劉藝琳

廖雯

當(dāng)代藝術(shù)批評家、策展人、女性藝術(shù)研究者。1g61年生于北京，畢業(yè)于北京師范大學(xué)中文系。1987年曾任中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所《中國美術(shù)報》編輯、記者，1993年開始作為當(dāng)代藝術(shù)批評家和獨立策劃人活動至今。

與栗憲庭共同創(chuàng)辦《藝術(shù)潮流》（1991），策劃《后八九中國新藝術(shù)展》（1993），《跨世紀(jì)彩虹》（1999）等展覽。

獨立策劃《女性方式》（1995），《性殤》（2005），《花非花》（2006），《娛樂不死》（2009），《心糾手結(jié)》（2009），《心血匠器》（2010），《春寒》（2011），《占地一平方米》（2013），《新寫生運動》（2014），《假園》（2016），《極限自由》（2016）等專題展覽和活動。

主要著述：《中青年藝術(shù)家百人傳》（1991），《女性主義作為方式》（1995），《綠肥紅瘦》（2005），《不再有好女孩》（2000）。

人因為“有心”，方能“看見”萬物

“大概是去年的八九月份，這個空間邀請我做一個展覽?！?/p>

廖雯說，如今我們進(jìn)入到了現(xiàn)代社會、網(wǎng)絡(luò)時代，大家都已經(jīng)非常習(xí)慣于各種技術(shù)手段以及信息化所帶來的各種便捷，效率在提高，節(jié)奏在變快。然而作為個人我們的存在感在逐漸萎縮，“一機在手，天下我有”的便捷把生活簡化到幾乎不需要我們動腦?！拔矣X得疫情只不過是上天的當(dāng)頭棒喝，這次因為疫情的原因給我們的生活造成了很多困難和阻礙，同時也面臨了生死的問題，這就不得不逼迫著人們開始重新思考，人的存在價值的問題。同時這也是當(dāng)代藝術(shù)的評論家、策展人和藝術(shù)家們所關(guān)心的問題。所以，正好這個空間來找我做一個新的展覽的時候，我覺得這是個非常不錯的契機?！?/p>

從上世紀(jì)90年代初，廖雯正式以策展人的身份活躍于當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，與被稱為當(dāng)代藝術(shù)“教父”的栗憲庭共同創(chuàng)辦《藝術(shù)潮流》雜志，先后策劃了《后八九中國新藝術(shù)展》《娛樂不死》《極限自由》等專題展覽。

于她而言，在當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)域已經(jīng)工作了近30年，日常的工作狀態(tài)就是不斷地關(guān)心藝術(shù)家們的動向，保持對新現(xiàn)象、新作品高度的敏感性，這已經(jīng)是幾十年工作的一個常態(tài)了。也正因如此，當(dāng)疫情來臨后，她很快注意到了這個問題，并發(fā)現(xiàn)有很多藝術(shù)家他們在疫情期間所創(chuàng)作的作品有意無意地觀照了自己的生存狀態(tài)。所以當(dāng)山中天藝術(shù)中心的人找到廖雯的時候，她才能夠迅速地決定要來做這個展覽。

她表示此次并不想用一種慣常的觀展方式去呈現(xiàn)這個展覽，從很多年前她就非常在意展覽與觀眾的互動，在其看來，這是當(dāng)代藝術(shù)最基本的社會責(zé)任。大家都生活在同一個處境里，藝術(shù)家用他獨特的視角、藝術(shù)的方式去表達(dá)，而我們每一個人也都有自己最獨特和敏感的內(nèi)心去感受和表達(dá)的權(quán)利。這個是她特別在意的、很強調(diào)的一件事。而這一點也跟邀請方的想法不謀而合。

所以，在這個展覽中，廖雯也在展陳空間設(shè)計上加入了迷宮的形式，在觀展的路上設(shè)置許多阻礙致使觀展路線只有唯一的一條，讓觀展者既明確又被動地去遇見途中的每一個作品。而在藝術(shù)家的選擇上，她特別選擇了14位藝術(shù)家以此來反映“居家隔離14天”這個如今被我們深深記在腦海里的符號?！懊课凰囆g(shù)家的展場都變成了一個相對封閉的隔離空間，所選的參展作品大部分是藝術(shù)家在疫情‘隔離期間所作，涵蓋了各種媒介。”這種“全封閉”式的設(shè)計，打破了觀眾慣常的觀展方式，無論是否愿意，都要跟著這條路線走下去。這就好像被突如其來的疫情所被迫改變的我們。

當(dāng)迷宮般的展廳與狹窄的路線，周圍的水泥墻以及下一步踏進(jìn)的屬于藝術(shù)家獨有的藝術(shù)空間，一種莫名的壓迫感與異樣隨著你的腳步緩慢移動。在展廳的一層，藝術(shù)家張詠的音頻作品《塵入水底》被置于一間全黑的封閉空間中，推門進(jìn)入可以坐在里面的長椅上靜靜感受，那種撲面而來的壓迫感讓人隱隱不安，卻又極度放空。廖雯說，這就是當(dāng)代藝術(shù)與觀者的互動所產(chǎn)生的魅力?！翱傆泻芏嗳苏f好像看不懂當(dāng)代藝術(shù)，我很奇怪為什么會這樣，這些藝術(shù)家他們跟你在同一個處境，他表達(dá)的也是你所在的這個處境中的關(guān)系，你別老是想著他是一位畫家，他畫的是什么，像不像這些，他是需要感覺和體驗的?！绷析┱f。

“從嚴(yán)格意義上來說，一個當(dāng)代藝術(shù)的展覽，實際上是包含了所有的參與者，除了藝術(shù)家、策展人，從參與布展的工作人員到觀眾，甚至是媒體……所有的人的參與。大家都可以根據(jù)自己的感受去理解這個作品。然后共同完成這個展覽的意義。我覺得這才是對的。如果一位當(dāng)代藝術(shù)的策展人告訴你說，這個作品就說明了這個，那就是胡扯。他可以這樣說，但他只能代表他自己。這絕對不是一個標(biāo)準(zhǔn)答案。每一個答案，是由每位參與者自己來完成的?！?/p>

當(dāng)然，這里所說的自由感受也并非是讓我們將一切清零抹去的去生硬感受，而是將那些刻板的、教條般的東西放松下來，只有在一個真正放松的狀態(tài)才能夠同藝術(shù)家共同去“完成”這件作品，這也是我們作為人而言與其他事物最大的區(qū)別。

此前網(wǎng)絡(luò)上經(jīng)常會出現(xiàn)這樣的討論，“人工智能有一天是否會取代真正的人類”，我想，這和廖雯此刻所關(guān)注的“存在”大抵是同一件事，“人因為‘有心，方能‘看見萬物，因為和萬物‘共情，方能感受到‘你的存在，生而為人才有價值”。

我心澄明，才能知道自己想要什么

1987年，廖雯作為《中國美術(shù)報》的編輯，開始跟著當(dāng)代藝術(shù)圈的人做報道?！澳菚r候我們都不知道有‘策展人這么個詞。因為想做新的藝術(shù)，中國應(yīng)該有新的東西，不是擬古的，也不是完全學(xué)西方的，我們有自己想要表達(dá)的東西，有對時代的態(tài)度，所以后來就跟著老栗（栗憲庭）他們做展覽?！绷析┱f，第一次稱呼她們“策展人”的是1989年在香港展出，后來又到了威尼斯和澳洲展出的《后八九中國新藝術(shù)展》，那是她們第一次聽到“策展人”這個稱呼，才知道有這么一件事。所以對于廖雯來說，這個標(biāo)簽是什么不重要，重要的是你在做些什么。

“那時候當(dāng)代藝術(shù)的參與者大部分都是男性，他們學(xué)習(xí)西方自我表達(dá)的藝術(shù)形態(tài)，或者是表達(dá)自己的生存感覺等等。但女藝術(shù)家很少，而且當(dāng)時作為一個文化問題也并不突出，大家都還沒有這個意識。到了90年代的這十年間，西方女權(quán)的概念在文學(xué)圈先引起了注意，慢慢地大家接觸到一些資料，才發(fā)現(xiàn)原來有許多共同的問題。比如有些女藝術(shù)家她們不想像男藝術(shù)家一樣的方式去表達(dá)，也不同于一般固有的帶有女性色彩的詩情畫意的表達(dá)，而是有一些非常個人的感受，想要忠于自己的感覺，會無意間從作品中流露出來?！?/p>

后來廖雯在例行工作中發(fā)現(xiàn)并且意識到了這個問題，于是便開始有意地帶著這個問題去看，“雖然人數(shù)不多，但確實有這么一批人是這樣的。于是我就跟老栗（栗憲庭）討論，他也說我的視角的確跟他們不一樣，還很支持，并且后面幫我收集了很多資料。然后慢慢地看了很多，也跟西方的在比較，更有意識地去研究這個問題，所以那段時間是我比較集中的研究女性問題的時候?！绷析┱f。也許是身為女人獨特的敏感性使得廖雯觀察問題的角度與眾不同，所以當(dāng)她發(fā)現(xiàn)問題后，她覺得自己在這方面有責(zé)任，不管是不是這個專業(yè)的她都盡最大努力去支持。直到現(xiàn)在仍然沒有要完全回避掉這個問題，只是現(xiàn)在這個問題在當(dāng)下已經(jīng)越來越不成問題了。因為藝術(shù)現(xiàn)在都是非常個性化表達(dá)，大家更專注的是這件作品和其背后的文化現(xiàn)象，而不是男女問題了。

所以在2000年以后，廖雯開始有更多的時間去觀照她所感興趣的當(dāng)代藝術(shù)問題，比如說她此前所策劃的展覽《娛樂不死》（2009）、《占地一平方米》（2013）、《假園》（2016），還有目前正在展出的《存在》這個展覽，這些都是她所關(guān)心的。

“我其實不是很喜歡用‘個展和‘群展這樣的詞，因為它并沒有什么專業(yè)的涵義，也完全不是當(dāng)代藝術(shù)的工作方式。在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域里，哪怕只是一個人，但是這個人他特別能說明一個新的文化現(xiàn)象也是可以的，只是這種情況比較少，所以一般如果想說明一個文化現(xiàn)象起碼要有幾個藝術(shù)家，因此我的展覽都是專題展，因為每個時期我觀照的問題都不一樣?！绷析┱f。

從早期的女性藝術(shù)問題，到后來的社會文化現(xiàn)象，廖雯面對當(dāng)代藝術(shù)問題一如最初時的狀態(tài)，她對藝術(shù)的敏感與堅韌的個性使其在這個領(lǐng)域馳騁。保持“我心澄明”這一點對她來說極為重要，“時間久了，很多時候我們很難辨清一些事情，只有你心里干凈，才會知道自己真正想要的東西是什么而不被其他事物左右，這樣你的判斷和選擇才不會出現(xiàn)偏差?！?/p>

如今，做做展覽，養(yǎng)養(yǎng)貓或者偶爾和朋友小聚，既不需要特別亢奮的情緒，也不需要像年輕人那樣對于事業(yè)、生活成功的渴望，廖雯把生活中點點滴滴的情緒平均地變成了她的日常，這種感覺是最舒服的，這也是她自我存在的一種方式。一如她在展覽前言中所寫：“只有親力親為，你與萬事萬物的關(guān)系才是實實在在的、細(xì)膩的、個人的、真實的，那些無法以標(biāo)準(zhǔn)化衡量的人類精神特質(zhì)，諸如愛、選擇、創(chuàng)造力、價值判斷、自我覺察、潛能發(fā)展等等，才能不退化。人的存在是精神的，也就注定是自由的，會因心境不同而不同，會因處境改變而改變，一如田園，沒有親耕親種，沒有不間斷的關(guān)愛，—樣會荒蕪?！?p>

Q與藝術(shù)家的關(guān)系是怎樣的？

A我不了解其他人的工作狀態(tài)，因為每個策展人的工作方式可能不太一樣。我的日常工作就是圍繞著藝術(shù)家，比如看藝術(shù)家的展覽，去他們的工作室，跟他們聊他們創(chuàng)作的過程或者困惑，了解他們的生存背景，了解他們很個人化的元素和故事，或者共同討論問題，這些都是我的日常工作。并不是說等著要做展覽的時候我再去看看藝術(shù)作品，現(xiàn)去找，完全不是這樣的。你只有全方位了解這個人，溝通很充分，等他出了新作品，你才能知道他對不對，好不好，或者是他觀照了什么。這樣你對他的理解才不是一個孤零零的，—個完成的物件。我基本上是這樣的。

比如這個展覽中的藝術(shù)家丁世偉，就是在八年前的一個展覽上，我無意中看到了他的作品，一件手繪的動畫，黑白的只有幾分鐘，當(dāng)時的展示設(shè)備還不是太好，機器很小，我反復(fù)地看了半天。覺得非常好，就問了一下，這是誰的作品。然后看到了他本人，當(dāng)時還是個小孩子。不過在這之后我們就再沒見面，他中間有段時間在尤倫斯做展覽的時候我沒在，所以也沒有見面。但是我們會保持一個溝通，他會跟我說他的作品怎樣了，還要怎樣。一直都有聯(lián)系，所以我就忘了我們中間其實并沒有見過，直到這一次展覽，他才說，他是八年之后才又見到我了。但是實際上中間這段時間，他的作品如何我都知道。

Q《存在》的本身就是親自生活。但是便捷的生活方式代表著效率，這兩者之間好像有了一些沖突，您怎么看？

A這個問題還挺好的，這事兒它不是一刀切的，不是說咱親自生活，就要回家種地，回到原始社會，不是這樣的。它其實是一個辯證的哲學(xué)概念，首先存在感是什么？第一，它是一個精神上的需求，不是我們“酒足飯飽”就什么都不管了，當(dāng)然也有很多人覺得這樣很快樂這沒問題，所以我們說的是另外—部分;第二，它是一個個人的，區(qū)別于你我的最重要的東西，大家可以有共同的生活模式，使用很多快捷的設(shè)備和技術(shù)，我也開車，我也用電腦，這個為什么要拒絕，便捷為什么要拒絕呢。但是如果我們因為便捷和快捷就完全掉進(jìn)這個模式里，成為了機器的傀儡，那就很糟糕了。所以我說的親自生活是逼迫你自己過出屬于自己的生活，是這個意思。

Q除了目前這個展覽還在做些什么？

A“親自生活”的問題是我最近整個時期比較有興趣的，展覽只是其中的一部分，我還拍了一個片子《彳亍》也叫慢行，就是希望人們將節(jié)奏放慢。有精力和耐心去追求個人精神上的需求和個人的存在感。那這個機會我就用展覽來呈現(xiàn)，下次我可能會用其他的方式，這些還說不定。

1.展覽現(xiàn)場迷宮入口2.白雪娟《我的手工書》2020綜合材料，36×25cm，32頁，12本3.丁世偉《降維廣場系列》2019-20204.山中天藝術(shù)中心