閆慧霞，高旭國

（浙江農(nóng)林大學(xué)暨陽學(xué)院a.人文學(xué)院；b.文化創(chuàng)意研究中心，浙江諸暨311800）

華海是我國當(dāng)代生態(tài)詩歌的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者。他一方面用自己的理論指導(dǎo)自己的實(shí)踐，另一方面又用自己的實(shí)踐詮釋自己的理論，他這種“雙向互動(dòng)”的寫作方式已經(jīng)引起學(xué)界越來越多的關(guān)注。生態(tài)詩歌應(yīng)當(dāng)擁有怎樣的生態(tài)思想文化內(nèi)涵以及如何在創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中加以體現(xiàn)，這無論在生態(tài)詩歌的研究領(lǐng)域還是在生態(tài)詩歌的創(chuàng)作領(lǐng)域，都還是一個(gè)比較陌生的有待于深入探討的嶄新話題。華海的生態(tài)詩歌理論主張（或曰生態(tài)詩學(xué)觀），雖然還不能說已經(jīng)具備了完整的理論體系，但在國內(nèi)生態(tài)詩歌理論建構(gòu)的初級階段，其開創(chuàng)性的價(jià)值和引領(lǐng)性的意義是毋庸置疑的。華海的生態(tài)詩歌創(chuàng)作與他的生態(tài)詩學(xué)觀是緊密契合、相輔相成的，他提出的“生態(tài)三要素”——批判性的生態(tài)立場、體驗(yàn)性的生態(tài)路徑和夢想性的生態(tài)愿景，在他的生態(tài)詩歌創(chuàng)作當(dāng)中得到了較為充分的印證。

一、批判性的生態(tài)立場

華海提出的“批判性”抓住了當(dāng)代生態(tài)詩歌創(chuàng)作最突出的特征，因?yàn)閺哪撤N程度上講，當(dāng)代生態(tài)詩歌是由當(dāng)代生態(tài)危機(jī)倒逼出來的，“批判性”在當(dāng)代生態(tài)詩歌的主題類型中占有最大的份額。

對于工業(yè)文明和后工業(yè)文明的批判，是華海生態(tài)詩歌“批判性”的綱領(lǐng)和核心。作為一位生態(tài)詩歌理論的研究者，華海的生態(tài)詩歌創(chuàng)作與一般詩人的生態(tài)詩歌創(chuàng)作最大的不同是具有高度的理性和自覺性。他認(rèn)為生態(tài)詩歌“是由現(xiàn)代生態(tài)文明觀出發(fā)或在其影響下寫作的詩歌，它應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)地體現(xiàn)生態(tài)平衡思想，反思工業(yè)文明弊端與痼疾，重構(gòu)人與自然和諧關(guān)系，介入生態(tài)文明建構(gòu)的詩歌，而且在文本形式上與其和諧相應(yīng)，有著獨(dú)特的創(chuàng)新，是一種嶄新的詩歌”［1］90。應(yīng)當(dāng)說，華海對生態(tài)詩歌的理解和界定站點(diǎn)很高，視野也很開闊，跳出了詩學(xué)藝術(shù)本身的語境，從歷史發(fā)展、社會進(jìn)步和人類文明進(jìn)程的大背景、大趨勢來把握和評估生態(tài)詩歌的內(nèi)涵、價(jià)值與意義，彰顯了生態(tài)詩歌在工業(yè)文明和后工業(yè)文明時(shí)代所應(yīng)具有的批判性特質(zhì)。

華海生態(tài)詩歌創(chuàng)作的批判性包括兩個(gè)向度：一是現(xiàn)實(shí)性的批判，偏重于形而下的現(xiàn)象層面；二是精神性的批判，偏重于形而上的哲學(xué)思考。

現(xiàn)實(shí)性批判的代表性作品有《工廠，踞坐在河對岸》《槍響之后》《斧頭與叢林》《進(jìn)山》《那片空地》《天鵝》等，其批判矛頭直指工業(yè)文明時(shí)代的諸多現(xiàn)實(shí)生態(tài)問題，如環(huán)境污染、水土流失、資源危機(jī)、物種銳減等。這類作品在寫作上的特點(diǎn)往往是篇幅短小、善用白描，情緒憤激、筆調(diào)辛辣。

《工廠，踞坐在河對岸》為表現(xiàn)工廠對河水的污染及造成周邊生態(tài)環(huán)境的惡化，設(shè)計(jì)一位老者（“老三爹”）的形象，讓這位老者為民代言，并通過這位老者的死批判工業(yè)污染的惡果。另一首表現(xiàn)環(huán)境污染的作品《窗外，飄來怪味》，雖然寫得有些直白，但頗為犀利，且充滿反諷意味：“窗外，有股怪味飄來／五歲小兒夢中醒來說臭／老婆清晨開窗說臭/我說：忍忍吧，它有產(chǎn)值、稅收，還有獎(jiǎng)金”。為了經(jīng)濟(jì)效益不惜以犧牲環(huán)境為代價(jià)，已屬鼠目寸光之舉，如果再欺騙輿論、愚弄百姓，則不但可恨，而且可悲。詩的最后兩句，寫人們對此無能為力、習(xí)以為常的麻木狀態(tài)：“怪味已不是怪味/飄來已不是飄來……昨夜，沒有聞到怪味/我在等待中失眠”。

華海寫了一組人類槍殺鳥類的作品，主題均為凸顯鳥類的善和美與人類的惡和丑，讀之令人顫栗。如《白鷺》里那只無辜的白鷺，只因?yàn)樗利悾灰驗(yàn)樗蛲杂?，就?dǎo)致了獵人的獵槍“爆響”，就成為了獵人的獵物?！稑岉懼蟆返淖詈笠还?jié)寫得尤為精彩，當(dāng)鳥兒墜落的時(shí)候，“如血的夕陽/也在墜落/落得比鳥兒更慢……”把滴血的鳥兒和如血的夕陽相比照，引人遐思，令人回味?！短禊Z》是一首含蓄雋永的佳作，沒有正面表現(xiàn)人類如何獵殺天鵝，而是轉(zhuǎn)換視角，從一只天鵝對另一只天鵝的回憶和想念，來控訴人類對自然界美好事物的毀滅，給讀者以強(qiáng)烈的反差性視覺沖擊。

比較而言，華海的精神性批判生態(tài)詩作寫得更有深度、更為出色，常常采用意象化的手法來表達(dá)其內(nèi)在的生態(tài)思想和生態(tài)情感。代表性作品有《小?！贰短旌贰稇已律系募t燈》《手掌心的禾雀花》《奢華》等。

《懸崖上的紅燈》虛構(gòu)一輛“欲望號”快車，形象地描述了人類在自身欲望的驅(qū)使下失去理智、不能自我把控的瘋狂的精神狀態(tài)。盡管大家都知道在“欲望號”快車的前方有一座懸崖，并且有一盞正在發(fā)出危急信號的紅燈，但大家都寧可讓這輛“欲望號”快車葬身山谷也一往無前?！惰F軌，穿過風(fēng)景線》的題旨和寫法與之相像，也用鐵軌和列車隱喻工業(yè)時(shí)代人類無法遏制的欲望。批判人類的欲望，是華海精神性批判詩作的核心命題?！爸灰环莨目诩Z/卻備了一桌酒席/相當(dāng)于用一百份口糧中的九十九份/喂飽一晚食欲的狂歡/只要一套蔽體的衣衫/卻買了一廚時(shí)裝/相當(dāng)于用一百套衣衫中的九十九套/迎合街頭時(shí)尚的眼球……”《奢華》《手掌心的禾雀花》等作品從衣食住行等人類日常生活的方方面面，歷數(shù)人類的欲壑難填和奢侈浪費(fèi)，讀之令人汗顏。

頗受好評的《小?！穼懙孟褚黄鷳B(tài)寓言，形而上意味十足。孩子們在大海邊挖了一個(gè)沙坑，取名“小?！保硖幋蠛：汀靶『！敝g的孩子不斷地把大海的水舀來，倒進(jìn)“小?！保?yàn)樗麄冊凇靶『！崩锓硼B(yǎng)了一只透明的海蜇。然而“小?！辈贿^是“一只漏底的沙器”，孩子們從大海舀來的海水馬上又會流回大海，孩子們靠這只“漏底的沙器”是不能養(yǎng)活這只透明的海蜇的。可盡管如此，孩子們不顧大人們的譏笑，依然不離不棄，繼續(xù)做著一件知其不可為而為的事情?！按蠛！焙汀靶『！?、“大人”和“孩子”，是詩人精心設(shè)計(jì)的兩組相互對應(yīng)的意象，目的是以此拓展作品的藝術(shù)空間和表現(xiàn)內(nèi)涵。讀了這首詩，我們自然會想到作者的另一首《斧頭與叢林》，會想到那把因?yàn)榉赶吕劾圩镄卸_始懺悔、開始覺醒、期待審判的斧頭，遺憾的是那位履行審判職責(zé)的“黑長袍”始終沒有出現(xiàn)，于是作者發(fā)出這樣的疑問：“是不是從來就沒有/那件黑色的長袍？”華海的精神性批判大多帶有悲劇意識，所以他的這一類作品大多帶有悲劇色彩。

二、體驗(yàn)性的生態(tài)路徑

在華海的生態(tài)詩學(xué)理論和生態(tài)詩歌創(chuàng)作當(dāng)中，如果說“批判性”體現(xiàn)的是生態(tài)立場，那么“體驗(yàn)性”展示的則是生態(tài)路徑。前者重在揭示現(xiàn)實(shí)生態(tài)問題，后者重在尋求解決這些問題的辦法、途徑。

“詩人要從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，深入體驗(yàn)和感悟自然的奧秘和神秘，并沉思人與自然之間的對立及矛盾的弊端，喚起對大自然的尊重和敬畏，以達(dá)到心靈與自然的和解、交流和融入。事實(shí)上這便是重構(gòu)人與自然的和諧關(guān)系，重構(gòu)生態(tài)倫理關(guān)系，一句話就是重新回歸大自然?！保?］94華海這段話告訴我們，生態(tài)詩歌僅有理性的批判是不夠的，生態(tài)詩人面對自然時(shí)，在如何看待和處理人與自然的關(guān)系的問題上不能冷眼旁觀，應(yīng)當(dāng)由“局外人”變成“局內(nèi)人”，親身感受自然，真心體驗(yàn)自然，重回自然懷抱，與自然同呼吸共命運(yùn)。

體驗(yàn)性的生態(tài)詩歌在華海的創(chuàng)作中占有較大的比例，其中對兩座山（筆架山和靜福山）的體驗(yàn)最具代表性。華海對于自然的體驗(yàn)包括兩種類型，一是聆聽自然場域的本真聲音，二是體悟自然場域的生態(tài)關(guān)聯(lián)。

《靜福山系列》中的許多作品都是屬于第一種類型。如《靜福山系列》之一，可以說是作者勸導(dǎo)人要回到自然本身，聆聽自然本真聲音的箴言。詩中的靜福山即是自然的物象和代稱，詩人以一顆虔誠之心貼近她、敬畏她、體會她?！霸谏钆赃?無論我進(jìn)去還是出來/它都守著另一個(gè)世界的寧靜和尊嚴(yán)?！痹谠娙丝磥恚匀徊粌H擁有人類社會所沒有的寧靜，還擁有人類社會不得輕易冒犯的尊嚴(yán)，所以“你要聽懂靜福山的語言，就得坐到蛐蛐和鳥雀的/鳴叫聲中 伏在大葉榕樹根浮動(dòng)的氣息場里/還得閉上嘴巴 靜下心來”。即便如此，你也不能完全聽懂她、讀懂她，“你只能從那巨大巖石的書頁上讀到一些/模糊的暗示 只能從精靈般跳躍的幾簇野火中/觸摸到隱約的節(jié)奏、旋律”。這分明是在告誡人類，在自然面前千萬不要狂妄自大，在大千世界里人只是一分子，應(yīng)該學(xué)會自律和謙遜。

《靜福山系列》一共包括28 首詩歌，這28 首詩歌為讀者營造了一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)世界，這個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)世界是由兩個(gè)字構(gòu)成的，一個(gè)是“靜”，一個(gè)是“悟”，即作者以“靜”為切入口和發(fā)散點(diǎn)，從“靜”中感悟自然、感悟世界、感悟人生。如《靜福山系列》之二中說，人只要心靜便可以看到700 年前的清風(fēng)流水，聽到700 年前的鳥叫蟲鳴?！鹅o福山系列》之五中說，在泉水邊靜默一剎那，會感受到時(shí)光在倒流?！鹅o福山系列》之六中說，在花前月下沉吟片刻，會發(fā)現(xiàn)周圍的一切瞬間消失。《靜福山系列》之十中說，能把山讀懂的人，其實(shí)是把整個(gè)世界讀懂了?！鹅o福山系列》之十六中說，用心修煉，人是可以把自己的身體和眼前的山體融為一體的。讀這些詩句，總能讓人想到中國古代文學(xué)史上那些在自然中參禪悟道的詩句。從一定意義上說，在自然中參禪悟道，是華海體驗(yàn)性詩作的一大特色。華海自己就說過，從小喜歡讀陶淵明、謝靈運(yùn)、王維及孟浩然，中國古代山水田園詩所包含的佛理禪趣對他的創(chuàng)作產(chǎn)生了不小的影響。從幽靜到空靈，從淡然到超然，從“我即物”到“物即我”，從“物我兩忘”到“無我無物”，是華海在“靜悟”中得到的心靈啟示和精神歸宿。

自然場域就是生態(tài)場域，體驗(yàn)自然場域就是體驗(yàn)自然場域的生態(tài)關(guān)聯(lián)。華海描寫萬物間相互感應(yīng)的優(yōu)秀詩作有《向晚》《落日·鳥鳴》《靜福山系列》之十二、《和鳴》等。因?yàn)椤吧铰飞煜螯S昏深處”，所以落日“欣喜又隱含不安”，而到了“更深的神秘岔口”，竟引來了幾聲鳥叫，紅葉與蘆葦似乎也在諦聽，山似乎也在喘息，可轉(zhuǎn)瞬之間，一切又都安歇下來，長存的是溪水的環(huán)流和木葉的四季輪回?！断蛲怼吠ㄆ趯懯裁?？似有似無，似真似幻。與《向晚》一樣，《落日·鳥鳴》也難以找到一個(gè)明晰的主題。其表現(xiàn)的內(nèi)容可以有多種猜測，比如我們可以這樣猜測：作者先聽到了一只鳥撕心裂肺的哀鳴，然后發(fā)現(xiàn)獵手槍桿上挑著這個(gè)獵物，這樣的場景被另外一只鳥發(fā)現(xiàn)了，于是那一只鳥馬上給其他的鳥報(bào)警，林子里的風(fēng)和樹葉為了幫助它們都往一個(gè)方向吹，所有的鳥知曉后都隱蔽起來。體驗(yàn)獵手與獵物以及山林之間感應(yīng)關(guān)系的還有《靜福山系列》之十二。詩中描述，作者第一次看到“扛著一桿槍的獵人在山邊晃過”的時(shí)候，“一陣秋風(fēng)正把一大片茅草/唰唰啦啦刮向石板路的東邊/立刻，整座山繃緊神經(jīng)/連昆蟲們也屏住自己的聲息”。作者第二次看到“扛著一桿槍的獵人在山邊晃過”的時(shí)候，“在大約三百米外的/一棵桂花樹下抬起頭來/低垂的天空下，一片陰云帶著一股煞氣/逼近，暈旋的樹林紛紛向后倒退”。

這類生態(tài)體驗(yàn)性作品側(cè)重挖掘呈現(xiàn)自然界的本真樣貌（原生態(tài)屬性），如名曰《雨后》的詩作，就幾乎完全是對雨后自然景觀的臨摹和再現(xiàn)，幾乎看不到任何主觀人為的寓意和題旨：林中飄來天空烏青的臉，雨水順著樹葉滑落，溪口的水漲了半尺，白鷴看一枝藍(lán)色小花，風(fēng)且行且止……一切都原汁原味，未作雕琢。另一首《山氣》，把山氣的蔓延比作無數(shù)細(xì)密的小手，把山氣對生命的浸潤說成是對靈魂的撫慰，而生命一旦沾染上山氣，便會化為一股輕盈的煙，染上早春新葉的香味，還會因陶醉其中而失語。詩歌沒有從正面直接描寫山氣，但山氣卻無處而不在。其他像《密林》《月影》《霜跡》等，也都具有類似的特點(diǎn)。

對于華海的這類生態(tài)體驗(yàn)詩，讀者大可不必考慮它的科學(xué)性，因?yàn)樽髡咧皇窃凇皩懸狻?，而不是在“寫?shí)”，讀懂它的象征意義才是重要的。華海把生態(tài)詩歌的“體驗(yàn)性”提升到重構(gòu)生態(tài)倫理關(guān)系的高度，這就超越了一般詩學(xué)所講的“體驗(yàn)性”的內(nèi)涵和局限。

三、夢想性的生態(tài)愿景

所謂“夢想性”，主要是指“詩人以語言的夢幻性重構(gòu)自然，重構(gòu)詩意的‘家園’，自然與精神在藝術(shù)的境界里得到了升華、融合，這是‘自然的人化，人的自然化’和諧共生理想境界在詩歌意義上的表達(dá)，這既是語言的幻夢，更是一種精神的‘詩意棲居’。這種夢想性深深浸透了生態(tài)哲思，彌合了破裂和傷痕，超越了悲劇的憂傷，真正顯示出生態(tài)詩歌內(nèi)在的溫暖、和諧和光芒”。［1］94

華海提出的“夢想性”著眼于詩歌藝術(shù)的想象性和理想性，即通過詩人的藝術(shù)想象建構(gòu)人與自然和諧一體的理想世界，這既是一種藝術(shù)境界，也是一種人類生存的境界。與“體驗(yàn)性”一樣，華海提出的“夢想性”帶有生態(tài)哲學(xué)、生態(tài)倫理學(xué)的維度和高度，從根本上講，“自然的人化”和“人的自然化”，乃是未來人類從必然王國走向自由王國的途徑和歸宿。

“夢想性”的詩作也包括兩種類型，第一種是憧憬生態(tài)理想，第二種是構(gòu)筑生態(tài)夢境。前者如《兩個(gè)人的筆架山》《把筆擱在筆架山旁》《把筆從筆架河中提起》《筆架山下》《開始》等，后者如《天湖》《突然聽到大山喊痛》《雷雨》《山氣》《紙鴿》《霜跡》《和鳴》等等。

華海寫作的有關(guān)筆架山的一組詩歌，集中體現(xiàn)了他對“詩意棲居”生態(tài)理想的渴望和憧憬。從這些詩中看出，詩人早已厭倦了疏離自然、喧囂浮躁的城市生活，希冀返璞歸真回到山林，操土話，做閑人，吃野果，與動(dòng)植物朝夕相處、共同生活。為此，他采用浪漫主義的筆法，盡情渲染自然家園的天籟之音和物外之象，盡情暢想人與自然相處時(shí)超塵脫俗的非凡樂趣。

可以說，詩人把筆架山當(dāng)成了他的生態(tài)理想的寄居地，在這里他做到了超然物外，在這里他那顆焦灼的心得到了撫慰和皈依。如果擴(kuò)展來看，不只是筆架山，詩人筆下所有的山水幾乎都成了他生態(tài)理想的依托。如《天湖》里說：“讓一股升騰、膨脹的欲望火焰/在湖水中慢慢熄滅 歸于天地之靜/這靜，可是事物間永恒彌漫的感應(yīng)?！痹凇冻醵防镎f：“靜謐是兩片透明的羽翼/垂落 小風(fēng)努起嘴唇/吹彈弦響 意味幽涼/渾然相忘于即刻與過往?！痹凇肚锕狻防镎f：“要用肌膚里的血液 觸摸莽莽林海的/氣息 和寬廣的體溫?！痹凇渡綒狻防镎f：“像那喝醉酒的守林老者/ 在任意一棵樹下沉沉睡去/ 那會兒，便有一朵紫紅色的花/在旁邊平靜而執(zhí)拗地盛開 并把/清鮮的花香 一直送達(dá)睡眠的深處?！痹凇多l(xiāng)居生活》里說：“把山崗走成平地時(shí)/你的心胸也坦蕩了/鄉(xiāng)野寧靜的生活/不會讓人產(chǎn)生偏狹心理/一人獨(dú)處看看星空/三五成群談?wù)勆Ｂ?在凡夫俗子中間/也能自然地活出一種風(fēng)度?！?/p>

華海的生態(tài)理想無疑是美麗迷人的，但是世界上越美麗迷人的東西越虛幻難求。對此，華海有著清醒的認(rèn)識，“生態(tài)詩歌對于現(xiàn)實(shí)而言，它常常體現(xiàn)出‘知其不可為而為之’的悲劇品質(zhì)”?！吧鷳B(tài)詩歌正是通過回歸自然的體驗(yàn)和想象，觸摸生態(tài)悲劇的憂傷，實(shí)現(xiàn)在語言中復(fù)活和再造一個(gè)整體性的詩意世界（生態(tài)烏托邦）?！保?］5正是基于這樣的理性思索，華海在創(chuàng)作中有意識地把他對生態(tài)理想的憧憬，轉(zhuǎn)變?yōu)閷ι鷳B(tài)夢境的構(gòu)筑。比如《我的前身一定是株植物》和《靜福山系列》之四等篇章，表現(xiàn)的不過是作者的一場場“白日夢”而已。

對生態(tài)夢境的構(gòu)筑，是指詩人的藝術(shù)構(gòu)思超乎了一般詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)想象，詩人的生態(tài)理想已經(jīng)超離了現(xiàn)實(shí)生活的邊際，詩人筆下的文字幾乎成為烏托邦性質(zhì)的精神夢游。如在《喊山》中，他發(fā)現(xiàn)“山有時(shí)睡有時(shí)醒/醒的時(shí)候/想說話”；在《霜跡》《靜福山系列》之十一和《突然聽到大山喊疼》中，他聽到“大山深處怦怦的心跳”，聽到“十二月的靜福山/捂著傷口喊叫”，聽到“后山喊疼／疼得滿山崗的石頭／在呼叫、打滾”；在《起風(fēng)》中，他體會“心有感應(yīng) 大風(fēng)就起了”；在《林中路》中，他感受“裸露的樹根 炭黑的山體/彌漫巨大的隱痛和空虛”；在《山雨》中，他看到“一座山/整整一座靜福山 亮成了一只眼睛……慢慢呈現(xiàn)出/一個(gè)嬰兒的臉龐”；在《神的眼睛》中，他發(fā)現(xiàn)那位砍樹人“掄起斧頭 一道寒光/在頭頂上停住”，在水那邊居然“有一對黑亮的眼睛/像神的眼睛”；在《斧頭與叢林》中，他發(fā)現(xiàn)那把砍倒了一片叢林的斧頭，當(dāng)它再次砍向一棵樹神時(shí)，“有一雙腳印在山林外踩出晃動(dòng)的路”，而那把斧頭正“砍向幾千年前自己的頭”。

生態(tài)現(xiàn)實(shí)與生態(tài)理想的尖銳沖突，使得詩人內(nèi)心異常煎熬、苦痛，這種煎熬、苦痛流溢筆端化作文字，有時(shí)會打破現(xiàn)代漢語和傳統(tǒng)詩學(xué)的某些規(guī)則禁忌，產(chǎn)生獨(dú)特的審美效應(yīng)和藝術(shù)感染力。如《秋光》把裸露的亂石、打盹的老柿樹、爬游的小螞蟻、濕潤的樹根、飛舞的紅蜻蜓、謙卑的石頭、肌膚里的血液、林海的氣息、巨大的銅鏡、艷紅的水柿、空空的山谷等互不相關(guān)的多種意象組合到一段時(shí)空，令人感到撲朔迷離?！读种邢膳犯菍懙萌鐭熕茐?、縹緲難覓：“你來的片刻/林中只有我/只有晚風(fēng)委婉地讓開/那條小路 只有月光在那片空地/圍繞你的腳踝跳舞/并且發(fā)出銀鈴般的響聲/你來的片刻/世上只有安靜/只有夜幕后守望許久的/知更鳥發(fā)出/幾聲雪亮的鳴叫/你來的片刻/一定看不見我/也許以為林中多了一株/會說話的植物 或者/一只受傷的小獸/迷失了回家的歸途/然而就是從這一刻起/我陷落在你布下的/時(shí)間的迷陣/陷落在一種走不出去的/光暈 和魅惑?！?/p>

從“批判”的生態(tài)立場到“體驗(yàn)”的生態(tài)路徑，再到“夢想”的生態(tài)愿景，華海的思維從現(xiàn)實(shí)的“此岸”出發(fā)，抵達(dá)藝術(shù)的“彼岸”后，又回到現(xiàn)實(shí)的“此岸”，又重新看到了實(shí)現(xiàn)生態(tài)愿景的艱難和遙不可及，所以他才把它稱之為“生態(tài)烏托邦”，所以他的“夢想性”詩作越到后來越彌漫著感傷甚至悲涼的氣息。

華海提出的上述三個(gè)方面的生態(tài)詩學(xué)要素，盡管在理論界定上還不是十分嚴(yán)密，在實(shí)踐運(yùn)用上也還不是十分圓熟，但其生態(tài)思想的覆蓋面是寬廣的，對生態(tài)問題的思索也是深邃的。因此可以說，無論是在生態(tài)詩學(xué)理論探索方面，還是在生態(tài)詩歌創(chuàng)作嘗試方面，華海都走在了當(dāng)代中國詩壇的前列并取得令人矚目的成就。

特別值得肯定的是，華海把生態(tài)文明觀當(dāng)成生態(tài)詩歌創(chuàng)作的“思想基石”，把生態(tài)倫理資源當(dāng)成生態(tài)詩歌創(chuàng)作的“酵母”。大力倡導(dǎo)生態(tài)詩歌創(chuàng)作介入生態(tài)文化和生態(tài)文明的建構(gòu)，這正是當(dāng)今一些生態(tài)詩人所欠缺的，正是當(dāng)今一些生態(tài)詩歌之所以生態(tài)性不夠純凈、不夠充分的癥結(jié)所在。