熊 輝 張文晨

內(nèi)容提要：解放區(qū)作家隊(duì)伍的構(gòu)成十分復(fù)雜，其中來(lái)自淪陷區(qū)和大后方都市的知識(shí)分子作家群審美標(biāo)準(zhǔn)、生活經(jīng)歷和知識(shí)素養(yǎng)等與部隊(duì)作家及地方作家存在較大差異，因此在延安文藝政策發(fā)布和整風(fēng)運(yùn)動(dòng)興起之后，他們?cè)?942年前后做出了創(chuàng)作的調(diào)整以適應(yīng)新的需要。外來(lái)都市作家的創(chuàng)作調(diào)整是復(fù)雜而多樣化的，有的很快適應(yīng)了新的寫(xiě)作要求，有的被迫停止了創(chuàng)作活動(dòng)，有的則在大眾化藝術(shù)潮流中保持著原有的寫(xiě)作風(fēng)格。但不管作家做出怎樣的選擇，知識(shí)分子的身份和固有的寫(xiě)作特色決定了他們?cè)诮夥艆^(qū)的創(chuàng)作改造具有不徹底性。了解解放區(qū)的作家隊(duì)伍及其創(chuàng)作的改變之路，有利于更客觀和理性地認(rèn)識(shí)作家該階段的創(chuàng)作和思想動(dòng)態(tài)。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，延安作為中國(guó)革命的圣地吸引了很多都市知識(shí)青年作家，他們懷著抗日的情緒和美好的社會(huì)理想奔赴邊區(qū)，步入了嶄新的創(chuàng)作環(huán)境?？箲?zhàn)進(jìn)入尾聲之后，面對(duì)國(guó)民黨“反共”運(yùn)動(dòng)的高漲和共產(chǎn)黨建設(shè)民主國(guó)家的革命訴求，解放區(qū)勢(shì)必制定新的文藝政策，并針對(duì)作家價(jià)值觀念的差異而掀起一場(chǎng)文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)。在這樣的語(yǔ)境下，來(lái)自淪陷區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)大城市的知識(shí)分子作家的創(chuàng)作在解放區(qū)經(jīng)歷了大眾化的“改造”或調(diào)整，這些都市知識(shí)分子作家1的作品不得不滿足一元化的藝術(shù)審美和通俗化的大眾閱讀期待，從而使自身的創(chuàng)作風(fēng)格呈現(xiàn)出明顯的轉(zhuǎn)變。然而，由于個(gè)體的差異和對(duì)延安文藝政策理解的不同，解放區(qū)外來(lái)的都市作家的藝術(shù)調(diào)適之路并非一帆風(fēng)順，也很難具備反骨洗髓的徹底性。

一 都市知識(shí)分子作家創(chuàng)作的分歧

解放區(qū)作家隊(duì)伍基本上由三個(gè)部分構(gòu)成：一是從蘇區(qū)發(fā)展下來(lái)的部隊(duì)文藝工作者，二是從淪陷區(qū)、大后方或上?！肮聧u”來(lái)的專業(yè)作家和知識(shí)分子，三是少量的地方作家，他們雖懷有不同的期待和夢(mèng)想，但在共產(chǎn)主義信仰和民族解放的旗幟下卻保持著高度的協(xié)同性與認(rèn)同感，共同締造了解放區(qū)文學(xué)創(chuàng)作的輝煌成就。

在解放區(qū)初期的作家隊(duì)伍中，部隊(duì)作家是最具革命傳統(tǒng)的群體，他們從蘇區(qū)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)征抵達(dá)延安后，在解放區(qū)繼續(xù)創(chuàng)作富有革命性的作品；解放區(qū)當(dāng)?shù)氐淖骷覄t經(jīng)歷了國(guó)民黨統(tǒng)治與邊區(qū)民主管理的差異，在不斷的改造學(xué)習(xí)中逐漸融入到解放區(qū)文學(xué)創(chuàng)作的主流中；而奔赴解放區(qū)的都市作家內(nèi)部的構(gòu)成則比較復(fù)雜，有的來(lái)自淪陷區(qū)、北平和“孤島”上海，也有的來(lái)自大后方成都、重慶等地，甚至有從海外歸來(lái)的華僑。這幾類作家的創(chuàng)作呈現(xiàn)出鮮明的特征：部隊(duì)作家更注重實(shí)際戰(zhàn)場(chǎng)的刻畫(huà)和對(duì)敵作戰(zhàn)的情況，目標(biāo)是取得戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利；解放區(qū)土生土長(zhǎng)的作家則成長(zhǎng)于艱苦的生活環(huán)境中，他們的創(chuàng)作充滿了對(duì)侵略者和壓迫者的反抗，目標(biāo)是過(guò)上美好而幸福的生活；外來(lái)的都市知識(shí)分子作家群的創(chuàng)作則更關(guān)注宏大的民族命運(yùn)，以及揭示中國(guó)社會(huì)和文化固有的頑疾，目標(biāo)是建設(shè)強(qiáng)大的新中國(guó)。既然如此，來(lái)自不同地域和文化背景的三類作家是怎樣團(tuán)結(jié)在一起的呢？很顯然，“民族意識(shí)”是抗戰(zhàn)初期凝聚這些作家的主要精神紐帶，“匯聚于解放區(qū)的三大文藝系統(tǒng)的人們出于民族意識(shí)，首先在政治層面上相互認(rèn)同（抗日），并進(jìn)而在文學(xué)層面上得以認(rèn)同（為抗戰(zhàn)服務(wù)）”2。

從地域來(lái)看，解放區(qū)作家有的來(lái)自繁華的大都市，有的則來(lái)自閉塞的小鄉(xiāng)村，地域文化上的差異決定了他們?cè)趧?chuàng)作方式和審美觀念上必然各有趨好。一般來(lái)講，多數(shù)外來(lái)作家來(lái)自上海、北平或大后方的城市，有的雖然出生于農(nóng)村，但他們擁有多年求學(xué)的經(jīng)歷和都市生活體驗(yàn)，受教育的程度比較高，有知識(shí)文化素養(yǎng)，因此對(duì)問(wèn)題的看法與長(zhǎng)期居住在鄉(xiāng)村的人迥然有別，仍然屬于外來(lái)都市作家的行列，比如艾青、田間等人。都市作家奔赴解放區(qū)之后，不得不面臨兩個(gè)層面的矛盾：一是從作家隊(duì)伍內(nèi)部來(lái)講，他們與部隊(duì)作家和地方作家之間存在矛盾；二是從生活空間來(lái)講，他們固有的生活方式與大西北貧瘠而落后的物質(zhì)文化生活之間也相抵觸。如此一來(lái)，知識(shí)分子作家的個(gè)性就會(huì)遭遇鄉(xiāng)村文化的挑戰(zhàn)，他們的生存就面臨著很多具體且需要及時(shí)克服的重重困難。都市知識(shí)分子作家如何融入新的生活環(huán)境和創(chuàng)作語(yǔ)境成了解放區(qū)創(chuàng)作中異常突出的問(wèn)題。這實(shí)際上涉及解放區(qū)外來(lái)文化和本土文化的沖突，毛澤東把來(lái)自都市的知識(shí)分子作家稱為來(lái)自“亭子間”的作家，認(rèn)為他們到革命根據(jù)地之后的生活不只是空間的差異，還有歷時(shí)性的政治文化發(fā)展的差異：“同志們很多是從上海亭子間來(lái)的，從亭子間到革命根據(jù)地，不但是兩種地區(qū)，而且是兩個(gè)歷史時(shí)代。一個(gè)是大地主大資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治的半封建半殖民地社會(huì)，一個(gè)是無(wú)產(chǎn)階革領(lǐng)導(dǎo)的革命的新民主主義社會(huì)?！?也有人通過(guò)對(duì)延安文化的描述來(lái)反映當(dāng)時(shí)復(fù)雜的人員構(gòu)成和尖銳的文化沖突：“一方面有高密度的大都市的文化，一方面還有著極落后的文化。學(xué)校閃耀著學(xué)生從各地帶來(lái)的最近代的文化藝術(shù)，民眾中間卻還存在著中世紀(jì)的封建文化層?！?盡管如此，外來(lái)都市知識(shí)分子作家群在根本上還是認(rèn)同延安革命的方向，將其視為民族崛起的必經(jīng)之路，就如艾克恩先生在《延安文藝運(yùn)動(dòng)紀(jì)盛》中所載，很多作家認(rèn)為：“中國(guó)現(xiàn)在是成了兩個(gè)世界，一個(gè)是向墮落處下沉，而另一個(gè)就是向著光明的有希望的上進(jìn)。延安就是新中國(guó)的發(fā)揚(yáng)地?！?對(duì)以延安為中心的政治革命理想的認(rèn)同，使來(lái)自不同區(qū)域的作家有了共同的價(jià)值觀念。

隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入相持階段，中國(guó)人民亡國(guó)的憂患意識(shí)不再如初期那樣迫切，“抗日”的旗幟就再難以將三類作家統(tǒng)攝在一個(gè)陣營(yíng)里，他們世界觀和價(jià)值觀的差異就易于顯現(xiàn)出來(lái)，思想和精神的分歧變得越來(lái)越明顯。與此同時(shí)，1942年延安文藝座談會(huì)的召開(kāi)，解放區(qū)文藝的發(fā)展方向也逐漸由抗日轉(zhuǎn)向抗日和革命的并行發(fā)展，“抗日”不再是解放區(qū)文藝唯一的價(jià)值追求，邊區(qū)政府應(yīng)該通過(guò)什么精神思想來(lái)統(tǒng)攝解放區(qū)作家呢？這些現(xiàn)實(shí)情況預(yù)示著一場(chǎng)旨在統(tǒng)一思想的“整風(fēng)運(yùn)動(dòng)”必將來(lái)臨。但解放區(qū)文學(xué)創(chuàng)作走向“統(tǒng)一”的道路并非一帆風(fēng)順，其間也經(jīng)歷了很多復(fù)雜的“批評(píng)”過(guò)程。在“文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)”開(kāi)展之前，很多來(lái)自大都市的知識(shí)分子對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和革命斗爭(zhēng)抱著理想化情結(jié)，凡事站在“主人翁”的立場(chǎng)上提出批評(píng)意見(jiàn)，或提出與現(xiàn)實(shí)存在距離的“想當(dāng)然”之舉措，這些行為在解放區(qū)特殊的政治文化語(yǔ)境中往往會(huì)遭遇意想不到的挫折。比如丁玲抱著知識(shí)分子“為真理而敢說(shuō)，不怕一切”6的求真精神，指出解放區(qū)并非一片光明，也存在著封建思想和需要改進(jìn)的地方；在《三八節(jié)有感》一文中，她又對(duì)領(lǐng)導(dǎo)層的某些做法表示不滿，諸如領(lǐng)導(dǎo)的夫人可以定期參加“衛(wèi)生的交際舞”，她們生下的孩子拿“細(xì)羊毛線和花絨布包著”7等等。而艾青的文章《了解作家，尊重作家》與當(dāng)時(shí)延安的文藝路線明顯沖突，大肆渲染所謂的自由創(chuàng)作：“作家除了自由寫(xiě)作之外，不要求其他的特權(quán)?！?羅烽的《還是雜文的時(shí)代》是對(duì)丁玲觀點(diǎn)的繼續(xù)闡發(fā)，文章認(rèn)為“云霧不單盛產(chǎn)于重慶，這里也時(shí)常出現(xiàn)”9，直接揭示了延安政治生態(tài)并非完全“綠色”。此外，從東北來(lái)的作家蕭軍在《論同志之“愛(ài)”與“耐”》一文中指出解放區(qū)政府上下級(jí)之間缺乏真誠(chéng)的關(guān)懷和信任；王實(shí)味的《野百合花》及《政治家·藝術(shù)家》等作品，則將“民主”置于較高的地位，認(rèn)為延安的文藝青年生活并不自由，而領(lǐng)導(dǎo)則有普通人不具備的“優(yōu)待”，10這與丁玲在《三八節(jié)有感》中批評(píng)領(lǐng)導(dǎo)家屬存在“優(yōu)待”之現(xiàn)象形成呼應(yīng)。知識(shí)分子作家對(duì)這些問(wèn)題的提出，實(shí)際上是發(fā)出了與邊區(qū)政治不協(xié)調(diào)的聲音，必然會(huì)產(chǎn)生不和諧的后果，違反了解放區(qū)文藝為大眾服務(wù)的路線和文藝創(chuàng)作的“統(tǒng)一”路線。

奔赴延安的都市作家很多具有“左翼”文學(xué)的創(chuàng)作背景，他們對(duì)延安生活從歌頌轉(zhuǎn)為批判，與他們熟悉解放區(qū)的實(shí)際生活有關(guān)，也與他們本身所具有的批判精神有關(guān)?！半S著閱歷日深，當(dāng)他們?cè)谇猩韺?shí)踐中感受到了建立新社會(huì)的艱巨性，親眼目睹了新社會(huì)成長(zhǎng)過(guò)程中出現(xiàn)的矛盾、困難，經(jīng)驗(yàn)不足的失誤，乃至由于舊的思想意識(shí)的侵襲所出現(xiàn)的弊端，等等。這些嫉惡如仇，對(duì)舊社會(huì)進(jìn)行過(guò)無(wú)情剖析的左翼作家，他們的創(chuàng)作風(fēng)格為之一變，尤以頌揚(yáng)為主轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)新生活的理性審視，創(chuàng)作中的社會(huì)批判意識(shí)明顯增強(qiáng)，寫(xiě)出了一批有別于初來(lái)解放區(qū)時(shí)的作品?！?1這些作品反映了都市作家對(duì)革命斗爭(zhēng)和革命隊(duì)伍的認(rèn)識(shí)還不夠深刻，直接導(dǎo)致他們?cè)谘影驳恼紊畛蔀椤爱惗恕焙汀安环€(wěn)定因素”。而對(duì)來(lái)自都市的知識(shí)分子作家的批判，拉開(kāi)了延安文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的幕布。正是通過(guò)整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，才使得解放區(qū)的文藝創(chuàng)作有了統(tǒng)一的方向，文學(xué)創(chuàng)作在題材、思想、情感和藝術(shù)表現(xiàn)形式上才逐漸走向了高度的一致性。在整風(fēng)運(yùn)動(dòng)之后，延安文藝創(chuàng)作的統(tǒng)一得益于“黨自上而下的倡導(dǎo)及群眾自下而上的審美需求”，也得益于外來(lái)都市作家的“改造自我”，是黨的領(lǐng)導(dǎo)、作家創(chuàng)作和群眾需求三位一體的結(jié)果。黨的文藝政策的貫徹實(shí)施，使“政治標(biāo)準(zhǔn)逐漸內(nèi)化為文藝工作者的審美尺度”，逐漸形成了“向政治傾斜的藝術(shù)思維定勢(shì)”。很多來(lái)自都市的作家“帶著改造自我的明確目的投身于工農(nóng)群眾”的創(chuàng)作，特殊的文化語(yǔ)境導(dǎo)致他們“原有的審美主體意識(shí)受到自覺(jué)的遏制，擯棄歐化傾向，開(kāi)始注重語(yǔ)言的明確性和單一性”。12恰如有學(xué)者所說(shuō)：“1942年之前，解放區(qū)文藝基本處于百川匯流、混沌初開(kāi)狀態(tài)，上?！ぷ娱g’作家、東北流亡作家、重慶大后方作家以及解放區(qū)本土作家等作家群落的創(chuàng)作情緒都極為活躍，各種觀念意識(shí)形態(tài)在沖撞、碰擊并尋求契合點(diǎn)，直至毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》問(wèn)世后，文藝發(fā)展才呈現(xiàn)出有序化、標(biāo)準(zhǔn)化的美學(xué)態(tài)勢(shì)?！?3

正是不同地域作家和文化的相互融合，并最終形成統(tǒng)一的價(jià)值取向，才真正形成了解放區(qū)自身的文學(xué)特色，也才建構(gòu)起了解放區(qū)自身的文學(xué)傳統(tǒng)：“鄉(xiāng)土文化，都市文化及其他各種亞文化綜合、融匯，至1942年前后形成了一致的文化價(jià)值體系——解放區(qū)文化，同時(shí)也形成了與之相應(yīng)的解放區(qū)文學(xué)?！?4

二 都市知識(shí)分子作家創(chuàng)作的調(diào)適

從表象和最終面貌來(lái)看，解放區(qū)文藝實(shí)現(xiàn)了高度的統(tǒng)一模式和一元化的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，都市知識(shí)分子作家在這樣的語(yǔ)境下紛紛實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作藝術(shù)的轉(zhuǎn)向。但實(shí)際上，這種“統(tǒng)一”和“一元化”的背后隱藏著作家們所經(jīng)歷的精神和藝術(shù)“改造”之差異性和復(fù)雜性。在此需要說(shuō)明的是，某些作家是自覺(jué)地改變之前的創(chuàng)作風(fēng)格以適應(yīng)新的文藝發(fā)展方向，這種主動(dòng)的求變是對(duì)創(chuàng)作的自我調(diào)適；而有些作家則是因?yàn)橥庠趬毫Χ鵁o(wú)奈地改變自己的風(fēng)格以獲得創(chuàng)作的權(quán)利，這種被動(dòng)的求變則是解放區(qū)對(duì)其創(chuàng)作進(jìn)行改造的結(jié)果。

毛澤東同志十分重視作家隊(duì)伍的戰(zhàn)斗力，他絕不會(huì)讓這支隊(duì)伍因?yàn)椴粓F(tuán)結(jié)引起“內(nèi)耗”，使其力量遭到削弱；更重要的是，這支“筆部隊(duì)”必須團(tuán)結(jié)起來(lái)迎接更大的挑戰(zhàn)，那就是全國(guó)性的解放運(yùn)動(dòng)?！对谘影参乃囎剷?huì)上的講話》指出：“在我們?yōu)橹袊?guó)民族解放的斗爭(zhēng)中，有各種的戰(zhàn)線，就中也可以說(shuō)有文武兩個(gè)戰(zhàn)線，這就是文化戰(zhàn)線和軍事戰(zhàn)線。我們要戰(zhàn)勝敵人，首先要依靠手里拿槍的軍隊(duì)。但是僅僅有這種軍隊(duì)是不夠的，我們還要有文化軍隊(duì)，這是團(tuán)結(jié)自己戰(zhàn)勝敵人必不可少的一支軍隊(duì)?！?5毛澤東認(rèn)為中國(guó)的“筆部隊(duì)”有悠久的歷史，從“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)就肩負(fù)著中國(guó)革命的重任。與此同時(shí)，隨著1942年延安文藝座談會(huì)的召開(kāi)，解放區(qū)文藝的發(fā)展方向也逐漸由抗日轉(zhuǎn)向抗日和革命的并行發(fā)展。既然“抗日”不再是解放區(qū)文藝唯一的目標(biāo)了，那毛澤東和共產(chǎn)黨如何打造一支團(tuán)結(jié)的“筆部隊(duì)”呢？這些現(xiàn)實(shí)情況預(yù)示著一場(chǎng)旨在統(tǒng)一思想的“整風(fēng)運(yùn)動(dòng)”必將來(lái)臨。從解放區(qū)文學(xué)的接受群體來(lái)講，毛澤東要求文藝“為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務(wù)，并逐漸成為他們的文化。要把教育革命干部的知識(shí)與教育革命大眾的知識(shí)在程度上互相區(qū)別又互相聯(lián)系起來(lái)，把提高與普及互相提高又互相普及起來(lái)”16。毛澤東的講話實(shí)際上確立了解放區(qū)文學(xué)的服務(wù)對(duì)象，也指明了文藝創(chuàng)作的大眾化方向。而伴隨著文藝“大眾化”運(yùn)動(dòng)在解放區(qū)的深入開(kāi)展，以及在大眾化運(yùn)動(dòng)中提出的“民族形式”路徑的開(kāi)辟，生活在解放區(qū)的“都市”作家不約而同地開(kāi)始采用西北方言、民歌和其他民間藝術(shù)形式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，從外在形式上與來(lái)自蘇區(qū)的部隊(duì)作家或地方作家走上了相同的藝術(shù)探索之路，形成了更加緊密的創(chuàng)作“同盟”關(guān)系。

對(duì)黨的文藝政策的堅(jiān)決執(zhí)行和政治力量的推動(dòng)，是解放區(qū)都市知識(shí)分子作家走向大眾化創(chuàng)作的直接動(dòng)因。以晉察冀邊區(qū)為例，在延安文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)與黨的文藝工作者會(huì)議之后，1943年4月，晉察冀三省交界地的北岳區(qū)黨委召開(kāi)了工作會(huì)議，召集宣傳、文化和藝術(shù)部門(mén)的領(lǐng)導(dǎo)同志開(kāi)會(huì)，批判那些脫離工農(nóng)兵群眾和實(shí)際斗爭(zhēng)生活的創(chuàng)作，鄧拓、成仿吾、姚依林等人發(fā)言，對(duì)當(dāng)前一些不符合文藝政策的創(chuàng)作現(xiàn)象進(jìn)行了批評(píng)。胡錫奎最后代表區(qū)委做了總結(jié)，在肯定以往成就的基礎(chǔ)上，指出“藝術(shù)至上”觀點(diǎn)的錯(cuò)誤性，指明了該時(shí)期解放區(qū)作家應(yīng)該改變自己的工作方式：“要大家放下文化人的架子，加強(qiáng)學(xué)習(xí)，加強(qiáng)黨的生活，服從黨的組織，以新的態(tài)度下鄉(xiāng)參加實(shí)際工作，改造自己，改造文藝。”17區(qū)委對(duì)作家的要求是根據(jù)延安文藝政策而制定的，反映出解放區(qū)作家的創(chuàng)作正在經(jīng)歷一場(chǎng)巨大的轉(zhuǎn)變：作家要在成為大眾一員的基礎(chǔ)上，要在向群眾學(xué)習(xí)的前提下，才能進(jìn)行創(chuàng)作。在區(qū)委工作會(huì)議之后，1943年5月，晉察冀文聯(lián)召開(kāi)了代表大會(huì)，文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)、戲劇等門(mén)類的文藝工作者代表參加了會(huì)議。文聯(lián)主席沙可夫布置了今后工作的具體任務(wù)：一是開(kāi)展大眾化的新啟蒙運(yùn)動(dòng)，二是鞏固與擴(kuò)大文化界的統(tǒng)一戰(zhàn)線，三是繼續(xù)整頓三風(fēng)，四是實(shí)行文藝工作者下鄉(xiāng)，五是加強(qiáng)文聯(lián)的領(lǐng)導(dǎo)工作。18經(jīng)過(guò)層層的政策學(xué)習(xí)和創(chuàng)作指導(dǎo)，到了1943年6月，很多作家響應(yīng)黨的號(hào)召走進(jìn)了部隊(duì)或農(nóng)村體驗(yàn)生活。比如詩(shī)人田間到縣抗聯(lián)工作，用他自己的話說(shuō)，他到盂平縣擔(dān)任抗聯(lián)宣傳部長(zhǎng)、縣委宣傳部長(zhǎng)，是為了“學(xué)習(xí)并實(shí)踐毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》”，通過(guò)與人民大眾的“同呼吸共命運(yùn)”，“對(duì)《講話》的認(rèn)識(shí)是逐步加深的”，是“《講話》指引我一步步走向人民群眾，一步步向文藝之峰攀登”。19不管是組織上的工作部署，還是田間自己的親身感受，我們都可以看出毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》對(duì)當(dāng)時(shí)作家創(chuàng)作道路的“選擇”“改造”或“調(diào)適”起到了關(guān)鍵性作用，可以說(shuō)，沒(méi)有毛澤東同志的“講話”，就很難有作家創(chuàng)作道路的大眾化轉(zhuǎn)變。

部分作家出于真誠(chéng)的創(chuàng)作信仰或在延安文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的滌蕩下，開(kāi)始轉(zhuǎn)向?yàn)楦锩痛蟊姺?wù)的文藝創(chuàng)作軌道，匯入了解放區(qū)文藝創(chuàng)作的主流。比如來(lái)自上海的左翼詩(shī)人田間，他到延安和晉察冀邊區(qū)之后，其詩(shī)歌形式和語(yǔ)言完全有別于早期的《未明集》，主要采用北方民歌和人們使用的日常語(yǔ)言，他的創(chuàng)作完全融入了當(dāng)?shù)卮蟊姷纳?，是都市作家群體中轉(zhuǎn)型最成功的詩(shī)人。早在1940年的時(shí)候，胡風(fēng)就曾說(shuō)：“田間是第一個(gè)拋棄了知識(shí)分子底靈魂的戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)人和民眾詩(shī)人”20，田間卸下了知識(shí)分子的身份，成為了邊區(qū)群眾中的一員，“《講話》以后田間走著一條文藝為政治服務(wù)的道路，形式上追求民歌體，詩(shī)風(fēng)從抒情向敘事傾斜，從整體時(shí)代情緒的把握向個(gè)別具象的表現(xiàn)傾斜”21。亦即田間的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了“民歌的格調(diào)和戰(zhàn)斗性，應(yīng)該熔于一爐”22的主張。

來(lái)自都市的知識(shí)分子作家不斷調(diào)整自己的創(chuàng)作，使作品更加通俗并適合大眾閱讀。在整個(gè)調(diào)適的過(guò)程中，一方面都市知識(shí)分子作家要逐漸放棄之前藝術(shù)化和智性化的寫(xiě)作，降低姿態(tài)，以達(dá)到民眾的審美水平；另一方面，都市知識(shí)分子作家也要向民眾學(xué)習(xí)，畢竟他們才真正明白自己喜好的藝術(shù)形式和內(nèi)容，于是出現(xiàn)了解放區(qū)都市知識(shí)分子作家與本土作家或民間藝人合作的關(guān)系。也就是說(shuō)都市知識(shí)分子作家在向著大眾化的創(chuàng)作路向調(diào)整藝術(shù)風(fēng)格的時(shí)候，與本土作家和民間藝人之間并不是排斥的關(guān)系，反而體現(xiàn)為一種協(xié)作甚至前者向后者學(xué)習(xí)的關(guān)系。比如柯仲平在向民間藝人李卜23學(xué)習(xí)的過(guò)程中，讓他參與到“民眾劇團(tuán)”，從而推動(dòng)了解放區(qū)新秧歌運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。邊區(qū)民間藝人參與詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的情況也比較普遍，比如農(nóng)民詩(shī)人、邊區(qū)勞動(dòng)模范孫萬(wàn)福，24他在集會(huì)的場(chǎng)所即興朗誦了一首贊美毛澤東的詩(shī)：“咱們毛主席比如一個(gè)太陽(yáng)。／比如東海上來(lái)一盆花，／照到咱們邊區(qū)人民是一家。／比如空中過(guò)來(lái)一塊金，／邊區(qū)人民瞅到一條心。”再比如“太陽(yáng)”是解放區(qū)詩(shī)歌中出現(xiàn)最頻繁也是給讀者留下深刻印象的意象，在民歌中廣為使用，阜平民歌《日頭花》把共產(chǎn)黨比作“日頭”，把根據(jù)地的民眾比作“日頭花”，表明解放區(qū)的群眾“一心朝向共產(chǎn)黨，／永遠(yuǎn)跟著共產(chǎn)黨走”的意愿和決心。將毛澤東比作“太陽(yáng)”的最有名的詩(shī)篇，要數(shù)農(nóng)民詩(shī)人李有源根據(jù)民歌改編的《東方紅》：“東方紅，太陽(yáng)升，／中國(guó)出了個(gè)毛澤東。”很多作家長(zhǎng)期居住在邊區(qū)農(nóng)民的家中，向他們學(xué)習(xí)生產(chǎn)技術(shù)和民間語(yǔ)言，他們的大眾化創(chuàng)作可以說(shuō)也是向民間學(xué)習(xí)的結(jié)果。相應(yīng)地，都市知識(shí)分子作家向民間學(xué)習(xí)會(huì)產(chǎn)生兩種效應(yīng)：一是他們的作品更接近大眾，二是大眾也更容易理解他們意欲傳達(dá)的政治理念。而在知識(shí)分子作家轉(zhuǎn)向大眾的過(guò)程中，民間藝人甚至普通人士在“知識(shí)分子作品”和“大眾接受”之間起到了很好的媒介和溝通作用：“作為知識(shí)分子和農(nóng)民的文化溝通媒介，民間藝人將民族意識(shí)、階級(jí)觀念、經(jīng)濟(jì)平等、民主政治等全新的政治文化，經(jīng)過(guò)反芻似的轉(zhuǎn)化處理，找到與農(nóng)民傳統(tǒng)倫理道德的嫁接點(diǎn)，從而既實(shí)現(xiàn)了舊文藝到新文藝的轉(zhuǎn)化，也實(shí)現(xiàn)了新文藝所承載的政治內(nèi)涵對(duì)農(nóng)民日常生活的滲透，達(dá)成了農(nóng)民大眾對(duì)共產(chǎn)主義文化的理解和認(rèn)同?！?5

除了上文提到的民間藝人或普通民間人士充當(dāng)了知識(shí)分子作家和大眾之間的溝通媒介之外，作家本人的創(chuàng)作在語(yǔ)言層面上也具有中介性特征。在解放區(qū)，一部好的作品必然在語(yǔ)言表達(dá)上像是民眾說(shuō)出的話一樣樸實(shí)，但又要傳達(dá)出知識(shí)分子的思想高度，并對(duì)延安政治起到很好的宣傳作用，那就需要作家用群眾的語(yǔ)言來(lái)言說(shuō)自己的觀點(diǎn)，作品最終是書(shū)面語(yǔ)和口語(yǔ)兩套語(yǔ)言系統(tǒng)協(xié)商的結(jié)果。趙樹(shù)理在解放區(qū)處于都市知識(shí)分子作家和地方作家之間的中間狀態(tài)或交界處，他出生在農(nóng)村，在地方學(xué)校上過(guò)學(xué)，他既可以說(shuō)是知識(shí)分子作家，也可以說(shuō)是地方作家。趙樹(shù)理在語(yǔ)言使用上就體現(xiàn)出知識(shí)分子和地方作家的“二重性”特點(diǎn)，他在1949年6月26日發(fā)表于《人民日?qǐng)?bào)》上的《也算經(jīng)驗(yàn)》一文中說(shuō)：“我既是個(gè)農(nóng)民出身而又上過(guò)學(xué)校的人，自然是既不得不與農(nóng)民說(shuō)話，又不得不與知識(shí)分子說(shuō)話。有時(shí)候從學(xué)?；氐郊亦l(xiāng)，向鄉(xiāng)間父老兄弟們談起話來(lái)，一不留心，也往往帶一點(diǎn)學(xué)生腔，可是一帶出那等腔調(diào)，立時(shí)就要遭到他們的議論，碰慣了釘子就學(xué)了點(diǎn)乖，以后即使向他們介紹知識(shí)分子的話，也要設(shè)法把知識(shí)分子的話翻譯成他們的話來(lái)說(shuō)，時(shí)候久了就變成了習(xí)慣。”26而這種語(yǔ)言轉(zhuǎn)化的“習(xí)慣”正是解放區(qū)知識(shí)分子自我調(diào)整的方向，只有把作品中的語(yǔ)言調(diào)整為農(nóng)民的“腔調(diào)”，才不會(huì)遭到他們嘲笑般的“議論”，也才不會(huì)被他們完全拒絕而碰釘子。趙樹(shù)理的文學(xué)實(shí)踐極具代表性，體現(xiàn)出很多都市知識(shí)分子作家文學(xué)創(chuàng)作“改造”后的某種語(yǔ)言特征：“既不是對(duì)‘群眾的語(yǔ)言’的學(xué)習(xí)，也不能直接等同于口語(yǔ)，它生發(fā)于兩種語(yǔ)言之間的翻譯行為中，是翻譯實(shí)現(xiàn)的某種效果?！?7

很多都市知識(shí)分子作家在延安文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)之后，尤其是《在延安文藝座談會(huì)上的講話》確立了解放區(qū)文藝發(fā)展的方向以來(lái)，開(kāi)始告別之前的創(chuàng)作風(fēng)格和思想價(jià)值，投入到為工農(nóng)兵服務(wù)的創(chuàng)作潮流中。而這是否意味著他們已經(jīng)完成了自己的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向？

三 都市知識(shí)分子作家創(chuàng)作調(diào)適的不徹底性

有些作家從大都市到了延安之后，文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)入了休眠期或所謂的“倒退”狀態(tài)，這其實(shí)是部分作家在解放區(qū)文學(xué)發(fā)展的進(jìn)程中，沒(méi)能很好地調(diào)整創(chuàng)作以適應(yīng)新需要的體現(xiàn)。比如唯美的現(xiàn)代派詩(shī)人何其芳從成都輾轉(zhuǎn)到了延安之后，他拋棄了之前柔弱而感傷的抒情，到達(dá)解放區(qū)后的何其芳與密切關(guān)注外在現(xiàn)實(shí)變化的詩(shī)人不同，他更多的是用詩(shī)歌去刻畫(huà)都市作家在邊區(qū)的心理變化。雖然何其芳與其他都市作家都在謳歌延安的新生活、鼓舞民眾抗戰(zhàn)的勇氣或歌唱民主政府的新氣象，但他更多的是表現(xiàn)文化語(yǔ)境的變化“要求革命的青年知識(shí)分子的內(nèi)心的發(fā)展，以及發(fā)展過(guò)程中的種種苦惱與矛盾”28?！兑垢琛贰督忉屪约骸芬约?942年以后發(fā)表在《解放日?qǐng)?bào)》上的組詩(shī)《嘆息三章》和《詩(shī)三首》，就是詩(shī)人對(duì)奔赴延安后“自我”的心理剖析和對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的新探求，洋溢著樂(lè)觀向上的精神。即便如此，何其芳的這些作品還是遭到了很多人的批評(píng)，29表明都市知識(shí)分子作家在延安要完成徹底的轉(zhuǎn)變或被邊區(qū)人民完全接受，是一項(xiàng)很難實(shí)現(xiàn)的艱巨任務(wù)。而當(dāng)作家確實(shí)無(wú)法與現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作語(yǔ)境相調(diào)適的時(shí)候，他只有停止多情的“歌唱”，轉(zhuǎn)而創(chuàng)作散文或研究文藝?yán)碚?，出版了《還鄉(xiāng)記》和《星火集》等散文集，這也是何其芳1942年至1949年間很少創(chuàng)作詩(shī)歌的主要原因。又比如詩(shī)人卞之琳到了延安之后，詩(shī)風(fēng)也發(fā)生了轉(zhuǎn)折性的變化，《慰勞信集》中的作品一反之前的智性化特征，變得通俗易懂且與抗戰(zhàn)的時(shí)代主題緊密結(jié)合起來(lái)，其中《給遠(yuǎn)方的神槍手》《放哨的兒童》就是典型代表。

也有一些作家在創(chuàng)作觀念上保持著與在大都市時(shí)期相似的特征，盡管在語(yǔ)言和形式上有了符合邊區(qū)審美的“大眾化”風(fēng)格。生活在解放區(qū)的“七月派”詩(shī)人如魯藜、阿垅、蔡其矯和徐放等，“基本上保持了與生活在國(guó)統(tǒng)區(qū)里的‘七月詩(shī)派’的詩(shī)人們同一的文學(xué)觀念與基本風(fēng)格，即強(qiáng)調(diào)詩(shī)人的主觀戰(zhàn)斗精神，強(qiáng)調(diào)作家主體在美的創(chuàng)造中的決定性作用，因而他們的詩(shī)歌充滿著奔騰鮮活的躍動(dòng)力”30。身為華僑的魯藜來(lái)到延安后，其作品充滿了戰(zhàn)斗精神，也體現(xiàn)出詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)探索的努力，他的代表作《延河散歌》這組詩(shī)就集中體現(xiàn)了“七月派”的詩(shī)歌風(fēng)格。魯藜在《延河散歌》之《山》中寫(xiě)道：“如果不是山底顏色比較濃／我們不會(huì)相信那是窯洞的燈火／卻以為是天上的星星／如果不是那／大理石般的延河一條線／我們會(huì)覺(jué)得是剛剛航海歸來(lái)／到海岸，夜的城鎮(zhèn)底光芒／我是一個(gè)從人生的黑海里來(lái)的／來(lái)到這里，看見(jiàn)了燈塔?！毕噍^于很多采用民間形式和大眾語(yǔ)言的解放區(qū)詩(shī)歌而言，魯藜的這首詩(shī)無(wú)疑具有濃厚的藝術(shù)色彩，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作主體對(duì)生活美的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造美的能動(dòng)性；“延河”是劃清他現(xiàn)在生活與過(guò)去經(jīng)歷的精神界限，“燈塔”是照亮他未來(lái)人生的政治信仰，而這又體現(xiàn)出詩(shī)人內(nèi)心的革命情懷和戰(zhàn)斗激情。

但實(shí)際上，在解放區(qū)一元化的創(chuàng)作語(yǔ)境中，都市知識(shí)分子作家在內(nèi)容和形式上不可能完全讓自己的創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)“大眾化”的目標(biāo)，他們固有的價(jià)值觀念、知識(shí)素養(yǎng)和創(chuàng)作風(fēng)格會(huì)在大眾化的創(chuàng)作中不自覺(jué)地流露出來(lái)。換句話說(shuō)，奔赴延安的知識(shí)分子作家在整風(fēng)運(yùn)動(dòng)和文藝政策的要求下，對(duì)自身創(chuàng)作的“改造”是不徹底的。比如來(lái)自山東一個(gè)小康家庭的知識(shí)分子作家晉駝31創(chuàng)作的小說(shuō)《結(jié)合》雖然在主觀上是為了講述知識(shí)分子自我調(diào)整并爭(zhēng)取“工農(nóng)化”的故事，但小說(shuō)仍不時(shí)反映出“小資”情調(diào)和傲慢姿態(tài)，來(lái)自大都市的他們看不起貧窮落后的邊區(qū)和當(dāng)?shù)厝嗣?，在?shí)際生活中頻繁地遭遇挫折。其中主要人物“我”挑戰(zhàn)教育科權(quán)威“李科長(zhǎng)”的情節(jié)，顯示出年輕知識(shí)分子的不成熟，存在諸如以貌取人、害怕吃苦、畏手畏腳等缺點(diǎn)，說(shuō)明他們?cè)诟锩サ匮影驳母脑焓遣粔驈氐椎摹Ｔ倌谩案脑臁被蜃晕艺{(diào)適最成功的詩(shī)人田間來(lái)講，其調(diào)適之路依然充滿了波折和動(dòng)搖。田間初到陜北的時(shí)候，跟隨丁玲的抗戰(zhàn)服務(wù)團(tuán)走訪了很多地方，收集了大量的素材，然后創(chuàng)作了《呈在大風(fēng)沙里奔走的崗位們》，1938年出版了根據(jù)這一時(shí)期的見(jiàn)聞創(chuàng)作的長(zhǎng)詩(shī)《她也要?dú)⑷恕罚ê蟾拿麨椤端母琛罚?，其中也不乏純藝術(shù)手法的使用，并非完全大眾化的創(chuàng)作路向。田間在詩(shī)中多次使用了隱喻的表達(dá)方式，詩(shī)歌中的“一把刀”可能是現(xiàn)實(shí)存在的一把刀，但更是“白娘”和千千萬(wàn)萬(wàn)中國(guó)民眾心中埋藏的一把殺敵之刀，是精神和情緒之“刀”，是中國(guó)人民的意志之“刀”。而在長(zhǎng)詩(shī)《趕車傳》的創(chuàng)作中，田間知識(shí)分子寫(xiě)作的因素保留得也并不少，大眾化的創(chuàng)作是有限度的。《趕車傳》最初出版的時(shí)候，在“革命”的徹底性上不及《王貴與李香香》，僅僅停留在“擺理”的“溫柔”層面，還停留在減租減息的階段。而這在新的政治語(yǔ)境下顯然達(dá)不到反映階級(jí)斗爭(zhēng)的需要，體現(xiàn)出作者的“短視”，因此田間后來(lái)決定擴(kuò)充《趕車傳》的內(nèi)容，并對(duì)已經(jīng)創(chuàng)作出的《趕車傳》在情節(jié)上進(jìn)行了修改，在語(yǔ)言形式上從大眾化的民歌體向半知識(shí)分子化或知識(shí)分子化的語(yǔ)言靠近。32由此我們就可以看出，田間在解放區(qū)大眾化創(chuàng)作潮流中保留了知識(shí)分子的部分特征：一是在“革命”的態(tài)度上，李季這樣的邊區(qū)作家和部隊(duì)作家，其身份決定了對(duì)待革命的堅(jiān)決態(tài)度，而田間作為來(lái)自上海的知識(shí)分子作家，注定了其優(yōu)柔寡斷的個(gè)性，對(duì)待革命具有“懷柔”的態(tài)度。二是從語(yǔ)言表達(dá)上看，田間詩(shī)歌的擴(kuò)充版自覺(jué)地向知識(shí)分子語(yǔ)言靠近，表明田間逐漸從“大眾化”的表達(dá)回歸到知識(shí)分子的語(yǔ)言風(fēng)格上。三是從“敘述者”的角度來(lái)講，《趕車傳》中的田間經(jīng)常跑到文本的“前臺(tái)”來(lái)發(fā)表意見(jiàn)，足以見(jiàn)出詩(shī)人在客觀性和主觀性之間的矛盾心態(tài)，折射出詩(shī)人從都市知識(shí)分子作家轉(zhuǎn)向大眾化作家時(shí)的不徹底性。

當(dāng)然，都市知識(shí)分子作家朝向大眾化創(chuàng)作的不徹底性除了其固有的知識(shí)分子屬性無(wú)法完全抹滅之外，也與部分作家將大眾化創(chuàng)作路向作為在新環(huán)境中獲得創(chuàng)作空間的權(quán)宜之計(jì)有直接關(guān)系，而他們一旦脫離解放區(qū)的語(yǔ)境，便會(huì)重新承續(xù)自己之前的詩(shī)歌創(chuàng)作風(fēng)格。對(duì)這類作家及其在解放區(qū)創(chuàng)作調(diào)整的不徹底性之探討，將是一個(gè)留待我們繼續(xù)研究的嶄新課題。

注釋：

1 除延安地方作家和來(lái)自蘇區(qū)的部隊(duì)作家之外，解放區(qū)還存在一群來(lái)自淪陷區(qū)和大后方都市的作家，他們具有鮮明的特色：有豐富的都市生活體驗(yàn)、有較高的學(xué)歷和知識(shí)素養(yǎng)。因此，有學(xué)者將這類作家稱為“外來(lái)知識(shí)分子作家”（周維東多次用“外來(lái)知識(shí)分子”和“外來(lái)文化人”指稱這類作家。參見(jiàn)周維東《革命文藝的形式邏輯——論延安時(shí)期的“民族形式”論爭(zhēng)問(wèn)題》，《文藝研究》2019年第8期）、“大都市作家”（李惠敏：《幾番風(fēng)雨殊途同歸——關(guān)于解放區(qū)兩大作家群創(chuàng)作的考察》，《河北師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1994年第1期）或“亭子間作家”（毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》）等，本文綜合各家所長(zhǎng)，將其界定為“都市知識(shí)分子作家”。

2 12 13 14 21 30 汪應(yīng)果、馮秋紅、葛文軍：《解放區(qū)文學(xué)史》，漓江出版社1992年版，第37、155～157、153、46、238、64頁(yè)。

3 15 毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《毛澤東選集》，東北書(shū)店1948年版，第994、969～970頁(yè)。

4 艾思奇：《論文化與藝術(shù)》，寧夏人民出版社1982年版，第58頁(yè)。

5 艾克恩編：《延安文藝運(yùn)動(dòng)紀(jì)盛（1937年1月—1948年3月》，文化藝術(shù)出版社1987年版，第52頁(yè)。

6 丁玲：《我們需要雜文》，《解放日?qǐng)?bào)》1941年10月22日。

7 丁玲：《三八節(jié)有感》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年3月9日。

8 艾青：《了解作家，尊重作家》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年3月11日。

9 羅烽：《還是雜文的時(shí)代》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年3月13日。

10 王實(shí)味：《野百合花》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年3月13日、23日。

11 劉增杰：《一個(gè)被遮蔽的文學(xué)世界——解放區(qū)另類作品考察》，《文學(xué)評(píng)論》2003年第6期。

16 毛澤東：《新民主主義的文化》，《毛澤東選集》，東北書(shū)店1948年版，第272頁(yè)。

17 18 江超中：《解放區(qū)文藝概述》，百花文藝出版社1958年版，第37、38頁(yè)。

19 田間：《我的簡(jiǎn)歷》，《田間詩(shī)文集》（第六卷），花山文藝出版社1997年版，第546頁(yè)。

20 胡風(fēng).：《關(guān)于詩(shī)和田間底詩(shī)致楊云璉》，《七月》第五集第二期，1940年3月。

22 《〈田間詩(shī)抄〉小引》，《田間詩(shī)文集》（第二卷），花山文藝出版社1997年版，第4頁(yè)。

23 李卜（1901—1966），祖籍山西安邑（今屬山西運(yùn)城市鹽湖區(qū)），5歲喪母，由其父養(yǎng)大，因家貧自幼學(xué)做木工、瓦工，稍長(zhǎng)外出謀生，流落陜西。1929年在富縣娶妻成家，落戶定居。他從小酷愛(ài)戲曲演唱，在蒲城縣因打蓮花落唱小曲忘記了做木活，受到主人的責(zé)難。此后，丟棄做木工家具，跟隨戲班演唱戲曲，山西晉劇、陜西秦腔、河北梆子、河南豫劇他都會(huì)唱，尤其喜愛(ài)陜西郿鄠和陜北民歌。一曲《張連賣布》唱紅了陜北黃土高原和甘肅隴東地區(qū)，成為當(dāng)時(shí)很有名氣的民間藝人。1940年底，李卜在延安協(xié)助民眾劇團(tuán)先后創(chuàng)編排演了盛演不衰的秦腔現(xiàn)代劇《血淚仇》《三世仇》《窮人恨》和秧歌劇《十二把鐮刀》《兄妹開(kāi)荒》《夫妻識(shí)字》《兩親家》等。在民眾劇團(tuán)工作期間，他還應(yīng)邀到延安魯迅藝術(shù)學(xué)院講授聲樂(lè)和表演藝術(shù)。新中國(guó)成立后，他作為特邀代表，1952年赴北京出席全國(guó)第一屆戲曲匯演，回陜西后分配到陜西省戲曲研究院工作，在1956年舉辦的陜西省第一屆戲曲匯演中獲榮譽(yù)獎(jiǎng)狀。1966年2月16日病逝。

24 孫萬(wàn)福（1883—1945），甘肅環(huán)縣曲子鎮(zhèn)劉旗村人，生于貧苦的農(nóng)民家庭，幼年家境貧寒，未入學(xué)讀書(shū)，然其天資聰穎，博聞強(qiáng)記，即景吟唱，出口成章，在曲子一帶很有名氣。1936年6月，中國(guó)工農(nóng)紅軍西征解放了曲子縣，在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，建立了曲子縣黨、政各級(jí)組織，開(kāi)展打土豪、分田地活動(dòng)。他高興地吟唱道：“毛主席，他一來(lái)，衙門(mén)大敞開(kāi)。誰(shuí)有苦來(lái)誰(shuí)有冤，一起吐出來(lái)。打倒土豪大惡霸，窮人把頭抬?！?942年“大生產(chǎn)”運(yùn)動(dòng)中，孫萬(wàn)福十分積極，他把自己40余年種莊稼的經(jīng)驗(yàn)介紹給鄉(xiāng)親，千方百計(jì)多增產(chǎn)、多打糧。孫萬(wàn)?？吹奖敬迦眲谏傩髴粑磾[脫貧困，即在政府支持下，組織了全縣第一個(gè)劉旗變工隊(duì)，增開(kāi)荒地400余畝，多產(chǎn)糧60余石，使這些戶都有飯吃。孫萬(wàn)福不僅督促懶漢二流子參加生產(chǎn)，還自編了《二流子要轉(zhuǎn)變》的詩(shī)歌來(lái)教育他們。1943年11月，孫萬(wàn)福被選為勞動(dòng)英雄，光榮地出席了陜甘寧邊區(qū)召開(kāi)的勞動(dòng)英雄大會(huì)，受到毛澤東、朱德、劉少奇、周恩來(lái)等領(lǐng)導(dǎo)人的接見(jiàn)。12月9日，孫萬(wàn)福與其他16位勞動(dòng)英雄，在楊家?guī)X西北局辦公廳，受到毛澤東的接見(jiàn)，他的感情破閘而出，即興朗誦了《咱們的領(lǐng)袖毛澤東》的歌曲，唱紅了邊區(qū)，傳遍了全國(guó)。1944年7月13日，孫萬(wàn)福在曲子街為劉旗變工隊(duì)買油返回涉水渡環(huán)江時(shí)，不幸被洪水奪去了生命，終年61歲。孫萬(wàn)福逝世后，《解放日?qǐng)?bào)》發(fā)了訃告，曲子縣民眾近千人自發(fā)地參加了追悼會(huì)。

25 張霖：《從舊說(shuō)書(shū)到新文藝——論解放區(qū)文學(xué)通俗化運(yùn)動(dòng)中民間藝人與知識(shí)分子的關(guān)系》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論叢》2007年第1期。

26 趙樹(shù)理：《也算一點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)》，《趙樹(shù)理研究資料》，黃修已編，北岳文藝出版社1985年版，第98頁(yè)。

27 李松睿：《地方色彩與解放區(qū)文學(xué)——以趙樹(shù)理的文學(xué)語(yǔ)言為中心》，《文學(xué)評(píng)論》2016年第1期。

28 唐弢、嚴(yán)家炎：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》（三），人民文學(xué)出版社1980年版，第63頁(yè)。

29 比如吳時(shí)韻認(rèn)為，何其芳“悲苦的”作品會(huì)把讀者引向歧途，其對(duì)未來(lái)的向往只是“虛偽的濫調(diào)”，進(jìn)而批評(píng)何其芳的世界觀是錯(cuò)誤的，他“感到世界只是一個(gè)地獄，而人是地獄中的囚徒”（吳時(shí)韻：《〈嘆息三章〉與〈詩(shī)三首〉與讀后》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年6月19日）。而金燦然認(rèn)為何其芳沒(méi)有完成自我改造，“由于小資產(chǎn)階級(jí)的幻想，情感和激動(dòng)，使作者和現(xiàn)實(shí)有了隔離”（金燦然：《間隔——何詩(shī)與吳評(píng)》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年6月25日）。當(dāng)然，賈芝則提出了與吳時(shí)韻不一樣的看法，認(rèn)為何其芳的作品體現(xiàn)了詩(shī)人不斷進(jìn)步和超越的精神（賈芝：《略談何其芳同志的六首詩(shī)》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年7月18日）。

31 晉駝（1910 —1987），原名劉慶芳，山東省夏津縣人。畢業(yè)于1904年建校的聊城師范學(xué)校，1940年后相繼擔(dān)任延安供給學(xué)校教師、延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院研究員、哈爾濱大學(xué)文學(xué)系教授、華北科學(xué)院副主任、東北作家協(xié)會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)、文化部電影劇本創(chuàng)作所編劇等職。晉駝從1930年代開(kāi)始發(fā)表作品，除本文涉及的小說(shuō)集《結(jié)合》外，晉駝還出版過(guò)小說(shuō)集《蒸餾》《前進(jìn)一步》、劇本《報(bào)告》《煉獄》等。

32 陳旭光：《個(gè)人話語(yǔ)·歷史敘述·“中間性”——重讀〈趕車傳〉》，《詩(shī)探索》1996年第1期。