內(nèi)容提要：鷗外鷗的《詩的制造》是二十世紀四十年代重要的詩論之一。該文既關(guān)涉到了此前鷗外鷗及接近左翼的《詩群眾》同人與左翼詩人蒲風間的論爭，又承續(xù)了鷗外鷗批評戴望舒等象征派詩人“非真的代表著‘現(xiàn)代’此一時間的意義”之余緒?！对姷闹圃臁芬晃牡脑妼W觀點頗受立體主義、未來主義等歐西詩潮的影響，同時秉持著堅定的左翼政治立場，顯現(xiàn)出獨立不羈的左翼現(xiàn)代主義的詩學姿態(tài)。

1942年11月出刊的《詩》雜志新3卷第4期上，刊有詩人鷗外鷗的論詩隨筆《詩的制造》。相比火氣十足、對象明確的《搬戴望舒?zhèn)冞M殮房》一文，這篇短文運筆平和，語氣謙遜。詩人并不評述他人的創(chuàng)作，而是將視野投向了自己，請看其前三段：

詩是工業(yè)的制成品，詩人即機器——不能說沒有制造詩的機器。我是一個自甘菲薄，自以為機器的；如果詩是機器工業(yè)，如果詩是手工業(yè)，我亦自以為一個“詩工人”的。

并非異端邪說，故作謬論，要標榜什么，要宣傳什么，要動搖視聽。這不過是偏見，是我個人對詩的工作的態(tài)度，我個人對詩的工作精神，那樣的偏見不自今日了，自發(fā)表《星加坡軍港的墻》，《古巴的裸體》的詩作的當日，詩的后邊印著“1936年制造”的字樣。把的自己作品看成那樣工業(yè)化的，真是偏見之至的偏見了吧。

一篇詩，斷不能一經(jīng)下筆便算完成的吧？我這個“斷不能”并不絕對肯定——否則便開罪了天才們或不敬了粗制濫造之輩的偽史太哈諾夫們了。當然一經(jīng)下筆便不必更改的亦不稀罕。

詩人謙稱其詩學觀念“不過是偏見”，稱自己“自甘菲薄，自以為機器”，風輕云淡，但恐怕另有所云，且一一道來：

這番話雖假托自剖，但片語之外是詩人對數(shù)年前爭端的回應，實為對自己詩學觀念的辯護和解說。其前緣要追溯到圍繞期刊《詩群眾》引發(fā)的一系列爭議。1938年1月，由鷗外鷗、柳木下等主編的《詩群眾》第1期出版，受到不少好評，胡明樹即給刊物致信稱“《詩群眾》已由家人轉(zhuǎn)寄來了。出得那么大方，十分歡喜。請無論如何維持下去，因為它將在文壇歷史上，占極重要的地位的，這是我們能預料的。因為抗戰(zhàn)期中除《七月》外就只有它——而且它是純詩歌的”。胡明樹將《詩群眾》視為類似《七月》而詩歌成就更高的重要左翼刊物，不得不說這是個很高的評價。但實際上《詩群眾》的出版也遭到了不少質(zhì)疑批判，其中就有來自另一群左翼詩人的代表蒲風的批評。1938年2月20日，《前夜》雜志刊出蒲風《“少壯”精神——談〈詩群眾〉創(chuàng)刊號》一文，這樣評價《詩群眾》：

少壯精神之振起，行動，在什么時候都是極可珍貴的。

可是，徒慕名詞的新穎動輒以標新立異為鵠的人們卻也不少。即是說，在那個場合，他不會把握住少壯精神之所在，滿口滿紙都是“老大”精粹時，西洋鏡便會馬上被觀眾所拆穿的。

現(xiàn)今的“少壯”自命者究竟有若何程度的少壯精神顯現(xiàn)我不曉得，不過，少壯精神應該是非常現(xiàn)實的，非是預約券上的未來主義的……

可見蒲風之不滿，在于他認為“少壯”詩人們標新立異而不顧社會現(xiàn)實，誤入“未來主義”等藝術(shù)“歧途”。“少壯”自然是直指鷗外鷗、柳木下等以“少壯詩人會”名義出版《詩群眾》的詩人們，蒲風言語間所不屑的“未來主義”則無疑是鷗外鷗所私淑的域外現(xiàn)代性詩風。在1938年3月1日出刊的《狂潮》旬刊上，蒲風則對中國的“未來主義”詩人有更進一步的批評：

我國的文藝界，任何方面都仍屬幼稚。假如有人說起未來派詩已是目前已經(jīng)存在的事實，則我將說，他們（實在還沒有幾位）并沒有抓住未來主義文學精義而存在。既不是力的表現(xiàn)，也不見充分被表現(xiàn)著的聲色，贅述的句話一大篇，（按：未來主義的詩是不注意虛字及累贅的形容詞的），結(jié)果僅見其揭發(fā)了牛角尖式的一點情趣。

蒲風的這一番批評，一方面是指責鷗外鷗等人表現(xiàn)對象上有偏誤，一味追求標新立異，詩歌中表現(xiàn)的是“過去的廣播在敵國的消息”，而沒有跟上現(xiàn)實社會的發(fā)展變化；另一方面，又批評他們藝術(shù)水準不夠，食洋不化，沒學到未來主義精要，只抓住一點皮毛。蒲風還刻意對未來主義詩歌風格進行補充說明，以挑剔鷗外鷗等的寫作風格。這些批評可以說是很不客氣的。

“少壯”的左翼詩人們對這樣的批評聲當然不服氣，很快就做出了回應，在1938年3月15日出刊的《詩群眾》第2期上，編輯者以“詩群眾”署名刊發(fā)了《我們的態(tài)度》一文，既否認“未來主義”這頂帽子，稱“我們并不標榜什么主義——如未來派之類”，又從創(chuàng)作題材的角度為刊物同人做了辯護：“對于抗戰(zhàn)我們并不后人，‘詩之國民責任是今日詩人之光榮的義務’，在宣言中我們鄭重的列舉出了我們的責任，《響了，民族底炮》《中國的肚腹的蛔蟲》《七十萬人三千里路》等作之載出，皆系有目共睹的事實，不能任意抹殺?！庇纱?，似乎鷗外鷗等人只是就蒲風的發(fā)難進行了回應和申辯，略有低頭服軟、接受批評之意。但只要細察刊物中所刊的詩歌，就能發(fā)現(xiàn)《詩群眾》同人還是抱有詩歌藝術(shù)上的自尊，不愿服膺于蒲風的指責。在《詩群眾》第2期上，就刊出了胡明樹的《警報，準備！》一詩：

警報 高射炮 準備

恐怖 逃難 地下室 避難所 兒女的哭聲

警報 飛機 高射炮

壕溝 機關(guān)槍

炸彈 燃燒 火焰 哭 孩子 念佛 老婦 振抖 悲哀 流血 絕望

炮聲 炮彈 速率 命中 受傷 著火 白煙 黑煙 燃燒 火焰 河流 原野 昏迷 下降

著地 死灰 尸骸 鐵的骨格

飛機 高射炮 飛機 高射炮

發(fā)怒了的高射炮

炮彈 速率 天空 相遇

受傷 著火 黑煙 火焰 焦灼 高溫度 昏迷 下墜 著地

河流 原野 死灰 尸骸 鐵的骨架

高射炮 高射炮

朝天的張開口的高射炮

張開口的朝天的高射炮

說來怪哉，《詩群眾》同人一邊否定被戴上的“未來主義”帽子，一邊卻刊出主力成員胡明樹這樣的一首“怪詩”，其文本之獨特使人過目難忘。當然，這首詩的創(chuàng)作有其本事，《詩群眾》編輯發(fā)行的1938年春，正是日軍對廣州展開頻繁空襲之時，“據(jù)不完全統(tǒng)計，從1937年8月31日至1938年6月，日軍空襲廣東達兩千架次以上，其中轟炸廣州超過八百架次，投彈約一萬多枚，死傷民眾5000人以上，炸毀房屋幾千幢”。鷗外鷗也有此記錄：“我和木下，繼續(xù)參加著詩人們的動員工作，寫稿和出版。這時候：日本的飛機，已經(jīng)把炸彈帶到廣東來了。白晝轟炸，隨時隨地落彈。避彈的建筑物，完全沒有。只有的，堆疊在人行道旁邊的沙包。每次敵機來過之后，便死了許多人。大家都朝不保夕?！痹谶@樣嚴酷的關(guān)頭，胡明樹《警報，準備！》一詩反映的正是敵機轟炸與地面高射炮反擊的場景。敵機投彈之際，兒童哭喊，老嫗念佛，炸彈所到之處一片焦土，隨后高射炮奮起，擊落敵機。其內(nèi)容是生活現(xiàn)實與詩人想象的結(jié)合。但在藝術(shù)表現(xiàn)上，這首詩多是動詞名詞排列成行，幾乎沒有完整意義上的句子，很有點未來主義的味道。作為參考，不妨看看未來主義先驅(qū)馬里亞蒂的《的黎波里之戰(zhàn)》：

戰(zhàn)爭

重量＋氣味

正午 ?笛 尖銳的叫聲 擁抱 咚咚 嘩躁 含嗽 破 爆 前進 倒 囊 槍 蹄 釘 炮 鬣……

在此僅摘取開頭，這個文體不易界定的文本正是馬里亞蒂對其寫作綱領(lǐng)的操演，他在《未來主義文學技巧宣言》曾發(fā)出這樣號召：“還應當消滅標點符號。刪削了形容詞、副詞和連接詞后，標點符號就自然地作廢了，自然形成的連貫串通具有生動活潑的風格，不需要用逗號和句號標出荒謬的停頓。”《的黎波里之戰(zhàn)》正是削刪了形容詞、副詞以及標點符號的典型文本。胡明樹的《警報，準備！》一詩，雖沒有馬里亞蒂作品那般拼貼雜糅的氣質(zhì)，但對連接詞、標點的省略，使得其文本看起來與馬里亞蒂的詩作頗為相似，在藝術(shù)表現(xiàn)上也確實能喚起讀者新鮮直觀的感受，同時又顯得冷靜客觀，不摻入個人抒情?？偠灾?，不管是否出于仿造，胡明樹的作品都可以說是高度符合馬里亞蒂式的未來主義詩歌的特征的，最大的不同在于《的黎波里之戰(zhàn)》是鼓吹侵略戰(zhàn)爭的，而《警報，準備！》與之相反。

在胡明樹這首風格鮮明的詩歌之后，是鷗外鷗用另一筆名“青空”翻譯的美國立體主義畫家韋伯的短詩“EYE MOMENT”，且摘其前三行：

立體 立體 立體 立體

高 低 高 更高 更高

遠 遠的那邊 那邊 遠

鷗外鷗所選譯的這首詩同樣頗具未來主義色彩，在譯文之后，有署名“青鳥”的一篇附記，其中寫道“昨天得到胡明樹從桂林寄來的信，并附來《警報，準備！》一詩，說是新形式的嘗試，我想他看了這篇譯詩也會一笑，因為環(huán)境相同，明樹的詩更易被讀者了解。不是標異立奇，而是想走一條新路，或為了更能表現(xiàn)自己的意像”。這個寫作后記的“青鳥”，應該就是前詩的譯者“青空”，即詩人鷗外鷗?；麃砘?，鷗外鷗的目的其實很明顯，通過譯詩和附記，他既為胡明樹詩提供了參照文本，使之更易于理解，又以此補充說明了胡明樹詩“走一條新路”的藝術(shù)價值，還不動聲色地表達了對未來主義式的詩歌寫作路徑的認可。有趣的是，《警報，準備！》這樣帶有鮮明未來主義風格的作品在胡明樹的創(chuàng)作生涯中也是不多見的，顯見得胡明樹此詩是有目的而做，而非單純的“想走一條新路”。

因此，要理解《詩群眾》這些“少壯”詩人們對蒲風的回應，就不能單看他們以編輯部名義發(fā)出的《我們的態(tài)度》《告群眾》等自白，還需要結(jié)合鷗外鷗、胡明樹等人的創(chuàng)作和翻譯來考量。以胡明樹《警報，準備！》為例，這首詩的寫作可以視為對蒲風之質(zhì)疑的回應，蒲風說《詩群眾》詩人未能跟進現(xiàn)實，這首詩表現(xiàn)的恰恰是日機對廣州等地的襲擾和轟炸。蒲風在藝術(shù)上指責《詩群眾》詩人們食洋不化，不得要領(lǐng)，《警報，準備！》則正正好是符合了蒲風所說“未來主義的詩是不注意虛字及累贅的形容詞的”的藝術(shù)特征，仿佛量體裁衣，與蒲風的描述貼合無間。看上去《詩群眾》詩人們是要回避“未來主義”等爭端，實則還是想用創(chuàng)作實績來回擊蒲風的質(zhì)疑，多少帶著點自我證明的意氣，想要把蒲風認為他們寫不出來的詩歌，寫出來給蒲風看看。蒲風對《詩群眾》里的這群左翼少壯詩人的質(zhì)疑，卻催生了這些堪稱是“另類”左翼的未來主義文本。

按理來說，這樣的反駁蒲風應該看在眼里，如果事情就這么發(fā)展下去，《詩群眾》同人和蒲風以及與蒲風、鷗外鷗等詩人關(guān)系復雜的《中國詩壇》同人恐怕避免不了筆墨混戰(zhàn)。但戰(zhàn)爭陰云之下，編輯印刷刊物談何容易，更遑論持續(xù)地進行文壇來往。一邊是《詩群眾》編好了第三期，在等待籌款印刷中，日寇大舉進犯，廣州陷落，這份雜志也就不得已而終刊，另一邊，《中國詩壇》也因為廣州的淪陷，無奈放棄了行將印出的第三卷第一期，?？肽暧杏?。詩人星散，刊物夭折，一樁可能的論戰(zhàn)也就暫止于烽煙。

對舊事的追溯告一段落，讓我們回到鷗外鷗《詩的制造》。為何大費周章追溯前緣？因為倘非如此，就很難完全理解鷗外鷗文中隱而不發(fā)的深意。

事實上，《詩的制造》正是以蒲風與《詩群眾》同人之文學交鋒為前提寫成的。請先看鷗外鷗文中自白：“我個人對詩的工作精神，那樣的偏見不自今日了，自發(fā)表《星加坡軍港的墻》，《古巴的裸體》的詩作的當日，詩的后邊印著‘1936年制造’的字樣。”鷗外鷗所說的“偏見”，自當是他對自己詩歌觀念的謙辭，這樣的觀念是何時被確認的呢？依照鷗外鷗的說法，是在其所舉兩首詩歌發(fā)表的當日。這兩首詩歌發(fā)表在何時何處？翻開刊物便可見到，正是在1938年3月15日刊出的《詩群眾》第2期上。也就是說，《星加坡軍港的墻》和《古巴的裸體》兩首詩歌發(fā)表的時間，正是鷗外鷗對自己詩學觀念進行確認的重要時間節(jié)點，而發(fā)表這兩首詩歌的《詩群眾》第2期，又帶有很強的回應蒲風等人質(zhì)疑的色彩。當然，由此判定《詩的制造》是在回溯此次論爭，恐怕證據(jù)尚不充分。在鷗外鷗的這則短文里，還有另一處值得注意：“一篇詩，斷不能一經(jīng)下筆便算完成的吧？我這個‘斷不能’并不絕對肯定——否則便開罪了天才們或不敬了粗制濫造之輩的偽史太哈諾夫們了?！边@番話值得咂摸，什么人的詩歌下筆算便完成？鷗外鷗就此諷刺了兩類人，一是落筆成章的“天才們”，這恐怕是虛指；其二是“偽史太哈諾夫們”，此語一出，鷗外鷗譏嘲的對象就很明顯了。

鷗外鷗所稱的“史太哈諾夫”，通譯“斯太哈諾夫”。在此需略述“斯太哈諾夫運動”，該運動開始于1935年，指的是因蘇聯(lián)工人斯太哈諾夫改進采礦方法使勞動效率倍增，受到蘇共中央表彰推廣，而引發(fā)的社會運動，此運動不久就傳播介紹到了中國。蒲風受此啟發(fā)，于1936年在《青島詩歌》創(chuàng)刊號上發(fā)表《新詩的斯達哈諾夫運動》一文，試圖號召中國詩人學習此運動的精神以改進詩歌創(chuàng)作。對于蒲風的倡議，可以結(jié)合他自己的解釋來把握：“現(xiàn)今我可以這樣解釋說：所謂新詩歌的斯達哈諾夫運動，并不違背國防詩歌或大眾化運動而獨自存在，最適切的解說應當是國防詩歌不怕多，不怕美中更美，力上加力，尤其不欲使國防詩歌空洞化，口號化，抽象意識化，而且也要將詩歌更加與大眾相關(guān)聯(lián)，深切表現(xiàn)大眾生活，自己即作為大眾一員去直接表現(xiàn)，歌唱，即使在感情，性格上亦愈加求其逼真，因之適當?shù)禺a(chǎn)生了新詩歌的斯達哈諾夫運動?！笨梢娖扬L所謂“新詩的斯達哈諾夫運動”，是對詩歌產(chǎn)量和質(zhì)量以及大眾立場的全面呼吁，其倡議不可謂無價值，但是蒲風的倡議似乎在具體的寫作方式指導上略欠明確，也沒有得到很好的響應，加之外部環(huán)境與詩人自身認識的變化，到了寫作《目前的詩歌大眾化諸問題》等文時，已經(jīng)少有提及這個稍顯空洞的吁求。

而鷗外鷗點名稱“偽史太哈諾夫們”詩藝上不求精進，粗制濫造，自然是在揶揄蒲風等不切實際的口號設(shè)想和難出精品的實際狀況。調(diào)侃一番之后，鷗外鷗才道出自己的寫作理念：

一個鍛冶廠的工人一樣，經(jīng)過了每一個秩序的工作直至把最末次的錘都做完了。那是工作的愉快，那樣的作品，不必一定是杰作的作品，但求它是一個完成的作品，便是責任已盡了，可以從容自得的抹一把臭汗了。

我是一個“詩工人”，我甘愿于如此：制造我的詩，享受我的勞動后的滿足的。

鷗外鷗自命“詩工人”，此舉頗有意味。在寫作《搬戴望舒?zhèn)冞M殮房》時，為了反對詩人們對自然生活的感懷留戀和對現(xiàn)實環(huán)境的漠然無視，鷗外鷗搬出了“工業(yè)”的旗幟：

一時代文化之產(chǎn)生與一時代之社會制度本無二致。今日工業(yè)社會為產(chǎn)生現(xiàn)代文化之母，吾人又豈能否認……我們的武器，我們的詩，我們的鼓手，我們的詩人。（馬也活夫司機金言）詩人與政治家并無軒輊之不同。我們所接觸的環(huán)境已經(jīng)是工業(yè)思潮的環(huán)境，我們要求的當然是與工業(yè)思潮并行的詩了。

為了反對感傷抒情的泛濫，鷗外鷗直陳詩人需要反映工業(yè)社會與現(xiàn)代文化，拋棄對自然事物的觀察和纖弱的詩歌情緒。在這里，“工業(yè)”是作為一種題材類型存在的，詩人強調(diào)將工業(yè)社會納入觀察，一方面是受了所謂“未來主義”思潮的啟發(fā)，其文中征引馬也活夫司機（即馬雅可夫斯基）名言便是明證；另一方面，對工業(yè)社會之強調(diào)，也是鷗外鷗力圖傳達的一種詩歌寫作精神，“詩人與政治家并無軒輊之不同”顯然是對詩歌現(xiàn)實政治關(guān)切的強烈呼吁。

但到了《詩的制造》一文中，鷗外鷗所稱的“詩工人”或者“詩的工業(yè)”則具備了創(chuàng)作論層面的意義，《搬戴望舒?zhèn)冞M殮房》中“寫什么”的題材問題，在此轉(zhuǎn)換為了“怎么寫”的技術(shù)問題。在此轉(zhuǎn)換中，“工業(yè)”從詩歌之外轉(zhuǎn)向了詩歌之內(nèi)，變成了一種反復修改詩歌文本以求完善的創(chuàng)作精神，屢次改詩的工作，則被鷗外鷗視作機器工業(yè)或手工業(yè)式的勞作過程，為了說明創(chuàng)作上反復修改的重要性，鷗外鷗將自己一首詩的改動過程細致地記錄了下來：

現(xiàn)在我給你看看，我的“詩的制造”工作程序的秘密吧。那是不怕洩漏的秘密，不必秘密的秘密。正如我們路過玻璃廠之門，站下來看看制造玻璃工人，是怎樣制造的趣味一樣。下面給你看的是一篇抒情詩，前后增刪一共5次，注腳的每一數(shù)字是指出那一次增刪的。

妳的選手

××××××××（1）

我的語言

一磚磚的立體方糖

拋放進妳聽覺的杯里

立即發(fā)出ssss的甜聲甜汽的溶解（4）（5）

妳飲著這樣的糖質(zhì)的語言

美目盼兮巧笑倩兮的

逐漸支持不住

而且臉紅了

體溫驟增 有高度的熱 脈搏加速（2）跳躍作聲

我的語言

不只是糖質(zhì)的了（使妳甜×）（2）（3）

而且混合著酒精（使妳×醉）（2）（3）

妳看

妳挽住了我的肩膊了

依偎著我的肩膊了

與我離座而去了

——去我望妳去妳又有些怕去的地方（4）

我是不是一個騙子（1）（3）

妳的戀愛選手入選了一個騙子（3）

《妳的選手》詩后又附有數(shù)百字的增刪記錄，其中多為詞句和表達的改動，故從略。最能代表鷗外鷗寫詩與改詩的特色的幾條，摘錄于下：

（2）標題“妳的選手”第（1）次本來是“不用迷藥的‘騙子’”，但嫌內(nèi)容太易露眼，所以第（2）次改得比較穩(wěn)藏一點。

（1）“××××××××”這第一句“我是不是一個騙子”也嫌不應一下便出場，第（2）次把他調(diào)到最后方的第六句位置上了。

（4）（5）“立即發(fā)出ssss甜聲甜汽的溶解”第（4）次才加進去的一句，原本是“立即發(fā)出cccc的甜聲甜汽的溶解”的，但cccc的聲音太單純，不如ssss的有抑揚，像方糖下水發(fā)出一呼一吸的樣子，所以第5次改作ssss了。

可見（2）（1）條之修改是為了調(diào)整詩歌的戲劇化效果，詩人顯然試圖避免直接拋出詩歌的主題，又不能對此毫無表示，經(jīng)此修改，詩歌敘事的隱藏與呈露更趨平衡。第（4）（5）條則更能代表鷗外鷗之詩學觀念，他并非去曲筆尋求象征（《搬戴望舒?zhèn)冞M殮房》一文就多有對象征主義的譏諷），而是追求視聽上的直接表現(xiàn)，這顯然是鷗外鷗之“官能詩學”的操演。對所謂現(xiàn)代愛情，鷗外鷗有如此論斷：“類推此日的戀愛的趨勢，對于官能的要求與此代文明的要求同是實際底，具體底，歸納底，現(xiàn)實底；實驗底之要求……戀愛原是這樣的立體的（Cubism）要求。決然不是平面；局部的已足的了。”以鷗外鷗之自述為參考，就能理解為何他要苦心選擇字母以擬聲，又為了擬聲之真切再加改動，實則是以擬聲感受來求其官能表達之貼近，進而以聽覺的真切來復現(xiàn)戀人蜜語窸窣之聲與甜醉之感，這是鷗外鷗詩學的典型特征之一，在展示改詩過程時，鷗外鷗的詩學觀念也得以昭彰。而在《詩群眾》第2期上，鷗外鷗翻譯的富士武《作為世界觀之詩的方向》一文中則有這樣的句子：“關(guān)于詩的形態(tài)，人文主義的詩在其根底上以保持自由性和奔放性為當然的結(jié)論，以混溷性和Obscurity（朦朧）為特色，反之，我們所希求的詩恐怕是和這完全相反的，要獲得單純性，明晰性和精確性?！辈浑y看出，鷗外鷗詩學也受到了科學主義追求表達精確性的影響。這當然與戴望舒及其追隨者此前謀求的模糊暗示的象征主義詩學大異其趣，結(jié)合《搬戴望舒?zhèn)冞M殮房》一文可知，鷗外鷗對“戴望舒?zhèn)儭钡睦碚撨M攻，不僅出于對“抗戰(zhàn)詩歌”的認識分歧，也出于鷗外鷗更為現(xiàn)代的詩學觀念與象征主義詩學之間審美趣味的分歧。同時，以《詩的制造》等文本來看，鷗外鷗確為左翼詩人中風格特異者，進而也就能理解他與蒲風的觀念差異以及由此產(chǎn)生的爭端。由《詩的制造》的論爭，也能窺見左翼詩人內(nèi)部的多樣性——既有蒲風那樣的左翼現(xiàn)實主義詩人，也有鷗外鷗這樣的左翼現(xiàn)代主義詩人——可惜這種多樣性長期被學術(shù)界忽視了。

對《詩的制造》所涉及的詩學論爭之前事與后續(xù)，以上已有簡單探討，余下的一個問題是，既然此文上接1938年之筆墨爭端，為何遲至1942年冬才在桂林的《詩》雜志發(fā)表？我認為，此文的寫作時間恐怕遠早于1942年，或許在與蒲風等的爭論后不久就已經(jīng)寫出。從內(nèi)容上來說，鷗外鷗在此文刊出時已歷經(jīng)戰(zhàn)亂，恐怕已經(jīng)無心創(chuàng)作自剖其愛情詩“制造工序”的文章。而從時間上來說，1938年廣州淪陷后，鷗外鷗流徙至港，在某印刷廠任經(jīng)理，鷗外鷗對此不無自豪地回憶道：“當時茅盾先生編的《筆談》《文藝陣地》，以及《生活周刊》《青年知識》《時代批評》，銷路最多的定期刊物，都是我們的工人排印出來的。都是我們的機器印刷出來的?！敝钡较愀蹨S陷，鷗外鷗又赴桂林，待與老友胡明樹會合后，鷗外鷗也參與進了《詩》雜志的編輯工作，并在《詩》第3卷第3期重刊詩歌《不降的兵》，胡明樹亦作和詩《敬禮“不降的兵”》，表明以文化工作支持抗戰(zhàn)的立場。之后，《詩》第3卷第4期刊出《詩的制造》一文，或是因鷗外鷗重任編輯，《詩》也有詩論稿的需要，故將舊稿刊發(fā)，以此遠接往事。

當《詩的制造》在桂林刊出時，那位嚴厲的批評者蒲風先生何在？不幸的是，他已于1942年8月病逝于蘇皖交界的根據(jù)地軍中，年僅31歲?！对姷闹圃臁穯栯y的就是蒲風，但鷗外鷗顯然沒有預料到，此時，蒲風已無法回應了。

注釋：