陳 晟

（寧波大學(xué)潘天壽建筑與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，浙江寧波315211）

中國(guó)綜合材料繪畫(huà)的當(dāng)代成型和發(fā)展離不開(kāi)西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響和推動(dòng)，但卻不能簡(jiǎn)單地說(shuō)源頭即在于此。歷史地看，中國(guó)綜合材料繪畫(huà)同西方綜合材料繪畫(huà)一樣具有深厚的傳統(tǒng)繪畫(huà)基因和歷史淵源，但作為新形態(tài)的當(dāng)代繪畫(huà)，西方的影響的確不容忽視，包括概念和作品特征。（1）然而，隨著中國(guó)綜合材料繪畫(huà)的發(fā)展，演變路徑卻與西方逐步拉開(kāi)了距離，繪畫(huà)的平面屬性成為兩者區(qū)別的要點(diǎn)。西方綜合材料繪畫(huà)并不鮮見(jiàn)三維立體的形式表達(dá)，走向三維雖然體現(xiàn)出西方式的特點(diǎn)，但也在很大程度上消損了繪畫(huà)性，從而使其日漸式微，而繪畫(huà)基本屬性和審美訴求沒(méi)有因?yàn)槊讲暮彤?huà)面形式的紛繁而被遮蔽，卻是中國(guó)綜合材料繪畫(huà)創(chuàng)作的重要特色，也成為其逐漸超越西方，走向繁榮的重要因素。

繪畫(huà)的媒材向來(lái)是豐富多樣、流變不居的。廣義的媒材綜合應(yīng)用其實(shí)是長(zhǎng)久以來(lái)的繪畫(huà)傳統(tǒng)，古代很多繪畫(huà)作品都使用了多種材料和技法完成，雖沒(méi)有以綜合材料繪畫(huà)稱(chēng)之，但可看作廣泛意義上的綜合材料繪畫(huà)。古代繪畫(huà)作品雖然在媒材和手法上進(jìn)行綜合應(yīng)用數(shù)千年，但其本質(zhì)一貫秉持克制、理性，傳達(dá)著穩(wěn)固不移的藝術(shù)精神，并沒(méi)有因?yàn)槊讲牡木C合而忽略精神表現(xiàn)的本質(zhì)。媒材之變與本質(zhì)之不變?cè)诠糯L畫(huà)中并不沖突，因而在文化互融、人們審美訴求愈加強(qiáng)烈的新時(shí)代更應(yīng)該不斷地有機(jī)融合、相得益彰，進(jìn)而言之，這也是維系和研究綜合材料繪畫(huà)過(guò)去、當(dāng)下及將來(lái)發(fā)展的重要命題。

上世紀(jì)中后期以來(lái)，西方綜合材料繪畫(huà)在發(fā)展進(jìn)程中涌現(xiàn)出許多富有探索精神和哲學(xué)思考的藝術(shù)家，塔皮埃斯、勞申伯格、基弗等堪稱(chēng)其中的代表，為中西方綜合材料繪畫(huà)發(fā)展樹(shù)立了重要的創(chuàng)作和研究參照，對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)和綜合材料繪畫(huà)的落地發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。但是，畢竟中西方的文明基礎(chǔ)和藝術(shù)觀(guān)念多有不同，亦步亦趨的借鑒在學(xué)習(xí)的初級(jí)階段尚可理解，若要真正自主發(fā)展終究還要基于本民族文化特色探索出獨(dú)立的學(xué)術(shù)理路、形成自己的藝術(shù)面貌，唯有如此才能使中國(guó)的綜合材料繪畫(huà)得以正向成長(zhǎng)。

一、媒材變革意識(shí)和“85 美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的驅(qū)動(dòng)

一百多年前，中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育先驅(qū)者走出國(guó)門(mén)，到日本、歐美等地留學(xué)求藝，西方美術(shù)教育體系隨著李叔同、林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟等人的歸國(guó)，借助教育活動(dòng)和創(chuàng)作產(chǎn)生了較為普遍的影響。以林風(fēng)眠、徐悲鴻為代表的留學(xué)生當(dāng)時(shí)出國(guó)學(xué)習(xí)的一個(gè)重要目的在于改良中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，尋求救國(guó)救民的新文藝，對(duì)西方美術(shù)的學(xué)習(xí)和借鑒側(cè)重繪畫(huà)主題性表現(xiàn)。當(dāng)時(shí)，綜合材料繪畫(huà)在西方現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中正處于探索階段，尚未廣受矚目，因此當(dāng)時(shí)的留學(xué)生雖然對(duì)綜合材料繪畫(huà)有所觸及，卻并沒(méi)有給予太多關(guān)注。主張學(xué)習(xí)現(xiàn)代藝術(shù)的林風(fēng)眠先生所提倡的中西融合傾向于表現(xiàn)手法和藝術(shù)觀(guān)念的互融，但為時(shí)代所限，林先生雖然曾經(jīng)提出材料改良的問(wèn)題，但還沒(méi)有到把繪畫(huà)媒材變革提升至推動(dòng)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的高度。加之學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)的潮流不斷被殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)所阻斷，難以建立多層面的中西方文化藝術(shù)互動(dòng)和交流，導(dǎo)致失去和西方藝術(shù)同步發(fā)展的歷史機(jī)遇，客觀(guān)上使得中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)現(xiàn)代意義上的發(fā)展和深入缺失，特別是對(duì)繪畫(huà)媒材的研究更為滯后，為中國(guó)綜合材料繪畫(huà)的發(fā)展留下了歷史性的欠缺。新中國(guó)成立后，現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)一直處于主流發(fā)展地位，遠(yuǎn)勝過(guò)對(duì)其他藝術(shù)形式的探索，這種狀況直到上世紀(jì)80 年代才在文化開(kāi)放的時(shí)代背景下有所改變——中國(guó)的改革和開(kāi)放政策為引進(jìn)西方現(xiàn)代藝術(shù)和文化思潮打開(kāi)了大門(mén)——而西方現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)過(guò)數(shù)十年的發(fā)展此刻已經(jīng)發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變。源于歐洲的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，特別是后現(xiàn)代主義藝術(shù)，逐漸占據(jù)了藝術(shù)領(lǐng)域的主流，并引發(fā)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展軌跡的轉(zhuǎn)移和巨變，使中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)跳過(guò)西方幾十年的發(fā)展歷程，跨越式地進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)的蛻變時(shí)期。

上世紀(jì)80 年代，國(guó)外展覽越來(lái)愈多地被引入國(guó)內(nèi)，對(duì)中國(guó)藝術(shù)家改變繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)形式的影響極大，其中勞申伯格的展覽尤其使當(dāng)代綜合材料繪畫(huà)的種子從此深植在中國(guó)的大地上。（2）在勞申伯格展覽之前的幾年間，國(guó)外藝術(shù)家的展覽已經(jīng)陸續(xù)被引進(jìn)國(guó)內(nèi)，（3）中國(guó)藝術(shù)家的國(guó)際視野逐步打開(kāi)，多種文化藝術(shù)相關(guān)的出版物同時(shí)期陸續(xù)出版，所介紹的文藝內(nèi)容由前蘇聯(lián)為主逐漸轉(zhuǎn)向了歐美，更多的藝術(shù)形式進(jìn)入了人們的視野。中國(guó)美術(shù)館在1985 年冬舉辦的勞申伯格作品國(guó)際巡回展，（4）吸引了當(dāng)時(shí)全國(guó)大批藝術(shù)家和青年匯集北京，二十天的展期接待觀(guān)眾超過(guò)三十萬(wàn)人次，成為影響力空前的一次藝術(shù)盛事，給予開(kāi)放初期的中國(guó)美術(shù)界極大的震動(dòng)。當(dāng)時(shí)的美術(shù)先鋒報(bào)紙《中國(guó)美術(shù)報(bào)》對(duì)展覽期間的盛況進(jìn)行了多方位報(bào)道。當(dāng)時(shí)有評(píng)論家說(shuō)，勞申伯格的個(gè)人展覽直接推動(dòng)了“85 美術(shù)運(yùn)動(dòng)”，也有人說(shuō)提供了嶄新的創(chuàng)作觀(guān)念。（5）毋庸置疑，勞申伯格的展覽影響不僅在于藝術(shù)領(lǐng)域，其社會(huì)影響也極為強(qiáng)烈，特別是作品媒材體現(xiàn)出“生活即是藝術(shù)”等顛覆性觀(guān)念，吸引了很多青年藝術(shù)家在感嘆之余轉(zhuǎn)而進(jìn)行綜合材料繪畫(huà)創(chuàng)作嘗試。勞申伯格“反藝術(shù)”的創(chuàng)作和實(shí)物構(gòu)成作品至今仍有影響。簡(jiǎn)言之，勞申伯格的展覽和作品及其藝術(shù)觀(guān)顛覆了當(dāng)時(shí)大批中國(guó)藝術(shù)家的傳統(tǒng)藝術(shù)觀(guān)念，一定程度上促使中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)走上了快速發(fā)展的道路，對(duì)于中國(guó)綜合材料繪畫(huà)的確立和以后的發(fā)展演變具有重要的轉(zhuǎn)折意義。

“85 美術(shù)運(yùn)動(dòng)”高舉“反傳統(tǒng)、崇尚自由創(chuàng)作”的旗幟，雖然持續(xù)的時(shí)間不長(zhǎng)——大約從1985 年算起至1989 年2 月中國(guó)美術(shù)館舉辦“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”，（6）但卻實(shí)現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的啟蒙?！?5 美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的參與者和研究者對(duì)于這次思潮雖各有評(píng)判，但大多持正面的評(píng)價(jià)。藝術(shù)評(píng)論家尹吉男說(shuō)：“1985 年至1989 年的新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)是靠理論神話(huà)滋養(yǎng)和召喚的?！保?］7185“85 美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的重要參與者、藝術(shù)評(píng)論家黃專(zhuān)認(rèn)為85 新潮美術(shù)是上世紀(jì)80 年代中國(guó)具有現(xiàn)代啟蒙意義的運(yùn)動(dòng)。（7）［2］也有人覺(jué)得這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)是文化開(kāi)放在美術(shù)界的突出呈現(xiàn)，與以美術(shù)家為中堅(jiān)力量的意大利文藝復(fù)興異曲同工?！?5 美術(shù)運(yùn)動(dòng)”對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展至關(guān)重要，在理論和實(shí)踐方面皆有積極作用，對(duì)于綜合材料繪畫(huà)而言尤其具有拓展視野、更新藝術(shù)觀(guān)念的現(xiàn)實(shí)意義，對(duì)促成其逐漸明確概念和創(chuàng)作實(shí)踐發(fā)展具有關(guān)鍵性作用。

經(jīng)過(guò)勞申伯格展覽等一系列國(guó)外展覽的刺激，中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代潮流更加活躍，藝術(shù)家探索藝術(shù)創(chuàng)新的熱情高漲，還在全國(guó)掀起新一波成立藝術(shù)團(tuán)體的風(fēng)潮，促進(jìn)中國(guó)大江南北美術(shù)創(chuàng)作團(tuán)體的整體規(guī)模進(jìn)一步壯大，有文獻(xiàn)表明，“1985 年和1986年這兩年中出現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)團(tuán)體和展覽基本上難以計(jì)數(shù)”。［3］738當(dāng)時(shí)比較著名的藝術(shù)團(tuán)體紛紛發(fā)表藝術(shù)宣言、開(kāi)辦現(xiàn)代展覽，言論和作品雖然帶有明顯模仿西方的痕跡，但強(qiáng)有力地推動(dòng)了繪畫(huà)的革新，特別是綜合材料繪畫(huà)頗受青睞。最終，繪畫(huà)的革新和現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型構(gòu)筑了中國(guó)當(dāng)代綜合材料繪畫(huà)的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，完成了創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)性積累。在此期間，盡管很多藝術(shù)團(tuán)體成立了又解散，還有多少創(chuàng)作者失去了熱情轉(zhuǎn)向他處，有多少追新逐變的作品被淹沒(méi)，又有多少的呼喊和宣言成為了笑談！即便如此，那些年孜孜不倦地借鑒西方和生澀探索的藝術(shù)家，他們勇于革新的開(kāi)拓精神仍對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)，特別是綜合材料繪畫(huà)發(fā)展和研究奠定了重要的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。

總之，從綜合材料繪畫(huà)的概念進(jìn)入中國(guó)及其演變發(fā)展的角度看，上世紀(jì)80 年代文化開(kāi)放的推動(dòng)作用至為重要，“85 美術(shù)運(yùn)動(dòng)”對(duì)于推動(dòng)繪畫(huà)現(xiàn)代革新意義非凡，（8）［4］58可以說(shuō)是直接引發(fā)了現(xiàn)當(dāng)代意義上的綜合材料繪畫(huà)在中國(guó)美術(shù)領(lǐng)域的發(fā)端，在此期間，西方現(xiàn)代藝術(shù)，尤其有關(guān)綜合材料藝術(shù)的引入、展示，對(duì)于該領(lǐng)域藝術(shù)家的創(chuàng)作觀(guān)念和實(shí)踐探索具有多重啟示作用，是進(jìn)行中國(guó)綜合材料繪畫(huà)研究不可繞過(guò)的重要時(shí)期。

二、初期探索及發(fā)展

經(jīng)過(guò)“85 美術(shù)運(yùn)動(dòng)”，現(xiàn)代藝術(shù)不僅進(jìn)入中國(guó)藝術(shù)家視野，相關(guān)創(chuàng)作和研究的探索步伐也在加快，再加上更多西方藝術(shù)家相關(guān)的書(shū)籍、展覽的進(jìn)入和催化，中國(guó)綜合材料繪畫(huà)逐漸開(kāi)始興起并走向快速發(fā)展。從藝術(shù)表現(xiàn)和形式看，表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、抽象藝術(shù)是中國(guó)藝術(shù)家重點(diǎn)關(guān)注的西方綜合材料繪畫(huà)風(fēng)格，并傾注了高度的學(xué)習(xí)熱情，已經(jīng)開(kāi)始從外在形式模仿走向內(nèi)在的文化觀(guān)念改變，雖然仍然多有借鑒，但在形成國(guó)際化藝術(shù)語(yǔ)言的同時(shí)也在不斷探尋著獨(dú)特的作品樣貌和自身文化表達(dá)。

上世紀(jì)90 年代，藝術(shù)家根據(jù)各自的不同專(zhuān)業(yè)興趣和媒材選擇，傾向以西方現(xiàn)代藝術(shù)倡導(dǎo)的繪畫(huà)自由和個(gè)性表現(xiàn)作為發(fā)展方向，對(duì)西方的綜合材料繪畫(huà)創(chuàng)作進(jìn)行基于自身文化特點(diǎn)的改進(jìn)探索，同時(shí)依托各自專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)和文化思考尋求新的藝術(shù)表達(dá)形式。該時(shí)期作品以實(shí)物拼貼、多種繪畫(huà)媒介的混用表現(xiàn)夸張的繪畫(huà)形象為主，作品形式大多參照西方，以大幅面、多聯(lián)系列作品方式呈現(xiàn)，同時(shí)有意識(shí)增加獨(dú)立創(chuàng)作的部分——盡管還有些生硬，卻也顯露出藝術(shù)自主的初步立場(chǎng)。固然，中國(guó)綜合材料繪畫(huà)創(chuàng)作在上世紀(jì)八九十年代尚處于初期發(fā)展階段，以借鑒西方綜合藝術(shù)為主，在材料的選擇和運(yùn)用上未能完全形成自己的相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)語(yǔ)言，甚至很大程度上還停留在模仿的層面，波普、達(dá)達(dá)、抽象、表現(xiàn)等主義的西方藝術(shù)風(fēng)格痕跡較重，對(duì)材料性質(zhì)、材料的象征及物性研究尚未深入。另外，大量的西方文化藝術(shù)信息驟然涌入，有些令人目不暇接，還需要消化和反芻的過(guò)程，緣于對(duì)西方藝術(shù)及文化認(rèn)識(shí)理解在接受之初尚比較粗淺，加之“文革”美術(shù)和蘇聯(lián)美術(shù)教育體系以及傳統(tǒng)繪畫(huà)潛在力量等因素長(zhǎng)期影響等原因，使得該時(shí)期中國(guó)綜合材料繪畫(huà)創(chuàng)作不像西方藝術(shù)家在反傳統(tǒng)方面那樣徹底和義無(wú)反顧，諸如此類(lèi)的因素使得該時(shí)期的作品呈現(xiàn)上仍顯猶豫和稚嫩，并且?guī)в忻黠@的折衷主義特點(diǎn)。從材料和技法表現(xiàn)看該時(shí)期的作品，往往表現(xiàn)在基于單畫(huà)種的媒材試驗(yàn)，例如在油畫(huà)顏料里摻入沙土、木屑，國(guó)畫(huà)作品中使用拼貼，版畫(huà)創(chuàng)作將印制程序有意改變等等，顯得比較簡(jiǎn)單。創(chuàng)作者基于自身對(duì)油畫(huà)、國(guó)畫(huà)等繪畫(huà)門(mén)類(lèi)的學(xué)習(xí)和了解進(jìn)行探索，對(duì)材料的研究和繪畫(huà)新形式表達(dá)尚處于懵懂發(fā)展時(shí)期，在媒材的運(yùn)用上比較任意、隨意，偶然效果和形式模仿明顯，盡管在追求藝術(shù)自由和反叛傳統(tǒng)的思想驅(qū)使下創(chuàng)作熱情高漲，但顯得激情有余而控制不足。當(dāng)時(shí)，不少的藝術(shù)家雖然已經(jīng)意識(shí)到媒材、藝術(shù)和思想的統(tǒng)一十分重要，但囿于時(shí)代和自身的局限，并不能很好地加以克服和改進(jìn)，使得很多結(jié)合國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)乃至裝置的創(chuàng)作探索都帶有明顯的模仿西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)痕跡。例如因?yàn)閯谏瓴裼绊?，該時(shí)期部分綜合材料繪畫(huà)作品的面貌帶有明顯的波普風(fēng)格，頗有些不倫不類(lèi)，并且也時(shí)常延伸向裝置藝術(shù)。現(xiàn)在看來(lái)，雖然當(dāng)時(shí)存在著不少的問(wèn)題，但是藝術(shù)家們?cè)诟母锖烷_(kāi)放的社會(huì)潮流中以強(qiáng)烈的創(chuàng)作熱情和探索精神為內(nèi)驅(qū)力，仍然呈現(xiàn)出難能可貴的藝術(shù)創(chuàng)新積極性，尤其促進(jìn)著新型的現(xiàn)代藝術(shù)觀(guān)念逐步形成。當(dāng)然，如若很大程度上還停留在獨(dú)立畫(huà)種的范圍內(nèi)進(jìn)行摸索，以及分門(mén)別類(lèi)地借鑒西方現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)語(yǔ)言顯然不能真正體現(xiàn)出綜合材料繪畫(huà)的綜合特色和兼容表現(xiàn)的核心內(nèi)涵。

若要打破畫(huà)種之間的藩籬，還需從繪畫(huà)的本體和思想根源方面進(jìn)行更新和突破，樹(shù)立繪畫(huà)新風(fēng)、形成繪畫(huà)新類(lèi)型，以及在創(chuàng)作中吸納和結(jié)合地域特點(diǎn)進(jìn)行材料和表現(xiàn)創(chuàng)新?？陀^(guān)地說(shuō)，就此深入地思考和研究還需要通過(guò)時(shí)間來(lái)逐漸累積，還需要更多藝術(shù)家和理論家的加入。

盡管在中國(guó)綜合材料繪畫(huà)創(chuàng)作探索階段存在著概念和認(rèn)識(shí)等諸多不足的情況，但還是涌現(xiàn)出了尚揚(yáng)、丁方等一批銳意創(chuàng)新的藝術(shù)家，他們的專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域廣泛，涉及各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)，不僅包括傳統(tǒng)畫(huà)種中的水墨、油畫(huà)、版畫(huà)等，還包括設(shè)計(jì)、攝影等領(lǐng)域，可以說(shuō)，基本建立起來(lái)了藝術(shù)綜合意識(shí)和綜合材料繪畫(huà)觀(guān)念，藝術(shù)家們不再固守各自的專(zhuān)業(yè)邊界，這一點(diǎn)頗為關(guān)鍵，恰恰為綜合材料繪畫(huà)的發(fā)展鋪陳了專(zhuān)業(yè)突破和創(chuàng)作觀(guān)念基礎(chǔ)。

中國(guó)綜合材料繪畫(huà)的初期發(fā)展雖然存在很多欠缺，在媒材運(yùn)用和形式上時(shí)常表現(xiàn)出看樣學(xué)樣，或者生硬的嫁接本土文化元素進(jìn)行簡(jiǎn)單的轉(zhuǎn)換，走著模仿和嫁接的發(fā)展道路，但是畢竟開(kāi)闊了視野，更新了觀(guān)念，尤其逐步突破國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)之間的界限，繼而逐步構(gòu)建了綜合表現(xiàn)的藝術(shù)語(yǔ)言。毋庸置疑，該階段對(duì)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展起到了重要而積極的推進(jìn)作用，帶動(dòng)了具有創(chuàng)新精神的繪畫(huà)探索。當(dāng)藝術(shù)家不再滿(mǎn)足使用單一的繪畫(huà)材料和單一繪畫(huà)類(lèi)型進(jìn)行創(chuàng)作，直接引發(fā)新水墨、新表現(xiàn)等多種畫(huà)風(fēng)此起彼伏，各地的現(xiàn)代藝術(shù)展覽和各種實(shí)驗(yàn)性作品層出不窮，藝術(shù)風(fēng)氣也由此而改變。概而言之，在此期間，藝術(shù)家們苦心孤詣的藝術(shù)嘗試和探索，為今天的蓬勃發(fā)展積蓄了學(xué)術(shù)資源，為推進(jìn)中國(guó)綜合材料繪畫(huà)發(fā)展積累了寶貴的創(chuàng)作和研究經(jīng)驗(yàn)，該時(shí)期所留下的探索軌跡生動(dòng)而深刻，構(gòu)成了中國(guó)綜合材料繪畫(huà)發(fā)展初期的基本面貌。與此同時(shí)，還有為數(shù)不少的現(xiàn)代藝術(shù)評(píng)論家和學(xué)者推波助瀾，不斷為綜合材料繪畫(huà)的革新和發(fā)展走向?qū)で罄碚撘罁?jù)、提供思想資源。通過(guò)引介西方現(xiàn)代藝術(shù)理論、哲學(xué)等理論書(shū)籍，為綜合材料繪畫(huà)的中國(guó)式發(fā)展演進(jìn)形成合力，促使媒材教學(xué)與研究逐步進(jìn)入到學(xué)院美術(shù)教育，為綜合材料繪畫(huà)的繁榮并進(jìn)入國(guó)家美術(shù)體系搭建了學(xué)術(shù)框架，夯實(shí)了理論基礎(chǔ)。

三、學(xué)院美術(shù)的容納和推動(dòng)

轟轟烈烈的“85 美術(shù)運(yùn)動(dòng)”開(kāi)啟了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程，隨后又有“后89 美術(shù)”的繼續(xù)影響，現(xiàn)代繪畫(huà)特別是綜合材料繪畫(huà)的創(chuàng)作一直沒(méi)有間斷。期間，高校藝術(shù)專(zhuān)業(yè)的師生對(duì)現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)的參與度似乎并不高，當(dāng)學(xué)院美術(shù)教育尚在觀(guān)望之時(shí)，走出院校的美術(shù)工作者以及在社會(huì)上從事美術(shù)編輯、藝術(shù)創(chuàng)作、理論研究的專(zhuān)業(yè)人士、熱衷藝術(shù)探索的創(chuàng)作人員等在西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響下，已經(jīng)在進(jìn)行現(xiàn)代繪畫(huà)實(shí)踐和理論梳理。概況如此，但是有一點(diǎn)卻不可忽視，雖然“85 美術(shù)運(yùn)動(dòng)”不是由體制內(nèi)畫(huà)家所推動(dòng)發(fā)端的，但業(yè)已走出學(xué)院的青年畫(huà)家和藝術(shù)院校畢業(yè)生也在其中積極參與，始終扮演著重要的角色，并很快成為中堅(jiān)力量。在中國(guó)，就繪畫(huà)的社會(huì)影響力而言，學(xué)院美術(shù)對(duì)專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域乃至社會(huì)的影響其實(shí)遠(yuǎn)比學(xué)院之外的團(tuán)體更強(qiáng)、更具持續(xù)性。

學(xué)院美術(shù)基于教學(xué)系統(tǒng)的約束，或許在形式革新和媒材突破方面相對(duì)于職業(yè)的藝術(shù)家稍顯保守和含蓄，但其實(shí)暗流涌動(dòng)。藝術(shù)史家呂澎在《二十世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》一書(shū)中曾這樣描述：“經(jīng)過(guò)80 年代現(xiàn)代思潮的沖擊，90 年代美術(shù)院校的教學(xué)系統(tǒng)的、程式化和技術(shù)性的美術(shù)基礎(chǔ)訓(xùn)練已經(jīng)被動(dòng)搖?！保?］821呂澎所言至少包含兩重含義，“85 美術(shù)運(yùn)動(dòng)”時(shí)期美術(shù)家創(chuàng)作探索主要在學(xué)院教育體制之外，但其影響力在向?qū)W院教育滲透，實(shí)際上已經(jīng)產(chǎn)生了推動(dòng)學(xué)院美術(shù)教育改革的作用。當(dāng)時(shí)，勞申伯格等西方藝術(shù)家的展覽、書(shū)籍雖然也被美院的師生們了解和關(guān)注，但是長(zhǎng)期以來(lái)相對(duì)穩(wěn)固的美術(shù)教育傳統(tǒng)和藝術(shù)理念很難因?yàn)樾Ｍ獾乃囆g(shù)熱潮而立即產(chǎn)生改變?！?5 美術(shù)運(yùn)動(dòng)”中，中國(guó)大部分藝術(shù)院校的師生處于游離、旁觀(guān)的狀態(tài)，學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的方式、方法仍然繼續(xù)按照常規(guī)教學(xué)要求，變化并不大，關(guān)于綜合材料繪畫(huà)的相關(guān)創(chuàng)作嘗試和對(duì)繪畫(huà)媒材的學(xué)習(xí)基本也都停留在課余活動(dòng)的層面，尚未形成改變觀(guān)念的力量。藝術(shù)評(píng)論家易英曾經(jīng)發(fā)表過(guò)議論說(shuō)“新潮美術(shù)”雖然與學(xué)院美術(shù)體系格格不入，卻又能和平共處。（9）［5］易英所言的學(xué)院藝術(shù)教育現(xiàn)狀即是當(dāng)時(shí)一種普遍存在的傳統(tǒng)與新潮共在現(xiàn)象，然而，藝術(shù)現(xiàn)代發(fā)展的時(shí)代潮流不可違逆，這種狀態(tài)終將要被不斷積累的矛盾張力所打破，并且一旦突破便能夠很快速地產(chǎn)生出深廣的影響。

上世紀(jì)80 年代以降，中國(guó)藝術(shù)界具備了現(xiàn)代繪畫(huà)的認(rèn)知和研究基礎(chǔ)，創(chuàng)作者的研究興趣、學(xué)習(xí)者的求知愿望促使專(zhuān)業(yè)院校逐漸打開(kāi)門(mén)戶(hù)。文化開(kāi)放既改變了藝術(shù)家的創(chuàng)作觀(guān)念，也使大家有更多機(jī)會(huì)得以觀(guān)摩西方繪畫(huà)的原作，直接接觸作品原貌，切身感受和領(lǐng)悟到西方繪畫(huà)不論是傳統(tǒng)還是現(xiàn)代繪畫(huà)作品中都隱藏著許多印刷品中未能呈現(xiàn)的“秘密”——畫(huà)面的色澤、肌理以及豐富的色層等，而且這些“秘密”長(zhǎng)久以來(lái)在學(xué)院藝術(shù)教育中缺失，成為橫亙?cè)谥形骼L畫(huà)之間難以逾越的研究障礙——現(xiàn)在我們已經(jīng)明白，探尋這些“秘密”的基本難點(diǎn)就是對(duì)繪畫(huà)媒材的認(rèn)識(shí)不足。原本司空見(jiàn)慣的油畫(huà)作品在媒材和技法等很多方面都不是慣常認(rèn)為的那樣簡(jiǎn)單，而是有著獨(dú)到的表現(xiàn)手法，不僅有細(xì)致的直接畫(huà)法，還有間接的多層畫(huà)法等技法，另外對(duì)顏料和輔助材料（包括基底材料）的認(rèn)識(shí)都存在著許多盲區(qū)。

鑒于須對(duì)西方油畫(huà)重新認(rèn)識(shí)，上世紀(jì)90 年代，中央美術(shù)學(xué)院有遠(yuǎn)見(jiàn)的老先生提出了新的學(xué)習(xí)途徑和教學(xué)構(gòu)想，提出加強(qiáng)繪畫(huà)材料學(xué)習(xí)和研究的動(dòng)議，自此，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)教學(xué)開(kāi)始真正關(guān)注繪畫(huà)材料并將之提上教學(xué)改革的日程。從有意識(shí)地派遣老師出國(guó)考察、學(xué)習(xí)繪畫(huà)材料和增設(shè)材料課程，到邀請(qǐng)國(guó)外藝術(shù)家來(lái)國(guó)內(nèi)講授材料課程等等，中央美術(shù)學(xué)院都走在高校繪畫(huà)媒材教學(xué)和研究的前列，也走在綜合材料繪畫(huà)進(jìn)入學(xué)院教學(xué)體系的前列。1994 年，中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系建立技法材料工作室，定位為教學(xué)和研究機(jī)構(gòu)，通過(guò)常規(guī)教學(xué)和研修等方式推進(jìn)繪畫(huà)材料研究。材料教學(xué)在中國(guó)的學(xué)院美術(shù)培養(yǎng)體系由此開(kāi)始，同時(shí)也奠定了中國(guó)綜合材料繪畫(huà)發(fā)展、演變的重要基礎(chǔ)。1997 年，張?jiān)蠋煂⑽鞣降づ嗬挤ㄗ鳛楣ぷ魇业闹鞲烧n程，除了承擔(dān)本學(xué)院的材料課程外還面向社會(huì)招收研修生，對(duì)綜合材料繪畫(huà)的推廣起到了開(kāi)拓性的作用。同年，留日十年歸國(guó)的胡偉老師在中國(guó)畫(huà)系成立胡偉工作室（水性綜合材料工作室），結(jié)合日本研究學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)開(kāi)展中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)綜合材料的創(chuàng)新探索和試驗(yàn)教學(xué)。兩個(gè)工作室的建設(shè)初衷和教學(xué)內(nèi)容各有側(cè)重而又相得益彰，為中國(guó)的綜合材料繪畫(huà)事業(yè)做了很多基本的積累工作，奠定了發(fā)展的基礎(chǔ)。中央美術(shù)學(xué)院率先將材料課程納入美術(shù)教學(xué)體系，材料研究和教學(xué)平臺(tái)得以率先建立，也使得繪畫(huà)材料的學(xué)習(xí)研究之風(fēng)開(kāi)始逐漸進(jìn)入全國(guó)學(xué)院美術(shù)教學(xué)體系。得益于學(xué)院美術(shù)教育體系對(duì)繪畫(huà)材料的關(guān)注和重視，藝術(shù)師生能夠廣泛了解西方傳統(tǒng)繪畫(huà)的真容和材料的復(fù)雜性、重要性——長(zhǎng)期以來(lái)習(xí)慣認(rèn)作油畫(huà)的西方經(jīng)典作品竟然很多是運(yùn)用丹培拉或者綜合其他材料、表現(xiàn)手法創(chuàng)作完成的。西方傳統(tǒng)繪畫(huà)中顏料的磨制、媒介劑的選擇、加工和使用經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史演變和發(fā)展過(guò)程——研究西方繪畫(huà)經(jīng)典作品和繪畫(huà)發(fā)展歷史必須從媒材研究入手，其中所包含的媒材意識(shí)和藝術(shù)觀(guān)念值得進(jìn)行具體而深入的探究，尤其啟發(fā)了中國(guó)藝術(shù)家反觀(guān)本民族的古代藝術(shù)傳統(tǒng)。進(jìn)而言之，學(xué)院的繪畫(huà)媒材教育和研究?jī)?nèi)容不僅包括傳習(xí)本國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)，還包括深入研究本國(guó)以外的繪畫(huà)藝術(shù)，既要研究古代，也要關(guān)注現(xiàn)當(dāng)代，力求做到多方融合和全面涉獵，再落到繪畫(huà)創(chuàng)作和研究的實(shí)處。繪畫(huà)媒材研究經(jīng)常提示我們，對(duì)繪畫(huà)色彩的認(rèn)知、造型的體察以及中西方繪畫(huà)藝術(shù)的源流都需要有一個(gè)對(duì)物質(zhì)根本性的把握，樹(shù)立媒材推動(dòng)繪畫(huà)演變、媒材是繪畫(huà)藝術(shù)賴(lài)以存在的基本要素等思想，唯有如此我們才能真正地進(jìn)行中西繪畫(huà)藝術(shù)比較研究，也才能真正深入到繪畫(huà)的系統(tǒng)研究領(lǐng)域，才能真正地展開(kāi)對(duì)西方和中國(guó)綜合材料繪畫(huà)的繼承和創(chuàng)新研究。長(zhǎng)久占據(jù)中國(guó)美術(shù)領(lǐng)域的觀(guān)念，包括世界古代藝術(shù)、傳統(tǒng)繪畫(huà)、現(xiàn)代繪畫(huà)以及間接和直接畫(huà)法、光色理論、透視原理等皆不能離開(kāi)媒材研究的基礎(chǔ)，忽略繪畫(huà)媒材的美術(shù)發(fā)展史就等于缺失了繪畫(huà)藝術(shù)演進(jìn)發(fā)展的基本支撐，充其量只能算是不充分的繪畫(huà)藝術(shù)局部研究，并不能囊括繪畫(huà)藝術(shù)歷史的整體性發(fā)展歷程。

類(lèi)似于中央美術(shù)學(xué)院對(duì)媒材教學(xué)內(nèi)容的增補(bǔ)順應(yīng)繪畫(huà)藝術(shù)傳統(tǒng)，可以說(shuō)是一種繪畫(huà)傳統(tǒng)精神的當(dāng)代復(fù)位，是對(duì)于中國(guó)百余年現(xiàn)代美術(shù)教育思想的一種突破和延展?？v觀(guān)綜合材料繪畫(huà)在中國(guó)的當(dāng)代發(fā)端和發(fā)展，可視其為學(xué)院所接受和容納的標(biāo)志，為其后來(lái)真正進(jìn)入全國(guó)美術(shù)教育教學(xué)體系和國(guó)家美術(shù)創(chuàng)作體系走出了堅(jiān)實(shí)的一步。隨著教學(xué)和研究的逐步深化，更多的繪畫(huà)創(chuàng)作和理論研究人員參與其中，媒材的重要性和文化意涵越來(lái)越被關(guān)注，而且隨著對(duì)媒材綜合歷史源流的挖掘，中國(guó)綜合材料繪畫(huà)逐漸走出西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的陰影，在古代繪畫(huà)傳統(tǒng)中尋求更深遠(yuǎn)的歷史資源，走向自主演進(jìn)之路。

就中國(guó)綜合材料繪畫(huà)的長(zhǎng)足發(fā)展而言，借助國(guó)家層面的支持和進(jìn)一步依托學(xué)院教學(xué)研究的力量具有現(xiàn)實(shí)性的重要意義。中國(guó)綜合材料繪畫(huà)的發(fā)展自從有了學(xué)院身份以后發(fā)展速度很快，更加具有學(xué)術(shù)性，其影響力在進(jìn)入新世紀(jì)以后更是不斷提升，專(zhuān)業(yè)發(fā)展空間也迅速擴(kuò)展。2010 年中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)成立了綜合材料繪畫(huà)的專(zhuān)業(yè)委員會(huì)，正式為國(guó)家美術(shù)體系所接納。此后十年間，其發(fā)展勢(shì)頭異常迅猛，多項(xiàng)國(guó)家級(jí)展覽和重要學(xué)術(shù)活動(dòng)有序開(kāi)展，迅速走向繁榮，也走向了自主和特色發(fā)展的路徑。（10）［6］隨著專(zhuān)業(yè)隊(duì)伍迅速壯大，創(chuàng)作和研究力量不斷累積，學(xué)術(shù)活動(dòng)和理論研究也被更多的關(guān)注，整體學(xué)術(shù)水準(zhǔn)得到明顯提升，推動(dòng)了中國(guó)當(dāng)代的綜合材料繪畫(huà)創(chuàng)作走向多元和新的藝術(shù)高度。

四、結(jié)語(yǔ)

“85 美術(shù)運(yùn)動(dòng)”啟蒙了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)綜合材料繪畫(huà)發(fā)展具有關(guān)鍵的啟示意義和推動(dòng)作用。學(xué)習(xí)、借鑒是為了繼承，中國(guó)只用了不到西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程三分之一的時(shí)間就與之同步，發(fā)展速度固然快，但并沒(méi)有真正夯實(shí)基礎(chǔ)，其中難免缺乏積淀的斷層和空洞，體現(xiàn)在作品上就是形式的簡(jiǎn)單挪移、思想的積累和理論的研究欠缺，這是在當(dāng)前中國(guó)綜合材料繪畫(huà)繁榮景象面前不容回避的問(wèn)題。近些年，假借現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)之名的無(wú)稽之談和粗陋拙劣的垃圾作品對(duì)人們的戲弄已經(jīng)到了無(wú)以復(fù)加的地步，不論是中國(guó)還是西方，人們對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)經(jīng)典性的呼喚事實(shí)上都在增強(qiáng)——古代優(yōu)秀文化精神的回歸和復(fù)興成為共同的期待。僅僅從媒材和技法方面雖然不能將綜合材料繪畫(huà)框定，但也絕不意味著創(chuàng)作行為可以肆意為之。無(wú)論如何，既然以繪畫(huà)之名創(chuàng)作，就仍應(yīng)保持繪畫(huà)屬性及其根本性的藝術(shù)精神。將理論和實(shí)踐有機(jī)融合、中西方藝術(shù)文化互動(dòng)共進(jìn)能使中國(guó)綜合材料繪畫(huà)走出新路，從而呈現(xiàn)立足本土和具有藝術(shù)普遍價(jià)值的獨(dú)特面貌，走上自主發(fā)展的穩(wěn)健之路。當(dāng)前，綜合材料繪畫(huà)已經(jīng)得到學(xué)院美術(shù)的容納和比較普遍的社會(huì)接受，2010 年中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)成立了綜合材料繪畫(huà)專(zhuān)業(yè)藝委會(huì)，堪為中國(guó)綜合材料繪畫(huà)自主發(fā)展和相對(duì)成熟的標(biāo)志，意味著綜合材料繪畫(huà)獨(dú)立發(fā)展之路的開(kāi)啟，這必將進(jìn)一步促進(jìn)繪畫(huà)創(chuàng)作的延伸和藝術(shù)新表現(xiàn)的嘗試以及綜合材料繪畫(huà)的多維發(fā)展。

中國(guó)綜合材料繪畫(huà)借由西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響走向特色和繁榮發(fā)展，這種情勢(shì)超越了綜合材料繪畫(huà)在西方的發(fā)展頹勢(shì)，頗有繪畫(huà)藝術(shù)當(dāng)代復(fù)興的意味。中國(guó)綜合材料繪畫(huà)推動(dòng)著藝術(shù)觀(guān)念的更新和轉(zhuǎn)換，吸引著越來(lái)越多的藝術(shù)家在媒材和技法綜合方面的創(chuàng)新轉(zhuǎn)型，充分顯示出其已成為我國(guó)當(dāng)代重要的藝術(shù)形式和繪畫(huà)新形態(tài)，與此同時(shí)，具有國(guó)際化繪畫(huà)表征的中國(guó)綜合材料繪畫(huà)吸納多方藝術(shù)資源也契合著文化融合的新時(shí)代精神。

注釋

（1）研究者通常傾向于將布拉克和畢加索的創(chuàng)作看作是西方綜合材料繪畫(huà)的發(fā)端，把畢加索的《有藤椅的靜物》作為具有轉(zhuǎn)折意義的綜合材料繪畫(huà)作品，顯然這是對(duì)綜合材料繪畫(huà)現(xiàn)代發(fā)展的狹義考察，確有不甚得當(dāng)之處。

（2）當(dāng)時(shí)，綜合材料繪畫(huà)的平面性特征其實(shí)已經(jīng)不被重視，從某種程度上說(shuō)，中國(guó)藝術(shù)家對(duì)綜合材料繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)是從美國(guó)波普藝術(shù)開(kāi)始的，尤其是勞申伯格的展覽對(duì)中國(guó)藝術(shù)家產(chǎn)生了顛覆觀(guān)念的影響。

（3）主要展覽有：法國(guó)二百五十年繪畫(huà)展覽（1982 年）、畢加索繪畫(huà)原作展（1983 年）、挪威蒙克繪畫(huà)展覽、澳大利亞近百年風(fēng)景畫(huà)展以及趙無(wú)極畫(huà)展等。

（4）1985 年11 月，由中國(guó)對(duì)外展覽公司和美國(guó)長(zhǎng)青交流協(xié)會(huì)聯(lián)合主辦的美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家勞生柏（勞申伯格）作品國(guó)際巡回展在中國(guó)美術(shù)館展出。

（5）藝術(shù)家姚慶章說(shuō)：“勞申伯格的展覽對(duì)中國(guó)藝術(shù)界來(lái)說(shuō)是個(gè)加速器，讓許多中國(guó)藝術(shù)家更快地了解什么是西方藝術(shù)?！?/p>

（6）展覽第一天肖魯槍擊了她的裝置作品《對(duì)話(huà)》，使得1989年現(xiàn)代藝術(shù)展成為“85 新潮美術(shù)”的謝幕展覽?，F(xiàn)代藝術(shù)展覽因?yàn)闃寭羰录欢戎袛?，雖然四天后再次開(kāi)展，但是美術(shù)創(chuàng)作的自由也走到了被容忍的臨界點(diǎn)，1989 年的展覽為“85 新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”畫(huà)上了句號(hào)。肖魯槍擊的《對(duì)話(huà)》屬于綜合藝術(shù)裝置作品。

（7）“85 新潮美術(shù)”既是一場(chǎng)本土性的視覺(jué)革命,又是一場(chǎng)龐雜的思想史運(yùn)動(dòng),它的非主流性、民間性和批判性使它在整個(gè)80 年代中國(guó)的現(xiàn)代化啟蒙運(yùn)動(dòng)中扮演著某種無(wú)法替代的角色。

（8）“85 美術(shù)運(yùn)動(dòng)”是隨著黨的開(kāi)放政策而來(lái)的好現(xiàn)象，是“五四新文化運(yùn)動(dòng)”精神的延續(xù)和發(fā)展，是構(gòu)筑這個(gè)現(xiàn)代美術(shù)體系走向世界文化的又一次跳躍。

（9）與西方現(xiàn)代主義徹底摧毀了傳統(tǒng)的學(xué)院派體制迥然不同的是，中國(guó)的新潮美術(shù)并沒(méi)有和現(xiàn)行的學(xué)院教育形成嚴(yán)重對(duì)立的局面，盡管新潮美術(shù)的行為與學(xué)院所教的東西是格格不入的。有趣的是，不少美院的學(xué)生在課堂上還一本正經(jīng)地畫(huà)那些枯燥乏味的人體，在課外則忙于現(xiàn)代派的實(shí)驗(yàn)，二者還相當(dāng)融洽地結(jié)合在一起。

（10）2010 年，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)成立綜合材料繪畫(huà)與修復(fù)藝術(shù)委員會(huì)；2011 年，承辦“回望中國(guó)——紀(jì)念辛亥革命100 周年綜合美術(shù)作品展”；2014 年，第十二屆全國(guó)美展正式增加綜合材料繪畫(huà)展區(qū)；2015 年，首屆全國(guó)（寧波）綜合材料繪畫(huà)雙年展成功舉辦；2017 年，第二屆全國(guó)（寧波）綜合材料繪畫(huà)雙年展成功舉辦；2019 年，第十三屆全國(guó)美展綜合材料繪畫(huà)作品展舉辦，另外，全國(guó)青年美展、北京國(guó)際美術(shù)雙年展等國(guó)家級(jí)展覽和特展都增設(shè)綜合材料繪畫(huà)板塊。全國(guó)多所專(zhuān)業(yè)藝術(shù)院校和綜合類(lèi)院校紛紛獨(dú)立設(shè)置綜合材料繪畫(huà)系和相關(guān)專(zhuān)業(yè)。