內(nèi)容提要：.在《大澤鄉(xiāng)》中，茅盾如他在評(píng)論《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》時(shí)所肯定的那樣，將無名的人物提升至青史前臺(tái)，并在他們身上灌注作者的社會(huì)史與時(shí)代階級(jí)分析勢(shì)能。在茅盾的創(chuàng)作生涯里，與其說《大澤鄉(xiāng)》這一“托古改制”的寫作實(shí)驗(yàn)為中國(guó)現(xiàn)代歷史小說別開一演繹寫作范式，不如說它為《子夜》做了可能是最重要的準(zhǔn)備——將對(duì)處于特定時(shí)空歷史人物階級(jí)對(duì)抗和社會(huì)關(guān)系的分析“嵌入”小說文本之中，而當(dāng)《大澤鄉(xiāng)》對(duì)古史的再解讀視野轉(zhuǎn)化為對(duì)當(dāng)代政經(jīng)演進(jìn)的探究后，《子夜》的出現(xiàn)也就順理成章了。

1932年2月，王宜昌曾將大革命退潮后的“中國(guó)社會(huì)史論”分為三個(gè)時(shí)期：1928—1930年為回想期，討論仍處于對(duì)大革命做事后的“回想”，以總結(jié)其經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)；到1931年方才進(jìn)入“研究”期，知識(shí)界開始著手對(duì)中國(guó)社會(huì)性質(zhì)和社會(huì)史進(jìn)行討論，出現(xiàn)了以郭沫若和馬扎亞爾為代表的專著；同年又因《讀書雜志》的推動(dòng)，進(jìn)入論戰(zhàn)期。王宜昌的這個(gè)分期是否準(zhǔn)確，這里不論，但確乎適合茅盾此一時(shí)期的創(chuàng)作狀況：由對(duì)大革命的回想（“蝕”三部曲）到對(duì)中國(guó)史的研究（《大澤鄉(xiāng)》），再到與社會(huì)性質(zhì)論戰(zhàn)遙相呼應(yīng)的《子夜》。就此而言，《大澤鄉(xiāng)》這篇聲名不彰的作品在茅盾創(chuàng)作中的確具有承上啟下的意味，很值得探究。

一

《大澤鄉(xiāng)》發(fā)表在《小說月報(bào)》21卷10號(hào)，1930年10月出刊，署名“蒲牢”。茅盾后來自述說：“這是我寫的第一篇也是最后一篇?dú)v史小說”，并自我批評(píng)道：“實(shí)在是從一個(gè)長(zhǎng)篇小說的大綱改寫而成，形象化非常不夠，是一篇概念化的東西?！比欢?，《大澤鄉(xiāng)》曾經(jīng)和司馬遷的《陳涉世家》、魯迅的《〈吶喊〉序》一起，為傅東華、陳望道選入《國(guó)文》教科書第五冊(cè)（商務(wù)印書館1933年2月出版），供初中學(xué)生上課之用。后來，在和魯迅一起編選短篇小說集《草鞋腳》時(shí)，茅盾也將此篇和《春蠶》一起收入這部“十五年來，‘文學(xué)革命’以后的短篇小說的選集”。1938年，在茅盾作品日譯剛剛起步時(shí)，小田岳夫即已將它翻譯出版。可見，在同時(shí)代的出版人和讀者眼中，它被認(rèn)為是可以和《〈吶喊〉序》并肩的經(jīng)典作品。且茅盾本人對(duì)此文的態(tài)度也并非一貫，既糾結(jié)于它的“概念化”，而在編自選集時(shí)提到“里程碑”之作又會(huì)忍不住將其列入其中。

茅盾對(duì)于歷史題材文學(xué)作品的關(guān)注貫穿其一生：從1920年代初標(biāo)點(diǎn)司各特、大仲馬小說并為之寫評(píng)傳，到1960年代關(guān)注歷史劇創(chuàng)作，寫下近十萬字的札記，直到晚年密切關(guān)注姚雪垠的《李自成》，與姚保持長(zhǎng)達(dá)六年的通信，一時(shí)技癢，還曾為《李自成》代擬過一段，并特為之寫了長(zhǎng)篇評(píng)論文章。要回到對(duì)《大澤鄉(xiāng)》的討論，這里首先要談及的是：茅盾是如何定義歷史小說寫作的？

1935年，在介紹《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》時(shí)，茅盾指出：“在十九世紀(jì)《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》卻以‘新形式’的歷史小說出現(xiàn)，使從前的歷史小說相形之下只能算作‘歷史的小說化’。”這是因?yàn)?，盡管就這一巨著的結(jié)構(gòu)而言，“既以對(duì)拿破侖的戰(zhàn)事始，亦以對(duì)拿破侖的戰(zhàn)事終”，但拿破侖、庫圖佐夫這樣的歷史人物卻化作陪襯，凸顯的卻是彼爾和娜塔莎這樣無名的“一代新人”的“生長(zhǎng)和發(fā)展”。它所要書寫的也是“整個(gè)俄羅斯民族最困苦的年頭（對(duì)拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)）”的“全般社會(huì)相”，而那些“‘和’與‘戰(zhàn)’的歷史事實(shí)”則虛化成為背景，是“比較最不重要的”，更重要的是它內(nèi)里灌注的托爾斯泰獨(dú)特的民族觀和宗教思想。顯然，茅盾對(duì)于“新形式”的評(píng)價(jià)并非僅從一般“技巧”著眼，而是強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與“形式”的統(tǒng)一。這在他那里，是一以貫之的批評(píng)態(tài)度。

在最早給魯迅小說創(chuàng)作以極高評(píng)價(jià)的《讀〈吶喊〉》中，茅盾說：“在中國(guó)新文壇上，魯迅君常常是創(chuàng)造‘新形式’的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式，而這新形式又莫不給青年作者以極大影響，必然有多數(shù)人跟上去試驗(yàn)。”到大革命時(shí)，茅盾在為青年詩人顧仲起詩集《紅光》所作序言中指出，這雖然還只稱得上是“標(biāo)語口號(hào)的文學(xué)”，但如果承認(rèn)文學(xué)是時(shí)代的反映的話，那這本有著“奇突的呼喊”的新詩集恰恰是那個(gè)“大變動(dòng)”時(shí)代的最好寫照，它以“新的形式適合著新的精神”，預(yù)示著“新形式”的革命文學(xué)的萌芽。有學(xué)者評(píng)價(jià)說：“在革命時(shí)期種種關(guān)于革命文化、革命文學(xué)的言論中，像沈雁冰這樣的從文學(xué)內(nèi)部、從創(chuàng)造新形式的角度衡量并要求革命文學(xué)的是很少見的。”由此可見，茅盾對(duì)“新形式”的要求，實(shí)在是“形神兼?zhèn)洹?，一向包括兩重含義：一是文本在技術(shù)層面上的推陳出新；一是作品中所傳達(dá)的“思想意識(shí)”的別立新標(biāo)。如果我們用茅盾定下來的兩條標(biāo)準(zhǔn)來觀察《大澤鄉(xiāng)》的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)茅盾恰于此篇中實(shí)踐了自己的文學(xué)批評(píng)理念：通過尋找新題材的寫作實(shí)驗(yàn)實(shí)現(xiàn)了可稱“社會(huì)史”文學(xué)的新形式的初步鑄型。

二

《大澤鄉(xiāng)》為何而作？1930年4月茅盾從日本回到上海，旋即參加了“左聯(lián)”。關(guān)于這時(shí)的心境，茅盾回憶道：“大約是一九三〇年夏，由于深深厭惡自己的初期作品（即一九二八—一九二九）的內(nèi)容和形式，而又苦于沒有新的題材（這是生活經(jīng)驗(yàn)不夠之故），于是我有了一個(gè)企圖：寫一篇?dú)v史小說，寫中國(guó)歷史上第一次農(nóng)民起義?！痹诮?jīng)過了“一二個(gè)月”“樂此不倦”“埋頭于故紙堆中”并寫了不少札記的考據(jù)生活之后，茅盾發(fā)現(xiàn)，這種“研探故紙堆的生活”，畢竟還是“脫離群眾、脫離現(xiàn)實(shí)的”，“也是一種變相的逃避現(xiàn)實(shí)”。于是他“決定不寫什么歷史小說了”。只是恰好《小說月報(bào)》的編輯前來索稿，就將這一夭折的長(zhǎng)篇小說的大綱中“陳勝、吳廣部分”擴(kuò)寫為短篇小說的形式，“這就是《大澤鄉(xiāng)》”。與后來《林家鋪?zhàn)印纺欠N“縮緊了的中篇”的寫法不同，《大澤鄉(xiāng)》這篇壓縮了的長(zhǎng)篇，更多的是延續(xù)了《野薔薇》的寫法，訴諸人物行動(dòng)中“透露出的個(gè)人的‘階級(jí)意識(shí)’”以及各人對(duì)于“現(xiàn)實(shí)”“這門功課”的認(rèn)識(shí)不同而引致的“不同的結(jié)局”。當(dāng)然，這里“延續(xù)”只是對(duì)“階級(jí)意識(shí)”的刻畫，無論從題材還是寫作重心上看，《大澤鄉(xiāng)》都是很新穎的作品。

對(duì)于“整理國(guó)故”，茅盾一向持優(yōu)容態(tài)度，而且他自己1926年以前“曾研究過所謂‘國(guó)故’”，到1930年時(shí)，“研究秦國(guó)自商鞅以后的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的一些重要的思想潮流，乃至典章文物等等”只不過是重操“舊業(yè)”。1922年時(shí)，因文學(xué)研究會(huì)的章程上本有“整理中國(guó)固有文學(xué)”一項(xiàng)，萬良濬在致《小說月報(bào)》的信中，針對(duì)當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的歷史劇熱潮，評(píng)價(jià)說：“頗有復(fù)古運(yùn)作之傾向，鄙人以為既曰創(chuàng)作，不當(dāng)再于古紙堆里討生活?！痹诖鹦爬?，對(duì)于學(xué)衡派“表彰國(guó)故”的整理辦法，茅盾頗不以為然，但對(duì)“以古事為新品”，則認(rèn)為這種做法與“故紙堆中討生活”“稍有不同”，只是一個(gè)題材的問題，不必過度強(qiáng)調(diào)其負(fù)面意義。

不消說，以“古事為新品”的創(chuàng)作，如果單憑某種故紙堆里爬梳的文獻(xiàn)功夫，而無一個(gè)或隱或顯的外在認(rèn)識(shí)論框架的支撐，自然是很難成功的。事實(shí)上，如果我們將視野從茅盾擴(kuò)大到當(dāng)時(shí)中國(guó)知識(shí)界的中國(guó)社會(huì)史研究與論戰(zhàn)——后者同樣瞄準(zhǔn)“國(guó)故”但立意卻關(guān)乎現(xiàn)實(shí)政治——就會(huì)發(fā)現(xiàn)茅盾這一對(duì)于秦漢之際第一次農(nóng)民起義進(jìn)行描寫的長(zhǎng)篇小說構(gòu)想，遠(yuǎn)不像它一開始呈現(xiàn)的那么簡(jiǎn)單。在《也是漫談而已》這篇“十五年后寫的文章”里，針對(duì)馮雪峰在《論民主革命的文藝問題》（上篇）“在思想斗爭(zhēng)中”一節(jié)里只談左翼文運(yùn)缺憾的弊端，茅盾指出：

當(dāng)時(shí)的思想斗爭(zhēng)（1928年后知識(shí)界的思想斗爭(zhēng)——引者按），大概說來，有三條戰(zhàn)線。“左聯(lián)”所領(lǐng)導(dǎo)的，是文藝戰(zhàn)線，是其中的一條。另外二條，一是中國(guó)社會(huì)性質(zhì)的論戰(zhàn)，又一便是中國(guó)歷史之研究——尤其是古代史的研究?！瓘恼麄€(gè)思想界看，……我覺得社會(huì)科學(xué)家和歷史家的貢獻(xiàn)也是不應(yīng)該低估的?！僬f，中國(guó)歷史和中國(guó)社會(huì)性質(zhì)之正確的研究，其有助于文藝作家之更深地了解社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也是不待言的。一個(gè)作家對(duì)于中國(guó)歷史及中國(guó)社會(huì)性質(zhì)毫無正確的理解，而謂能深刻了解中國(guó)社會(huì)，我覺得不大可能。思想斗爭(zhēng)固然常常由文藝作先驅(qū)，而且在文藝戰(zhàn)線上表現(xiàn)的特別尖銳，但是要求思想斗爭(zhēng)之更深入與更發(fā)展，必須其他學(xué)術(shù)部門齊頭并進(jìn)。而一九二八以后我們是幸而尚能齊頭并進(jìn)的。

這種各個(gè)學(xué)術(shù)部門“齊頭并進(jìn)”的動(dòng)向，也反映在《大澤鄉(xiāng)》的創(chuàng)作中。從當(dāng)時(shí)社會(huì)史史學(xué)潮流看，研究者多以馬克思主義的方法論為基點(diǎn)，在“試圖擺脫傳統(tǒng)政治史的研究模式的問題意識(shí)促動(dòng)下”，“眼光下沉”，轉(zhuǎn)向考掘“農(nóng)民”“商人”“奴隸”等底層民眾和“下流社會(huì)”的歷史，以“讓小人物說話”的方式切入對(duì)“大時(shí)代”的解釋之中，以實(shí)現(xiàn)對(duì)于古史的新“整理”與再“解讀”。當(dāng)時(shí)這種社會(huì)史研究的最終目的是更好地認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)與展望未來，有很強(qiáng)的“經(jīng)世致用”色彩?！洞鬂舌l(xiāng)》則正是通過對(duì)一個(gè)歷史上真實(shí)發(fā)生過的“大事件”的文學(xué)重述，用經(jīng)濟(jì)和社會(huì)分析的方法，將歷史題材創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)中國(guó)批判“一而二，二而一”地契合，在方向上和這種社會(huì)史研究恰是一致的。

在《大澤鄉(xiāng)》中，茅盾綜合采用了《史記·秦本紀(jì)》《漢書》等古籍中的內(nèi)容，情節(jié)則全由《陳涉世家》第二段截取，兩軍官、九百戍卒、時(shí)間、氣候、地點(diǎn)均和原文相合。而在時(shí)人的眼中，這篇可以與魯迅的名篇《孔乙己》相提并論，在處理素材和主題之間關(guān)系的層面，“由這篇可以看出‘藝增’的方法”：

小說大概可以分為兩種。其一用歸納的方法，就是作者先從現(xiàn)實(shí)里去看出意義來，然后，或者就把現(xiàn)實(shí)的事情、人物記錄下來，使人家看了，也看出作者所看出的那點(diǎn)意義，或者另造事情、人物，作為材料，使那點(diǎn)意義格外明顯?！犊滓壹骸肪褪谴朔N。

又其一用演繹的方法，就是作者先有了一種意義，然后創(chuàng)造事情、人物來寄托它，使人家看了，也悟出作者所見的那點(diǎn)意義。

正如茅盾所言，“經(jīng)受了過去的社會(huì)遺產(chǎn)的藝術(shù)的教養(yǎng)的”作家，他的主要努力便是“怎樣消化了舊藝術(shù)品的精髓而創(chuàng)造出新的手法”，“他的苦心不得不是繼續(xù)地探求著更合于時(shí)代節(jié)奏的新的表現(xiàn)手法”。在《史記》里，處于敘述“主語”位置上的是陳勝、吳廣。在《大澤鄉(xiāng)》中，處于“主語”位置上的則是兩大對(duì)立階級(jí)（九百戍卒和兩個(gè)軍官）——這體現(xiàn)了馬克思主義視一切過往歷史為階級(jí)斗爭(zhēng)史的基本原則——茅盾將之稱為失去了自由市民身份的閭左貧民和處于富農(nóng)階級(jí)位置上軍官間的對(duì)立。在小說中，這種對(duì)立，首先是階級(jí)意識(shí)上的。兩名軍官是商鞅變法以來的秦國(guó)軍人世家出身。在兩人心中，導(dǎo)致他們害怕的是：以前征戰(zhàn)時(shí)，一起的“或許竟是同村的兒郎，他們中間有階級(jí)的意識(shí)做聯(lián)絡(luò)”；而這次卻是役使著“向來沒有當(dāng)兵權(quán)利的閭左貧民，沒有一點(diǎn)共同階級(jí)意識(shí)的部下”。而“閭左貧民”們的想法是：失去了六國(guó)自由市民的身份，只為秦王朝富農(nóng)階級(jí)掙家私，起來反抗則是要掙脫枷鎖，“什么陳勝王，他們不必關(guān)心”，重要的是“一定得首先分給他們土地，讓他們有地自己耕”。在他們心中，甚至當(dāng)時(shí)視為異邦的匈奴，也不算是對(duì)自己的直接威脅，而是“為了活命，拼命南犯”，同樣“可能被奴役的”。他們覺悟到的是“只有為了土地的緣故才值得拼命”。原本中被當(dāng)作中心人物的陳勝、吳廣，則被有意識(shí)地淡化了。

由此，茅盾更改和變換了《史記》中的故事情節(jié)，將起義造反的本源從英雄人物“舉大計(jì)”的奮起，轉(zhuǎn)移到了無名的閭左貧民和同樣無名的押解軍官之間的沖突，以突顯農(nóng)民階級(jí)斗爭(zhēng)的主題。這是一個(gè)意義非常重大的更改，不僅正好符合茅盾自己定義的“歷史人物陪襯論”，而且有力地寫出了一幅非常明了清楚的階級(jí)斗爭(zhēng)圖：古史中的個(gè)人英雄被推到了人群中，站到前臺(tái)的成了被壓迫階級(jí)和他們直接的敵人。原本“無名”的閭左貧民等底層人物群體，在茅盾的《大澤鄉(xiāng)》里終于轉(zhuǎn)換為影響中國(guó)歷史進(jìn)程的大事件的主角。

三

同時(shí)代的曹聚仁曾經(jīng)注意到茅盾對(duì)農(nóng)民起義的歷史解釋的“學(xué)術(shù)性”。曹聚仁在1935年撰文《論〈大澤鄉(xiāng)〉》，指出茅盾“舊瓶裝新酒”的三短篇以《石碣》為上品，而“大澤鄉(xiāng)原是好題材，可是茅盾先生的觀察不十分正確”。曹聚仁注意到《大澤鄉(xiāng)》里的兩層錯(cuò)位：一是小說和《史記》原文本的錯(cuò)位；二是作家意識(shí)與小說人物意識(shí)的錯(cuò)位。曹指出，秦漢之際人物可分三類：一類是以范增、陸賈、張良、蕭何為代表的“士大夫階級(jí)”，一類是以田市、田安、趙王歇為代表的依附于士大夫的“破落戶”，另一類則以項(xiàng)梁、陳勝、吳廣為代表的“流氓階級(jí)”，最后這一群才是“那個(gè)時(shí)代的中心人物”。至于“千千萬萬的農(nóng)民”，不過是“環(huán)繞”在這三群人的周圍“怨憤郁積，一觸即發(fā)”的存在。大澤鄉(xiāng)起義的真正主角，應(yīng)當(dāng)是“有野心的陳涉”，他的一系列作為，只能說是“陰謀家的權(quán)術(shù)”，絕非“閭左貧民的意識(shí)”。曹聚仁還認(rèn)為，大澤鄉(xiāng)起義農(nóng)民的意識(shí)可分兩種，一為“貧民對(duì)于貴族的反抗”，一為“楚民族對(duì)于秦民族的反抗”?！皩憽洞鬂舌l(xiāng)》，若不把這兩種意識(shí)錯(cuò)綜寫成”，“如茅盾先生之專寫一種意識(shí)”，難免會(huì)把“事實(shí)的真相抹殺”。在曹聚仁那里，“中國(guó)的農(nóng)民革命運(yùn)動(dòng)，在農(nóng)民方面，常常是沒意識(shí)的”，因此就“常常被別人拿去利用”。曹聚仁感慨道，“寫歷史小說盡可以灌注新意識(shí)，但和歷史的事實(shí)，不能太背遠(yuǎn)”。曹聚仁這一農(nóng)民起義觀，將“士大夫階級(jí)”放置于朝代更替的重要位置，拒絕承認(rèn)農(nóng)民的自發(fā)意識(shí)，和當(dāng)時(shí)流行的陶希圣《中國(guó)社會(huì)史》觀念類同。陶希圣認(rèn)為，士大夫階級(jí)是中國(guó)社會(huì)發(fā)展的決定性力量，而“中國(guó)一治一亂，莫不由這個(gè)階級(jí)的內(nèi)訌”。他們有著“統(tǒng)馭歷史”的能力，“實(shí)為中國(guó)的治亂之源”，“時(shí)代更替的關(guān)鍵”。與陶過于夸大士大夫的歷史作用不同，曹聚仁認(rèn)為，“流氓階級(jí)”才是引致時(shí)代更替的中心人物。這一觀點(diǎn)又頗為類似于薩孟武將中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中的權(quán)勢(shì)階級(jí)分為紳士階級(jí)和流氓階級(jí)兩類，而“在中國(guó)歷史上，有爭(zhēng)奪帝位野心不外兩種人”，一是有所憑借的“豪族，如楊堅(jiān)、李世民”，二是“無所顧忌”的流氓，“如劉邦、朱元璋”?？梢姡芫廴示心嘤凇洞鬂舌l(xiāng)》與《史記》原文的對(duì)照，又將自己的歷史觀帶入到對(duì)茅盾的批評(píng)之中，算不得公允。不過，曹聚仁寫于1933年的文章倒是觸及了一個(gè)問題：茅盾對(duì)于秦漢之交這場(chǎng)農(nóng)民起義的性質(zhì)到底是給出了一個(gè)怎樣的具體判斷？

四

茅盾寫作《大澤鄉(xiāng)》之時(shí)，社會(huì)史論戰(zhàn)雖已有零星“戰(zhàn)斗”，但尚未大規(guī)模展開，知識(shí)界基本上還處在“各自為戰(zhàn)”的研究階段。茅盾界定校尉和戍卒階級(jí)身份所用的“富農(nóng)階級(jí)”“自由市民”“奴隸”這些社會(huì)學(xué)概念，其實(shí)并非當(dāng)時(shí)有定論共識(shí)之物，更多的是茅盾的獨(dú)立研究所得出的界定。這不僅關(guān)涉到魯迅所提出的“對(duì)于歷史小說，則以為博考文獻(xiàn)，言必有據(jù)者”之難，更關(guān)系到對(duì)過往歷史的分析能否透過表象深入社會(huì)關(guān)系之難。

那時(shí)的學(xué)術(shù)界已普遍認(rèn)識(shí)到，秦之季世到漢帝國(guó)初立是中國(guó)史的一大轉(zhuǎn)折關(guān)口?！皬淖杂墒忻竦睫r(nóng)奴”的地位下沉以及成為“閭左貧民”之后對(duì)于土地的渴求，構(gòu)成了茅盾所理解的中國(guó)歷史上第一次農(nóng)民起義發(fā)生的最根本原因。從文中將富農(nóng)與奴隸/閭左貧民的尖銳矛盾強(qiáng)調(diào)為這一起義的原初語境來看，茅盾對(duì)秦漢之際中國(guó)古史性質(zhì)的判斷比較復(fù)雜，似可歸納為由奴隸社會(huì)向封建社會(huì)過渡時(shí)期。而這里“自由市民”和“奴隸”的對(duì)立圖式，可能是來自他寫于1929年10月的《西洋文學(xué)通論》一書，書中指出：“古希臘的悲劇與喜劇，分別源于祭祀酒神的冬祭與秋祭；其社會(huì)內(nèi)涵則是反映國(guó)家、都市、自由市民的形成和作為支配階級(jí)的自由市民與奴隸階級(jí)的對(duì)立?！贝艘慌袛啵黠@取自馬克思主義史學(xué)視野里對(duì)于與秦漢處于相近時(shí)代的歐洲古希臘奴隸制度社會(huì)的判定。在《黑格爾法哲學(xué)批判》中，馬克思指出，在古代奴隸制社會(huì)中，人民的概念范圍極狹小，僅指自由市民，他們與政治國(guó)家間有著“實(shí)體性的統(tǒng)一”，并與數(shù)量龐大的奴隸階級(jí)構(gòu)成了對(duì)立關(guān)系。由此看來，與同時(shí)很多史學(xué)研究取向一樣，茅盾也是“拿歐洲的歷史作標(biāo)尺”，強(qiáng)調(diào)“中國(guó)人所組成的社會(huì)，不應(yīng)該有什么不同”。但茅盾對(duì)中國(guó)史的特殊性仍表現(xiàn)出充分的自覺，并沒有將中國(guó)的“自由市民”簡(jiǎn)單與希臘和都市結(jié)合緊密的市民等同，而是賦予了他們富農(nóng)的身份。

《大澤鄉(xiāng)》里，自由市民、閭左貧民、富農(nóng)、奴隸這些概念糾纏在一起，然則，茅盾對(duì)“閭左貧民”和中國(guó)版的“自由市民”所下的定義到底是什么呢？1939年在新疆學(xué)院開中國(guó)通史課程時(shí)，茅盾指出秦王朝滅亡的根本原因是：“豪族（田主、商人）剝削農(nóng)民，使農(nóng)民失田者多，又六國(guó)之農(nóng)民大都被逼為奴隸（閭左貧民），專供徭役。勞動(dòng)力減低之結(jié)果使經(jīng)濟(jì)衰落。”這里他對(duì)“閭左”下了一個(gè)清楚的定義：被逼為奴隸和“專供徭役”的“六國(guó)農(nóng)民”，這和《大澤鄉(xiāng)》里的定位是一致的。司馬遷對(duì)“閭左”的身份并無具體說明，導(dǎo)致后來人對(duì)它做出多種釋義，田人隆曾根據(jù)新出土的云夢(mèng)秦簡(jiǎn)對(duì)“閭左”給出了與茅盾類似的詮釋：閭左是“六國(guó)之民被遷徙后強(qiáng)制分配給軍功貴族的一種封建依附農(nóng)民”，“其地位略近于刑徒和奴婢”，“閭左的前身是邦客、邦臣人”。到1940年在延安“魯藝”的一次演講上，茅盾又指出市民“指城市商業(yè)、手工業(yè)的小有產(chǎn)者”，“鄉(xiāng)村中農(nóng)、富農(nóng)也應(yīng)當(dāng)包括在內(nèi)”，“在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代（公元前四八〇年至二四七年）”，市民階層就已經(jīng)出現(xiàn)了。將市民的前綴“自由”刪去，顯然吸收了當(dāng)時(shí)已蔚為主流的“五階段論”，但又有所堅(jiān)持。

單從學(xué)理上講，茅盾對(duì)于秦漢之際中國(guó)階級(jí)分層狀況的獨(dú)特認(rèn)識(shí)，自不無可商榷之處。但作為一篇文學(xué)作品，《大澤鄉(xiāng)》體現(xiàn)的是茅盾所實(shí)踐的“舊瓶裝新酒”式“古史辨”小說寫作實(shí)驗(yàn)的可能及其局限。在小說中，階級(jí)斗爭(zhēng)的邏輯不僅是現(xiàn)實(shí)作家的政治邏輯，更是藝術(shù)想象的邏輯?！洞鬂舌l(xiāng)》在人物及人物關(guān)系的設(shè)置、情節(jié)的鋪陳，直到小說的結(jié)構(gòu)樣式上，都無一不貫穿著這一方法論，暗含著一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)緊湊的、立足于社會(huì)歷史場(chǎng)景上的小說結(jié)構(gòu)。與之相對(duì)應(yīng)的是，《大澤鄉(xiāng)》里存在著兩種語言、兩種聲音：一種是九百戍卒的聲音與語言，另一種則是兩個(gè)軍官的聲音與語言。小說主要描寫了起義爆發(fā)前夜的情景。情節(jié)主要由兩條相互沖突的心理線索構(gòu)成，一是兩軍官的驚懼絕望的蕪雜思緒，一是九百戍卒單純利落的所思所想。兩軍官的思想變化是這篇小說的重心，中間雜以對(duì)戍卒心理的描寫，在兩種心理的切換之間，制造了一種錯(cuò)落有致的敘事效果。寓政治評(píng)價(jià)于形式變?cè)?，在?dāng)時(shí)可算是別具匠心。

茅盾花費(fèi)如此工夫，卻寫出了一篇理念化痕跡頗嚴(yán)重、“對(duì)于群眾行動(dòng)的盲目而無批判的贊頌與崇拜”的小說，這里應(yīng)當(dāng)做何解釋？考慮到這是一部自大綱改編的作品，茅盾又在一天內(nèi)完成，且為用“新”歷史視野解釋“舊”歷史事件的一次文學(xué)嘗試，小說中出現(xiàn)概念化的問題并不奇怪。值得追問的是，這樣一篇博考文獻(xiàn)而草成的小說，卻寫成了一篇在王瑤看來“充滿反抗熱情和悲壯氣氛”的政治抒情詩式的作品，托古寄懷，感情直露，有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力但缺少含蓄之美，那么，后來曾被譏為“客觀主義”者的茅盾為何在1930年寫就的《大澤鄉(xiāng)》中投入那樣不可遏制的激情呢？

五

在茅盾的回憶里，提及《大澤鄉(xiāng)》等三篇小說的寫作考慮時(shí)說，自己一則有規(guī)避當(dāng)時(shí)愈加嚴(yán)厲的政府審查之意，一則是因?yàn)椤皩憫T了小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子（因而也受盡非議），也想改換一下題材，探索一番新形式”。這里面對(duì)于“新形式”的追求，當(dāng)有其胞弟沈澤民的勸導(dǎo)之功。茅盾在晚年回憶沈澤民時(shí)，言曰：“他在莫斯科學(xué)的完全是政治，但他也不忘情于文學(xué)，我在日本時(shí)，他曾用‘羅美’的假名給我來信，對(duì)我的小說《幻滅》提意見。”這封信被略加刪減，發(fā)表在1929年的《文學(xué)周報(bào)》第8卷第10號(hào)。其中，沈澤民指出《幻滅》是“作者心緒的告白”，體現(xiàn)了茅盾當(dāng)時(shí)“經(jīng)驗(yàn)上思想上苦悶”，然而，“時(shí)代是變得非常之快的，現(xiàn)在我們又應(yīng)當(dāng)趕快追蹤目前在群眾心理生活中所起的巨大的變遷而加以相當(dāng)?shù)姆从沉?；誰能正確地認(rèn)識(shí)它、分析它而指示出它的趨勢(shì)來的，就是時(shí)代的先驅(qū)，振聾發(fā)聵的驚雷?！彼Ｍ┒堋皳袢‖F(xiàn)在中國(guó)民眾生活最深處的情緒”，“將耳朵貼在地上，靜聽那大地最深的呼吸”，轉(zhuǎn)換題材，“來做一部小說”。我們很難確切地指出，茅盾在1929年后創(chuàng)作題材上的著力轉(zhuǎn)換就一定與這封信有密切的關(guān)系。但沈澤民這篇文章對(duì)茅盾從“有點(diǎn)幻滅，但沒有動(dòng)搖”的頹境中走出，當(dāng)起到了相當(dāng)作用。

茅盾于1930年春由避禍日本轉(zhuǎn)而“走回血肉斗爭(zhēng)的大都市上海”之后所創(chuàng)作的這一篇?dú)v史小說，在文學(xué)作品要“擇取現(xiàn)在中國(guó)民眾生活最深處的情緒”“指出它們的趨勢(shì)來”這一點(diǎn)上其中包含的歷史的激情，也可以說是他“將耳朵貼在地上”“追蹤目前在群眾心理生活中所起的巨大的變遷”的結(jié)果。正如夏衍所評(píng)，它的“主要目的是在諷喻”社會(huì)現(xiàn)實(shí)，因此作家往往將“時(shí)代的情緒”復(fù)制到歷史事件中，“強(qiáng)調(diào)了可以喚起理想的與今日的時(shí)事最有共同感的事象”。急就章的《大澤鄉(xiāng)》給人以過于直白之感，自然由此而來。比較特別的是，當(dāng)時(shí)的民族主義文學(xué)倡導(dǎo)者認(rèn)為，雖然《大澤鄉(xiāng)》等三篇小說“寫出了農(nóng)民的實(shí)際的革命要求和行動(dòng)”，但仍可以看出茅盾“對(duì)現(xiàn)實(shí)的那種革命，仍舊是感到不滿，而于文學(xué)上尤其是這樣。因此，以技巧為逋逃藪，而且投出了諷譏的意味?！髡呤怯终f明他新的姿態(tài)了”。和寫于同期的《石碣》一樣，《大澤鄉(xiāng)》體現(xiàn)出了一種微妙的對(duì)于“順天應(yīng)命”的讖緯的諷刺?！妒酚洝分斜徽J(rèn)為是非常重要的狐貍叫和魚腹帛書情節(jié)，在《大澤鄉(xiāng)》中被淡化了。這和后來《子夜》中，三民主義的宣傳書被小孩撒上了尿的情節(jié)相類，暗示了茅盾對(duì)于統(tǒng)治性的意識(shí)形態(tài)的深刻懷疑。

和同樣“眼光下沉”的《故事新編》類似，《大澤鄉(xiāng)》也是對(duì)于正史人物/事件的想象，可以說，在“用現(xiàn)代眼光去解釋古事”“借古事的軀殼來激發(fā)現(xiàn)代之所應(yīng)憎恨與應(yīng)愛”這點(diǎn)上，他們都是用一種“反學(xué)衡派的學(xué)衡”態(tài)度來整理中國(guó)傳統(tǒng)。在寫作策略上，與魯迅主要借圣人“凡化”以重述古事“新編”歷史，將正史人物置于民眾“包圍”中的手法不同，茅盾則首重“顛倒主次”，將原本不入主流的“食貨之學(xué)”提到高位，給原本籍籍無名的史料中的“陪襯者”賦予語言和行動(dòng)的具體歷史規(guī)定性，將他們從正史的層層幕布中拽出，并給予他們以階級(jí)身份的命名。在《大澤鄉(xiāng)》中，茅盾所體現(xiàn)的正是他對(duì)《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的小說史定位：將湮沒不聞的次要的、無名的人物提升至青史前臺(tái)，并在他們身上灌注作者的歷史與時(shí)代意識(shí)。

在茅盾的創(chuàng)作生涯里，與其說《大澤鄉(xiāng)》這一“托古改制”的寫作實(shí)驗(yàn)為中國(guó)現(xiàn)代歷史小說開一演繹寫作范式，不如說它為《子夜》做了可能是最重要的準(zhǔn)備——將特定歷史時(shí)空里的人物階級(jí)-社會(huì)關(guān)系的分析“嵌入”到小說文本之中。作為從《蝕》到《子夜》之間過渡期的最重要的小說試作，《大澤鄉(xiāng)》突破了狹小的個(gè)人格局，嘗試以階級(jí)分析來介入對(duì)歷史“大事件”的重述，充分體現(xiàn)了茅盾“兼具文藝家寫創(chuàng)作與科學(xué)家寫論文的精神”的寫作特點(diǎn)。當(dāng)茅盾將《大澤鄉(xiāng)》這種古史再解讀的動(dòng)力轉(zhuǎn)化為對(duì)“時(shí)代的演進(jìn)的過程”的探究興趣后，《子夜》的出現(xiàn)也就順理成章了。

注釋：