這些由獨(dú)立藝術(shù)家、建筑師、情境主義者等先鋒派主導(dǎo)的主題展覽成為與綠堡花園主展場(chǎng)同等重要的一部分。1972年威尼斯雙年展的聲勢(shì)也直接促使建筑作為一個(gè)單獨(dú)的門類參與到藝術(shù)雙年展中。之后，建筑、城市的話題在藝術(shù)雙年展中的比重不斷增加，1985年，以“建筑”為主題的雙年展第一次得以完整呈現(xiàn)，由保羅·波多蓋希（PaoloPortoghesi）策劃并實(shí)施了為建筑雙年展準(zhǔn)備的展區(qū)擴(kuò)張計(jì)劃。

同期舉辦的第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展的策展人哈爾特·塞曼（HaraldSzeemann）也對(duì)展覽的形式進(jìn)行了顛覆性的設(shè)計(jì)?！鞍琢⒎健蔽墨I(xiàn)展?fàn)I造的“百日博物館”被徹底改造為一個(gè)“百日事件”——展覽被視為藝術(shù)事件的發(fā)生之所、藝術(shù)家與觀眾互動(dòng)的空間，以及不斷變化的動(dòng)態(tài)的敘事過(guò)程[28]。這是將“靜止”的館內(nèi)藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶袆?dòng)”的突破。一些裝置藝術(shù)家也把目光轉(zhuǎn)向城市與建筑的界面。例如，“豪斯盧克科小組”（HausRuckerCo）“豪斯盧克科小組”是一個(gè)維也納團(tuán)體，1967年由勞伊茲·奧特納、岡瑟·扎普·卡爾普和克勞斯·品特創(chuàng)立，后來(lái)又有曼弗雷德·奧特納加入。他們的作品通過(guò)使用氣動(dòng)結(jié)構(gòu)或假體裝置來(lái)改變對(duì)空間的感知，探索建筑的表演潛力。這種表現(xiàn)方式與20世紀(jì)60年代超級(jí)工作室（Superstudio）、阿基佐姆工作室（Archizoom）、螞蟻農(nóng)場(chǎng)（AntFarm）和藍(lán)天組（CoopHimmelblau）等團(tuán)體的烏托邦建筑實(shí)驗(yàn)相吻合。與這些團(tuán)體一起，“豪斯盧克科小組”一方面在探索建筑作為一種批判形式的潛力，另一方面也在探索技術(shù)的實(shí)驗(yàn)環(huán)境以及烏托邦城市的可能性。通過(guò)作品《七號(hào)綠洲》（OaseNo.7）將直徑近8米的透明球安置在弗里德里希阿魯門博物館的立面上（圖9），內(nèi)置在球體里的T形臺(tái)伸出窗子進(jìn)入球內(nèi)。設(shè)計(jì)者著重考慮裝置與城市的關(guān)系，試圖在超越藝術(shù)邊界的同時(shí)拓展與城市交流的方式。值得注意的是，“豪斯盧克科小組”作為情境主義的團(tuán)體成員，對(duì)于塞曼實(shí)現(xiàn)“百日事件”的建筑展覽類型轉(zhuǎn)換起到了較大的支持作用。

五年后的第六屆卡塞爾文獻(xiàn)展同樣以網(wǎng)格化的方式介入城市并創(chuàng)生臨時(shí)景觀。具有沖突性與臨時(shí)性的裝置、概念與行為打破了現(xiàn)代主義的精巧定式，用再造奇觀的方式充斥著城市的公共空間。在這次展覽中，約34.4萬(wàn)名觀眾涌進(jìn)展場(chǎng)，使卡塞爾從一個(gè)德國(guó)邊境小城成長(zhǎng)為具有國(guó)際影響力的地理媒介。不僅如此，展覽在公共空間的營(yíng)造方面也出現(xiàn)了新的發(fā)展方向。策展人施奈肯博格（ManfredSchnechenburger）設(shè)想將文獻(xiàn)展轉(zhuǎn)變成城市的節(jié)慶，一方面模糊了生活和藝術(shù)的邊界，另一方面則用視覺的“連接”使城市場(chǎng)所之間產(chǎn)生了新的空間聯(lián)系。1982年，德國(guó)行為藝術(shù)家博伊斯（JosephBeuys）提出以“以城市綠化代替城市管理”，并策劃了“7000棵橡樹”計(jì)劃：先在弗里德里希廣場(chǎng)上按楔形擺出7000根玄武巖柱，之后帶領(lǐng)群眾在每根石柱旁邊種樹。具體的規(guī)則是，任何人捐贈(zèng)500馬克都可以從廣場(chǎng)上移走一根石柱，在另一個(gè)指定地點(diǎn)種下一棵橡樹。石柱逐漸減少，植樹逐步展開，藝術(shù)家以這種方式參與到城市規(guī)劃的過(guò)程中來(lái)——通過(guò)這種方式，整個(gè)街道變成了樹木林立的林蔭大道。盡管博伊斯一共親自種下5500棵橡樹，但他生前沒能親自見證項(xiàng)目的全部完成。他的兒子文策爾在1987年第八屆文獻(xiàn)展期間種下了最后一棵樹。如今，橡樹邊豎立的玄武石和7000棵橡樹迎風(fēng)而立的錄影被永久展示在“文獻(xiàn)展的神話”展覽中。博伊斯的“7000棵橡樹”極大地改變了卡塞爾的城市界面（圖10），藝術(shù)與景觀、城市的互動(dòng)關(guān)系通過(guò)行動(dòng)的方式獲得了媒介話語(yǔ)的同質(zhì)性傳播。

1987年的第八屆文獻(xiàn)展更進(jìn)一步，將“遍布城市”作為展覽的主要目標(biāo)。其主題為“以藝術(shù)在歷史社會(huì)中開啟一扇新窗”，這扇窗戶也同時(shí)為當(dāng)下的城市生活敞開。弗里德里希阿魯門博物館、橘園宮、河濱公園、市內(nèi)空間都成為展覽參與城市空間的窗口，甚至于商店、停車場(chǎng)、旅館和各種建筑物的墻體上都可以“看到”或“聽到”藝術(shù)作品的在場(chǎng)痕跡。第八屆文獻(xiàn)展對(duì)于城市空間的使用，體現(xiàn)了藝術(shù)試圖尋找意義并保存記憶的社會(huì)責(zé)任，其“公眾化”的語(yǔ)境給展覽介入城市創(chuàng)造了無(wú)限的可能，并帶來(lái)了媒介文化的多重意象積累。同時(shí)，藝術(shù)與觀眾的關(guān)系成為不斷被探討的話題，正如博伊斯提出的“社會(huì)雕塑”一樣，藝術(shù)家逐漸意識(shí)到，大眾才是藝術(shù)最為根本的生機(jī)所在。

2000年以來(lái)，城市展覽借助城市更新來(lái)挖掘建筑本體的歷史與空間屬性。作為展覽的主要界面，建筑空間提供了一個(gè)研究建筑媒介性的視角，建筑師甚至將展覽作為建筑生產(chǎn)的第四種方式[29]。同時(shí)，在全球化過(guò)程中，強(qiáng)化建筑本體的形象與傳播成為重要的城市實(shí)踐方式，城市媒介實(shí)體通過(guò)多種藝術(shù)手段與建筑本體的融合得以營(yíng)造?！肮狻薄靶畔ⅰ币约敖?jīng)由網(wǎng)絡(luò)生發(fā)的群體特征與建筑在立面、空間體驗(yàn)等方面進(jìn)行了結(jié)合。城市展覽借助建筑空間的在地特征與事件的促發(fā)引導(dǎo)輿論導(dǎo)向、進(jìn)行話語(yǔ)傳播，在社區(qū)與機(jī)構(gòu)合作之間攫取深層次的社會(huì)干預(yù)，同時(shí)以其超越現(xiàn)實(shí)的潛力喚起烏托邦式的可能性[30][16]。因此，激發(fā)建筑媒介性成為展覽創(chuàng)造城市公共空間并形成以社會(huì)參與（socialengagement）為導(dǎo)向的藝術(shù)實(shí)踐的關(guān)鍵。進(jìn)入21世紀(jì)，城市展覽的在地性以其強(qiáng)烈的社會(huì)參與性與藝術(shù)實(shí)踐不斷耦合，逐漸成為一種具有批判性的普適概念，促發(fā)了城市公共空間與藝術(shù)、媒介的多重融合，并成為不同地域文化交流與發(fā)展的重要平臺(tái)[31]。越來(lái)越多的關(guān)注媒介城市研究的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)如媒介建筑機(jī)構(gòu)（MediaArchitectureInstitute）、媒介建筑雙年展（MediaArchitectureBiennale）等被重新定義為建筑與城市、居民、信息流等互動(dòng)的主要界面。蛇形畫廊等機(jī)構(gòu)也通過(guò)不斷地與建筑師合作展廊的空間設(shè)計(jì)，使建筑的媒介性得以最大化的激發(fā)（圖11、圖12）。因此，城市生活、發(fā)展理念與傳播媒介的融合，將不僅創(chuàng)造新的交往空間與認(rèn)知方式，還將從城市規(guī)劃與市民生活層面重新定義市民與城市相處的方式。

三、結(jié)語(yǔ)

展覽作為城市發(fā)展的話語(yǔ)機(jī)制與媒介工具，通過(guò)將建筑空間作為話語(yǔ)生產(chǎn)容器、創(chuàng)造建筑可變性，以及通過(guò)“空間游牧”介入在場(chǎng)體驗(yàn)的方式激發(fā)建筑的媒介性，實(shí)現(xiàn)建造實(shí)體與信息傳播的相互連接。建筑在場(chǎng)的實(shí)體構(gòu)建以其豐富的場(chǎng)所感染力融匯了對(duì)日常生活的共鳴，更激發(fā)了深層的體驗(yàn)框架。建筑作為“媒介”的內(nèi)涵，即將建筑設(shè)計(jì)的理念充分傳播，并將空間關(guān)系進(jìn)行敘事性的編排，使建筑本體呈現(xiàn)感動(dòng)人心的場(chǎng)所精神，并逐漸強(qiáng)化其媒介傳播的能量。這些方式一方面與時(shí)代接軌，接納數(shù)字技術(shù)對(duì)于信息傳播的助力，另一方面則通過(guò)強(qiáng)化在地體驗(yàn)，抵抗虛擬化對(duì)日常生活的過(guò)度侵越。我們有理由相信，有關(guān)建筑媒介性的討論將始終與傳播方式及在地體驗(yàn)相互聯(lián)系，并將成為未來(lái)多元化世界中實(shí)現(xiàn)城市權(quán)利的重要途徑之一。

參考文獻(xiàn)：

[1]?？?權(quán)力的眼睛[M].嚴(yán)鋒，譯.上海：上海人民出版社，2009：1.

[2]LOBSINGERML.Architecturalhistory：theturnfromculturetomedia[J].JournaloftheSocietyofArchitecturalHistorians，2016，75（2）：135139.

[3]NEALZP，KATHERINEG.Bookreview：geomedia：networkedcitiesandthefutureofpublicspace[J].CanadianJournalofUrbanResearch，2017，26（1）：7071.

[4]SCOTTF.Operatingplatforms[J].Log，2010（20）：6569.

[5]STALDERL.Turningarchitectureinsideout：revolvingdoorsandotherthresholddevices[J].JournalofDesignHistory，2009，22（1）：6977.

[6]NEALZP，KATHERINEG.Bookreview：communitiesandnetworks：usingsocialnetworkanalysistorethinkurbanandcommunitystudies[J].UrbanStudies，2016，53（4）：841844.

[7]GLEICHM，STALDERL.Architecture/MachinePrograms，Processes，andPerformances[M].Zürich：GtaVerlag，2017：4083.

[8]麥夸爾.地理媒介：網(wǎng)絡(luò)化城市與公共空間的未來(lái)[M].潘霽，譯.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2019.

[9]潘霽.地理媒介、生活實(shí)驗(yàn)藝術(shù)與市民對(duì)城市的權(quán)利——評(píng)《地理媒介：網(wǎng)絡(luò)化城市與公共空間的未來(lái)》[J].新聞?dòng)浾撸?017（11）：7681.

[10]COLANGELOD.TheBuildingasScreen[M].Amsterdam：TheAmsterdamPress，2020：45.

[11]ANDREOTTIL.Architectureasmediaevent：MarioSironiandtheExhibitionoftheFascistRevolution，1932[J].BuiltEnvironment，2005，31（1）：920.

[12]德波.景觀社會(huì)[M].張新木，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2000.

[13]鄭時(shí)齡.走向總體藝術(shù)的城市空間藝術(shù)季[J].時(shí)代建筑，2020（1）：5457.

[14]MCLVERG.Artassiteresponse[EB/OL].（20200303）.http：//sitespecificart.org.uk.

[15]SAH.Thearchitectureexhibitionascrossculturalcontactzone[EB/OL].（20200402）.https：//www.sah.org/2021/callforpapers#exhibition.

[16]KESTERG.Editorial/Spring2015[J].Field，2015，1（1）：110.

[17]WILSONM.Autonomy，agonism，andactivistart：aninterviewwithGrantKester[J].ArtJournal，2007（3）：115.

[18]SZACKAL.Thearchitecturalpublicsphere[J].Multi，2008，2（1）：1933.

[19]CLAIRJ.VeniceBiennale：IdentityandAlterity—FiguresoftheBody1895/1995[M].Venice：MontrealMuseumofFINEArts，1995：158.

[20]JONESCA.Sensorium：EmbodiedExperience，TechnologyandContemporaryArt[M].London：MITPress，2006.

[21]FondazioneLaTriennalediMilano.VTriennalediMilano1933，ExhibitionofModernIndustrial，ArchitecturalandDecorativeArts[M].Milano：[s.n.]，1933.

[22]LUCCHIDM.AccessbridgetotheTriennaleDesignMuseum，MicheleDeLucchi，Milan，2007[EB/OL].（20191005）.https：//wwwfloornaturecom/accessbridgetothetriennaledesignmuseummicheledelucchimilan20074962/.

[23]PICAA.StudiSulleProporzioni，MostraBibliografica，1951Maggioottobre.EstrattoDal：CatalogoDellaNonaTriennalediMilano[M].Milano：[s.n.]，1951：128.

[24]MARCELLOF.GiuseppePagano：arationalistcaughtbetweentheories&practicesofFascistItaly[J].ArchitecturalTheoryReview，2003，8（2）：96112.

[25]BOERIS.Architetti.milanoarchweek2019StefanoBoeriinconversationwithRemKoolhaas[EB/OL].（20190527）.https：//www.youtube.com/watch？v=AFSCf4dZgg.

[26]GILJ.AddressbytheLettristInternationaldelegatetotheAlbaconferenceofSeptember1956[EB/OL].（20200401）.https：//www.cddc.vt.edu/sionline/presitu/wolman.html.

[27]RUK.Biography[EB/OL].（20201005）.http：//www.yvesklein.com/en/biographie/index/4/19611962.

[28]GettyCenter.HaraldSzeemannarchiveandlibrary：HaraldSzeemannpapers，18362010，bulk19572005[EB/OL].（20201005）.https：//www.getty.edu/research/special_collections/notable/szeemann.html.

[29]SZACKAL.The1980architecturebiennale：thestreetasaspatialandrepresentationalcuratingdevice[C]//ExhibitionsShowingandProducingArchitecture.Neatherland：CommitteeofPublicationEthics，2012：2630.

[30]KESTERG.ConversationPieces：CommunityandCommunicationinModernArt[M].Berkeley：UniversityofCaliforniaPress，2004.

[31]AVERMAETET.Thesociusofarchitecture：spatialisingthesocialandsocialisingthespatial[J].TheJournalofArchitecture，2018，23（4）：537542.

[32]JOBSTM.WhyDeleuze，whyarchitecture[M]//FRICHOTH，LOOS.DeleuzeandArchitecture.Edinburgh：EdinburghUniversityPress，2013：6176.

[33]BUCKLEYC.Everythingisarchitecture：HansHolleinsmediaassemblages[M]//BUCKLEYC.GraphicAssembly：Montage，Media，andExperimentalArchitectureinthe1960s.Minneapolis：UniversityofMinnesotaPress，2019：125184.

[34]BLAUE.Curatingarchitecturewitharchitecture[J].Log，2010，20：1828.

[35]WILCOXG.Themediumandthethingitself[J].JournalofArchitecturalEducation，2004，58（2）：2527.

[36]JENNINGSMW，WILKET.WalterBenjaminsmediatactics：optics，perception，andtheworkofart[J].GreyRoom，2010（39）：610.

[37]MADANIPOURA.CitiesinTime：TemporaryUrbanismandtheFutureoftheCity[M].London：BloomsburyAcademic，2017.

[38]SHANNONJ.SocialWorks：PerformingArt，SupportingPublics[M].London：Routledge，2011.

[39]麥夸爾，潘霽.媒介與城市：城市作為媒介[J].時(shí)代建筑，2019（2）：69.

[40]復(fù)旦大學(xué)信息與傳播研究中心課題組.城市傳播：重建傳播與人的關(guān)系[J].新聞與傳播研究，2015，22（7）：515;126.

[41]巫鴻，王璜生.地點(diǎn)與模式：當(dāng)代藝術(shù)展覽的反思與創(chuàng)新[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004.