內(nèi)容提要：《暫坐》是探討賈平凹與現(xiàn)實(shí)主義之關(guān)系的有效通道。小說從空間轉(zhuǎn)換，人物關(guān)系設(shè)置及細(xì)節(jié)描述等方面體現(xiàn)出賈平凹都市想象的獨(dú)特性。同時(shí)，小說對(duì)個(gè)人生活史、生命史的關(guān)注，在深層隱含著作家的歷史意識(shí)。小說在時(shí)間與空間、個(gè)人與社會(huì)的奇妙扭結(jié)中，見出賈平凹與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)關(guān)系的微妙。在現(xiàn)實(shí)主義視域中，可以看出賈平凹的獨(dú)特位置和價(jià)值，而“賈平凹語境”中的現(xiàn)實(shí)主義也呈現(xiàn)出普遍性與特殊性的辯證法，借此可窺見當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)主義的多樣態(tài)及其分殊、脈絡(luò)。

《暫坐》通過都市日常生活的寫實(shí)，塑造別具個(gè)性的女性形象?！岸际小焙汀芭浴笔沁M(jìn)入小說世界的關(guān)鍵詞。作為空間存在的都市和穿行于都市空間中的女性，構(gòu)成何種關(guān)系，都市的空間形象與時(shí)代、歷史構(gòu)成何種關(guān)系，如何看待《暫坐》對(duì)都市、女性日常生活與情感的寫實(shí)性描述與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)之關(guān)系，《暫坐》在賈平凹思想和文學(xué)脈絡(luò)中的位置如何，是本文要探討的主要問題。

一 空間、“關(guān)系”與細(xì)節(jié)：作為都市想象的方式

《暫坐》有明顯的空間化敘事特征。全書共三十五章，每章的標(biāo)題都是人物和空間（場(chǎng)所）的并置，從第一章“伊娃·西京城”到第三十五章再次回到“伊娃·西京城”，小說首尾銜接，完成了一個(gè)閉環(huán)。這是《暫坐》最明顯的結(jié)構(gòu)形式特征。從標(biāo)題，我們可以清晰看到此章故事發(fā)展涉及的主要人物和故事發(fā)生地。小說開頭伊娃重返西京到最后再次離開西京，中間發(fā)生了什么？《暫坐》采用分章以及標(biāo)題形式，在賈平凹小說中是前所未有的?！肚厍弧贰豆艩t》《極花》《帶燈》《老生》《山本》不分章節(jié)，僅有簡單的符號(hào)區(qū)隔作為標(biāo)志，追求的是一體混沌泥漿般的緩慢流動(dòng)感。與之相比，《暫坐》可謂有意為之。關(guān)于標(biāo)題的設(shè)置，他說：“一個(gè)就是我覺得這樣寫就是能體現(xiàn)出他的人生中的一種真實(shí)性。這樣就是每一節(jié)或者是每一章反映出西安四十多年的歷史，就是由原來的城鄉(xiāng)的對(duì)立，然后逐步這種對(duì)立慢慢緩和。再一個(gè)就是為了集中，不然就寫亂了。人物太多，又都是些生活瑣事，這樣敘述就集中了?！毙≌f作為其七十歲前的最后一部長篇，難免被認(rèn)為帶有某種程度的“總結(jié)”意義。這是否說明他在以清晰、簡潔的形式（面目）言說自己，或者說，小說在以清晰明了的形式，闡明大道至簡的詩學(xué)思想。無論如何，小說畢竟是一種敘事，《暫坐》還是有多條線索貫穿，只是人物和空間的凸顯作為一個(gè)清晰的事實(shí)，提醒著其空間化形態(tài)。

小說中的空間可分為“主空間”和“次空間”?！爸骺臻g”是暫坐茶莊。這里是一個(gè)連接各種人物的核心（場(chǎng)所）和將各種外界信息納入敘事的網(wǎng)結(jié)，是一個(gè)掛著窗簾的通透的集私密性和開放性于一體的空間?！按慰臻g”是與人物、與有關(guān)故事直接關(guān)聯(lián)的地點(diǎn)：西澇里、拾云堂、西明醫(yī)院、火鍋店、街道、筒子樓、泡饃館等。“次空間”形成了非核心的“散點(diǎn)”，勾連人物、貫穿各種大小事情，關(guān)聯(lián)情節(jié)，進(jìn)而帶出人情、世情、民情。“主空間”“次空間”都存在于西京城這個(gè)更大的“都市空間”當(dāng)中，而連接這些空間并將其充實(shí)起來的則是“人際關(guān)系”這一社會(huì)性倫理性文化空間。按照作家自己的說法，小說“鋪設(shè)了十多個(gè)女子的關(guān)系，她們各自的關(guān)系，和他人的關(guān)系，相互間的關(guān)系，與社會(huì)的關(guān)系，在關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)里尋找著自己的身份和位置”。整體上的閉環(huán)式結(jié)構(gòu)，主次大小空間的分布，加之小說對(duì)人物之間和人物與社會(huì)關(guān)系的描繪，不僅使小說體現(xiàn)了“空間詩學(xué)”，也產(chǎn)生了“散點(diǎn)透視”的美學(xué)效果。

值得注意的是，小說中女性人物各自在“關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)里尋找著自己的身份和位置”。透過賈平凹的夫子自道，結(jié)合小說內(nèi)容和空間詩學(xué)特征，可以看到當(dāng)下社會(huì)主體自我認(rèn)同的方式和路徑。小說人物不是在時(shí)間/歷史的動(dòng)態(tài)發(fā)展中而是在“關(guān)系”和“空間”中尋找和建構(gòu)自我。這是《暫坐》空間詩學(xué)背后的意識(shí)形態(tài)。

《暫坐》中的時(shí)間一直在一種空間化結(jié)構(gòu)中緩慢地挪動(dòng)，“次空間”相互屬連，它們又通過人物的活動(dòng)和人物關(guān)系，聯(lián)系著“主空間”，這些空間又屬于西京城這個(gè)更大的空間和其中的形形色色人物，通過伊娃的行跡再與圣彼得堡這個(gè)“國際空間”相聯(lián)系?？臻g的無處不在，對(duì)人物之間關(guān)系、人與社會(huì)關(guān)系的關(guān)注湮沒了時(shí)間，使之呈現(xiàn)若有若無的片段式彌散性。值得注意的是小說中的茶莊、人物和故事：茶莊出現(xiàn)，作者去茶莊喝茶，與茶莊慢慢有了聯(lián)系和感情，茶莊成為自己生活的一部分，直到最后茶莊突然消失，造成自己的不適應(yīng)。茶莊和相關(guān)人物的故事，都有一個(gè)完整的生命和時(shí)間過程，每個(gè)人都有自己的生活和情感故事，但每個(gè)人和屬于她的“時(shí)間”與“故事”都不是以她自己的時(shí)間完整地講出來的。海若婚姻和家庭的不幸，馮迎乘坐飛機(jī)失事，陸以可的身世、經(jīng)歷和現(xiàn)實(shí)中遇到已經(jīng)死亡的“再生人”父親，這些故事都是被放在空間點(diǎn)上，放在“關(guān)系”中通過人物之口講述出來，每個(gè)人的“時(shí)間”和“故事”都是局部的，它們被放在明確的空間位置上。貫穿小說的敘事線索主要有三條：一是伊娃重返和再次離開西京；二是茶莊的興盛與消失；三是夏自花從生病住院到離世。三條線索中，伊娃和夏自花的故事都牽連于茶莊和它的女主人及其朋友們，第二條才是最重要的。問題的關(guān)鍵是，《暫坐》并非敘述茶莊的興衰浮沉，正如老舍的《茶館》那樣，茶莊和茶館，只是一個(gè)“窗口”。老舍以“茶館”看取時(shí)局的動(dòng)蕩和動(dòng)蕩中蕓蕓眾生的命運(yùn)，賈平凹以“茶莊”為窗口，觀照人性和人心?！恫桊^》寫半個(gè)世紀(jì)中不可逆轉(zhuǎn)的歷史大勢(shì)，“茶館”的命運(yùn)，不同階級(jí)、階層和出身的“人”的命運(yùn)，都關(guān)聯(lián)著重大歷史事件。在此，作家對(duì)歷史/人關(guān)系的思考是：歷史決定了人的命運(yùn)，而不是相反?！恫桊^》的主人公是“歷史”和“人”，由“人心”向背和世道變遷見出歷史的必然律?！恫桊^》的寫法，與《駱駝祥子》《四世同堂》是一以貫之的。不同之處只在歷史的分量逐漸凸顯。老舍此后的創(chuàng)作，人的位置逐漸讓位給歷史形勢(shì)。歷史壓倒了人。

與《茶館》以重大歷史事件/時(shí)間為節(jié)點(diǎn)，按照時(shí)間/歷史順序結(jié)構(gòu)全篇不同，《暫坐》雖有三條故事情節(jié)線，但空間敘事結(jié)構(gòu)的設(shè)置弱化了時(shí)間感、歷史感，形成一種近乎無時(shí)態(tài)的結(jié)構(gòu)?！恫桊^》以及“革命中國”和“現(xiàn)代化中國”時(shí)代文學(xué)中那種將過去、現(xiàn)在和未來看作一個(gè)有機(jī)關(guān)聯(lián)的總體性思路遭遇急劇挑戰(zhàn)。老舍拒絕、批判（舊）歷史、舊時(shí)代，熱烈贊頌歷史對(duì)自身的埋葬和新生。《暫坐》在自然形態(tài)的時(shí)間中講述形形色色女性人物的故事，這些人的命運(yùn)與歷史并無直接關(guān)系。在個(gè)體化的時(shí)間和世俗化的空間中，歷史消失了。小說不是在過去、現(xiàn)在和未來的整體中講述故事、展開想象。小說從一個(gè)個(gè)都市生活空間轉(zhuǎn)向另一個(gè)，人物隨著一個(gè)個(gè)僅屬于個(gè)人的時(shí)間片段，在不同的空間中挪移。

賈平凹1980年代的小說曾通過“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”的二元視鏡獲得強(qiáng)大的歷史意識(shí)，小說也因此具有較突出的歷史感。在此時(shí)，小說主要是一種時(shí)間藝術(shù)?！墩煞颉贰渡芥?zhèn)夜店》《上任》《下棋》《歌戀》《沙地》《二月杏》是社會(huì)陋習(xí)批判與人性挖掘的共在；1983年，“商州”系列散文、小說開始融入風(fēng)物民情、志怪傳說等傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義之外的地域性異質(zhì)性元素，同時(shí)，《小月前本》《雞窩洼的人家》《臘月·正月》將改革放在鄉(xiāng)村世界的民情風(fēng)土、人倫道德中加以表現(xiàn)，其中有民族文化心理的審視和批判。《浮躁》（1986）是此時(shí)期在民族心理結(jié)構(gòu)層面表現(xiàn)“改革”、揭示歷史轉(zhuǎn)折中民族文化裂變的代表作。賈平凹被列入其中的“尋根小說”是總體性敘事最后的輝煌，其“民族文化寓言”性質(zhì)則隨總體性建構(gòu)的沖動(dòng)和這一沖動(dòng)遭遇傳統(tǒng)/現(xiàn)代無法解決的困境而消歇。賈平凹借助鄉(xiāng)土風(fēng)情民俗的寫法，使其能在“尋根”潮流之后，通過所獲得的現(xiàn)代意識(shí)，在現(xiàn)實(shí)主義/超現(xiàn)實(shí)主義、個(gè)人/民間/民族/人類之間的張力性關(guān)系中，延續(xù)和發(fā)展自己的創(chuàng)造力。

從“空間”和“關(guān)系”角度進(jìn)入現(xiàn)實(shí)與歷史，是賈平凹1983年左右小說創(chuàng)作的基本路徑。對(duì)此，賈平凹有著清晰的自覺：“如果從某個(gè)角度講，文學(xué)就是記憶的，那么生活就是關(guān)系的。要在現(xiàn)實(shí)生活中活得自如，必須處理好關(guān)系。而記憶是有著分辨，有著你我的對(duì)立。當(dāng)文學(xué)在敘述記憶時(shí)，表達(dá)的是生活，表達(dá)生活當(dāng)然就要寫關(guān)系?！薄渡讨荨贰稄U都》《古爐》《帶燈》《山本》直至《暫坐》，都以一個(gè)城鄉(xiāng)地點(diǎn)為故事發(fā)生地和人物活動(dòng)的空間，在這城市和鄉(xiāng)村空間中，細(xì)膩勾畫人與人之間、人與社會(huì)之間、人與自然及人與物之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。他的那些地域風(fēng)情小說最早顯示了這一點(diǎn)。1993年的《廢都》進(jìn)一步將小說從“歷史”中釋放出來，西京城、莊之蝶，古都中的文人和市民褪去歷史感和文化意蘊(yùn)，糾纏于世俗關(guān)系之中無以解脫。這是一個(gè)失去歷史重力的時(shí)代，一座失去歷史縱深記憶的城市，在這個(gè)空間中，“人”游蕩著，一個(gè)個(gè)試圖以古典文化做安身立命的根基，卻最終發(fā)現(xiàn)文化只是安慰自我或裝點(diǎn)門面或借以賣錢的面具或工具?！稄U都》是一個(gè)歷史被閹割了的平面化空間?！肚厍弧吠瑯訉憵v史和文化的頹敗，它與《廢都》之不同，一在鄉(xiāng)土與城市，一在無奈的挽歌或文人的焦慮，最大相同之處是它們共同呈現(xiàn)了一個(gè)“歷史終結(jié)之后”的無望世界?！渡奖尽吠ㄟ^兄弟、家族、男女、不同政治黨派和武裝勢(shì)力之間繁復(fù)交錯(cuò)生死相搏的關(guān)聯(lián)，在秦嶺這個(gè)作為中國巨大象喻的空間中醞釀出曖昧難言的歷史詩學(xué)。“歷史”被消融在彌漫性的空間審美想象中。

《暫坐》中沉悶、壓抑、凝滯得令人窒息的氛圍，讓人感覺不到時(shí)間的流動(dòng)。仿佛停滯了一般的時(shí)間，被大大小小的城市空間分裂為無所不在的碎片，四處彌漫著如小說開篇寫到的霧霾。在這里，沒有驚心動(dòng)魄的事件，沒有讓人為之一振的奇觀。雖然這是一座古城，但它沒有過去和歷史，沒有清晰的未來。直到小說結(jié)尾，長久期盼的活佛始終沒有現(xiàn)身，甚至沒有佛之將至的任何消息。被公安機(jī)關(guān)帶走調(diào)查的茶莊老板海若，能不能回來，何時(shí)能回來，亦懸而未決，無人知曉。小說雖然透露了反腐等時(shí)代信息，但這并非小說的著力點(diǎn)?？傮w來看，《暫坐》中的社會(huì)、現(xiàn)實(shí)、政治信息，往往是通過羿光和女性人物之口或茶莊老板海若與政界商界人物的關(guān)系，從側(cè)面寫及。如通過羿光賣字，圍繞茶莊的命運(yùn)，寫到市領(lǐng)導(dǎo)被雙規(guī)以及官商勾結(jié)、權(quán)錢交易等現(xiàn)實(shí)信息。對(duì)這些敏感的重大社會(huì)問題，《暫坐》并未作正面的集中表現(xiàn)，而只是簡略地從側(cè)面透露。外部社會(huì)現(xiàn)實(shí)在經(jīng)過作家主觀體驗(yàn)、情思的過濾之后，以碎片化、意象化或散文化的形態(tài)、品質(zhì)，構(gòu)成一個(gè)相對(duì)完整、自足的“自我世界”。

與《秦腔》《古爐》《帶燈》《山本》相比，《暫坐》篇幅簡短得多，文字也更為平淡、樸素、簡潔，但仍有大量細(xì)節(jié)描寫，人物的心理、語言、行為的細(xì)節(jié)，普通生活的不起眼的細(xì)部，大量漂浮于生活化的敘述空間。但這些細(xì)節(jié)，相對(duì)于敘述來說，并不具有充分的有機(jī)性和“典型化”深度，缺乏由細(xì)節(jié)聚合而產(chǎn)生的復(fù)雜性和力度。毋寧說，在人物表現(xiàn)上，細(xì)節(jié)體現(xiàn)的是人物性情、性格特別是復(fù)雜微妙的心理和情感活動(dòng)；于情節(jié)表現(xiàn)上，細(xì)節(jié)則往往是彌散性的，它們并不是為構(gòu)設(shè)情節(jié)并為推動(dòng)故事發(fā)展直接服務(wù)的。細(xì)節(jié)的構(gòu)成及其功能性意義在于，營造一種氛圍和情境，制造一種獨(dú)特的非本質(zhì)化的真實(shí)感。賈平凹小說中的細(xì)節(jié)是空間化的，而非時(shí)間性的，是情境性的，而非情節(jié)性的。它們是當(dāng)下現(xiàn)場(chǎng)性的而非歷史性的。它們以“生活”或“人性”而非以“歷史”面目出現(xiàn)。借助細(xì)節(jié)，還原一種未經(jīng)簡化和過濾的生活情態(tài)，去除觀念化理念化的經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義框架，描繪一幅幅日常世俗生活畫面。賈平凹小說以如水般自由流動(dòng)的文字，形塑了一個(gè)充滿世俗氣息或人間煙火氣的“生”的“活”的世界。

二 時(shí)間與“個(gè)人史”：作為“方法”的現(xiàn)實(shí)主義

《廢都》是賈平凹最早、影響最大的都市小說。這部小說的“都市想象”的展開仍然保留了傳統(tǒng)/現(xiàn)代、城市/鄉(xiāng)村、壓抑/釋放的二元框架。在文化認(rèn)知上，賈平凹認(rèn)為城鄉(xiāng)具有文化同構(gòu)性，在急劇的現(xiàn)實(shí)變動(dòng)中，城市內(nèi)部市民階層仍然存留了恒久的傳統(tǒng)性和人間性，因此他會(huì)把傳統(tǒng)典籍、民間文化、鄉(xiāng)野風(fēng)情帶入《廢都》。在文化立場(chǎng)上，《廢都》體現(xiàn)了作者對(duì)現(xiàn)代城市文化導(dǎo)致的道德退化和人性異化的批判。《廢都》中的“城市”是一個(gè)喧囂、鼓噪的世界，這個(gè)世界與《秦腔》里鄉(xiāng)村日常的雜亂和粗俗，構(gòu)成了賈平凹關(guān)于1990年代以來中國城鄉(xiāng)原狀的基本體驗(yàn)?！稌鹤吩谘永m(xù)《廢都》人物關(guān)系設(shè)置的同時(shí)，也翻轉(zhuǎn)了男性人物和女性人物的主次關(guān)系。海若、陸以可、夏自花等女性形象成為新作核心，作家羿光作為莊之蝶的“變身”成為勾連女性關(guān)系、輻射官場(chǎng)商場(chǎng)的次要角色。海若們的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)，她們的遭遇、命運(yùn)和眾姐妹之間的關(guān)系、情感，成為《暫坐》的主體敘事內(nèi)容。小說既寫了她們時(shí)尚靚麗的都市生活方式和女性獨(dú)立意識(shí)，也寫了她們?cè)诙际猩钪械钠锤校璁嬃怂齻兂惺艿墓ぷ鲏毫?，家庭和婚姻的不幸以及心靈、情感上的孤獨(dú)。

相比《廢都》的頹敗和憤激，《暫坐》顯得平靜、淡然，沒有了熙熙攘攘的人聲市聲，沒有了眾語喧嘩、雜語紛呈的忙亂與嘈雜，小說整體上顯得安然、整潔和有序?！稌鹤穼ⅰ巴庠凇钡纳?、現(xiàn)實(shí)、社會(huì)和人物“內(nèi)在化”，作家把主體的體驗(yàn)和感受、思考和情致滲透在小說所表現(xiàn)的人物和世界中，主觀因素融合、化解了歷史與現(xiàn)實(shí)，將之納入主體的想象形塑。小說中人物的個(gè)性在很大程度上不是由歷史和現(xiàn)實(shí)直接塑造的，不具有經(jīng)典（傳統(tǒng)）現(xiàn)實(shí)主義的典型化特征。

問題的關(guān)鍵在于對(duì)人與歷史之關(guān)系的理解。賈平凹在談到“人”在歷史中的狀態(tài)時(shí)，認(rèn)為：“所謂的‘人民是創(chuàng)造歷史的真正動(dòng)力’，那是到了非常時(shí)期的非常語，未達(dá)到質(zhì)變的常規(guī)期，蕓蕓眾生哪里能決定自己的命運(yùn)呢？”《暫坐》圍繞茶莊這一地點(diǎn)/空間，圍繞伊娃、海若、夏自花等人物，構(gòu)設(shè)了各自的敘事線索，但無論哪條線索，無論哪個(gè)人物的故事，都是零散地片斷地分布。小說中沒有一個(gè)完整的大故事，是由無數(shù)小事件、小沖突、小矛盾構(gòu)成的。準(zhǔn)確地說，通常小說中常見的對(duì)死亡、涉案等大事的飽滿敘述，在《暫坐》中被處理得極為簡潔。同樣是書寫當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的小說，《暫坐》和《帶燈》雖然分屬城市題材和鄉(xiāng)村（鄉(xiāng)鎮(zhèn)）題材，但它們都延續(xù)了《秦腔》的碎片化和網(wǎng)狀敘事。但《暫坐》也有自己區(qū)別于《秦腔》《帶燈》之處，小說在21萬字的簡短篇幅內(nèi)，更關(guān)注人物的遭遇和命運(yùn)，重要的和不甚重要的女性角色如海若、陸以可、辛起、伊娃乃至始終沒有出場(chǎng)的馮迎，均得到程度不同和方式不同的表現(xiàn)。小說講述她們的故事，圍繞她們鋪設(shè)線索，因此更具可讀性。更重要的是，小說中女性人物的生活故事，并沒有因?yàn)榭臻g化、碎片化而停滯不前：故事總體上還是沿著時(shí)間序列草蛇灰線地展開。也就是說，盡管空間化、片段化、細(xì)節(jié)化是這部小說的顯在敘述特征，但時(shí)間始終是潛隱的情節(jié)牽引力。

《暫坐》中的茶莊、街道、棚戶區(qū)、醫(yī)院、火鍋店等，從敘事功能上看，是以“空間”面目出現(xiàn)的“地點(diǎn)”和“場(chǎng)所”。這些“地點(diǎn)”“場(chǎng)所”緊密聯(lián)系著人物的行蹤，描述著人物在不同情境和環(huán)境下的言行舉動(dòng)?！暗攸c(diǎn)”“場(chǎng)所”直接關(guān)聯(lián)人物的故事，隨著“人”而移動(dòng)。這與典型的空間化敘事有根本差異，這種敘事中的“故事”和“時(shí)間”被空間化、同質(zhì)化了。賈平凹對(duì)“世界”的看法與沈從文極為相似：“世界于我們是平和而博大，萬事萬物皆那么和諧又充溢著生命活力，我們就會(huì)滅絕所謂的絕對(duì)，等待思考的只是參照，只是盡力完滿生命的需要。”但賈平凹與沈從文、蕭紅、張愛玲等作家不同，后者是以對(duì)歷史的疏離，塑造了背向歷史的寫作，通過有意“遠(yuǎn)離”歷史與嘈雜動(dòng)蕩的現(xiàn)實(shí)，而反向生產(chǎn)出“現(xiàn)實(shí)”，賈平凹與之不盡相同，面對(duì)當(dāng)下都市的龐雜現(xiàn)實(shí)，他進(jìn)行著的是經(jīng)驗(yàn)性甚至帶自然主義色彩的描述。賈平凹和他同時(shí)代關(guān)注中國現(xiàn)實(shí)的作家，各自在尋找一種合宜的方法來處理切近而復(fù)雜的當(dāng)下中國經(jīng)驗(yàn)。

如何處理個(gè)體心靈與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，是賈平凹念茲在茲的問題。在此問題上，賈平凹選擇的是“內(nèi)部”和“外部”、“內(nèi)在”和“外在”、“個(gè)體心靈”與“社會(huì)現(xiàn)實(shí)”之間的中間地帶。這同樣是充滿張力的廣闊區(qū)域，人心的復(fù)雜、人性的幽暗、現(xiàn)實(shí)的混雜與生機(jī)，都交織在這一區(qū)域。賈平凹不想回避社會(huì)性問題和現(xiàn)實(shí)生活，但又深感不易切入現(xiàn)實(shí)的命脈或要害。因此，在內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)、自我與社會(huì)之間，《暫坐》設(shè)置了“世道人心”這一層面，將其作為連接內(nèi)心、“性情”與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的介質(zhì)，折射現(xiàn)實(shí)而非揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這一點(diǎn)在“商州”系列中即已發(fā)端，《廢都》延續(xù)這一思路的同時(shí)突出了心靈與現(xiàn)實(shí)之間的沖突和錯(cuò)位，《帶燈》則借助山野自然從混亂的現(xiàn)實(shí)中解脫，《極花》借心理和人性寫世情蒼涼?！稌鹤穭t以女性心理和情感聯(lián)系，通過人物彼此之間的對(duì)話，開掘人物的心靈空間，抉發(fā)世道幽微人心幽微；通過發(fā)生在西京城、茶莊、醫(yī)院、筒子樓、拾云堂、火鍋店的場(chǎng)景、故事，寫出那些在生活中自然發(fā)生、在現(xiàn)實(shí)中無聲生長出來的情感和意味。生活的性狀便是小說的修辭和文本結(jié)構(gòu)，“生著活著”的生活，是小說的表象，是抵達(dá)作者言說自身觀察和體驗(yàn)的路徑與方式，也是他所要抵達(dá)的深層現(xiàn)實(shí)與人心。

賈平凹從個(gè)人對(duì)生活的深層體驗(yàn)中，獲得觀照生活與人心的視角：“我的觀察，來自于我自以為的很深的生活中，構(gòu)成了我的記憶。這是一個(gè)人的記憶，也是一個(gè)國家的記憶吧?！睔v史進(jìn)入文本或者說歷史在文本中的在場(chǎng)方式，未必是直接的、顯性的，更多時(shí)候，歷史是以詹姆遜所謂的“潛文本”形式在場(chǎng)。中國的經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中最常見的是歷史對(duì)文本的直接介入和干預(yù)，其表現(xiàn)和后果便是文學(xué)成為歷史權(quán)威“定論”的注腳，便是史詩化的小說體制。相比之下，賈平凹小說更注重歷史與文學(xué)關(guān)系的內(nèi)在性。

盡管在主題、題材、情感與情緒質(zhì)地和藝術(shù)風(fēng)格上，《暫坐》與《浮躁》《廢都》《秦腔》《帶燈》等小說存在諸多差異，但它們都體現(xiàn)了一種面向現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)。在這些小說中，作家一直保持著對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和某些具體現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注與思考，而從未與現(xiàn)實(shí)保持一種超然的或冰冷的距離。詹姆遜說：“文學(xué)或?qū)徝佬袨榭偸菗碛信c現(xiàn)實(shí)的能動(dòng)關(guān)系；然而，為了做到這一點(diǎn)，它不能簡單地允許‘現(xiàn)實(shí)’惰性地保存其自身的存在，在文本之外或與文本保持一定的距離。相反，它必須把現(xiàn)實(shí)拉入自身的結(jié)構(gòu)中?！奔词故悄切┯幸馀c現(xiàn)實(shí)“疏離”的文本，其實(shí)質(zhì)和目的也是為著更加有效地對(duì)現(xiàn)實(shí)做出反應(yīng)。

從《暫坐》看，小說對(duì)茶莊、市井、街道、商場(chǎng)、貧民區(qū)等的描述，對(duì)西京城各色人物和人物生活、人物關(guān)系的表現(xiàn)，可以說是一種基于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義“反映論”基礎(chǔ)上的技法。從這個(gè)意義上看，《暫坐》是一幅以一個(gè)特定女性群體為聚焦和連接點(diǎn)的、樸素展示都市日常生活和世俗場(chǎng)景的清明上河圖式的作品。需要注意的是，《暫坐》把“現(xiàn)實(shí)拉入自身結(jié)構(gòu)中”的做法，則是詹姆遜所說的“反應(yīng)”。這種“反應(yīng)”不是“深入生活”式的，因?yàn)閿⑹稣弑救司驮谏钪校膶W(xué)也在生活中，作者認(rèn)同他的生活和文學(xué)。與此同時(shí)，既悲憫著現(xiàn)世中的人，又不同化于俗世，作者借助“個(gè)人”和“文學(xué)”與現(xiàn)實(shí)保持了一定距離，這一距離不是與現(xiàn)實(shí)絕緣，而是通過適當(dāng)?shù)氖桦x所形成的微妙而必要的張力，在熟悉的現(xiàn)實(shí)生活中造成一種陌生化效果，刷新固化的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，以美學(xué)的方式“越過”現(xiàn)實(shí)，更加深入有效地影響現(xiàn)實(shí)以及我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)和認(rèn)知。借用弗洛伊德的說法，如果說文學(xué)是作家的“夢(mèng)”，作為潛文本的歷史和現(xiàn)實(shí)則是他的“潛意識(shí)”。都市社會(huì)生活和女性故事，是《暫坐》外在的社會(huì)歷史，而它們作為被講述的對(duì)象又是內(nèi)在的“潛意識(shí)”的。作家賈平凹就是處在“內(nèi)/外”的交界處，是“內(nèi)/外”的聯(lián)系者，也是其制造者和生產(chǎn)者?！稌鹤返男问?、結(jié)構(gòu)、敘述方式和語言則是將“潛意識(shí)”呈現(xiàn)為“夢(mèng)”的“技術(shù)”手段，也是進(jìn)入小說文本的入口和通道。

三 現(xiàn)實(shí)主義：一項(xiàng)“未竟之業(yè)”

賈平凹將作家看作注重“心靈自在”的“手藝人”。對(duì)于他來說，文學(xué)創(chuàng)作是一門職業(yè)，也是作家愉悅自己愉悅別人的事情。自然而不刻意不做作，是賈平凹的創(chuàng)作心態(tài)也是其文學(xué)品格的追求。在他看來，“世界”也罷“生活”也罷，都應(yīng)該落實(shí)在樸素的實(shí)在層面?！澳肯碌默F(xiàn)實(shí)里，甚多的人熱衷于講‘世界’，講到很玄乎的程度，如同四個(gè)字的‘深入生活’，原本簡單普通的話，沒生活拿什么去寫呀，但偏偏說得最后誰也不知道深入生活為何物了?！辟Z平凹對(duì)“深入生活”之說念茲在茲，在回答穆濤“你是怎么理解‘深入生活’”之問時(shí)，他回答：“這個(gè)提法時(shí)間太長了，原來是提倡作家寫工農(nóng)兵，而作家并不一定就是工農(nóng)兵，所以讓你去到工農(nóng)兵中‘深入’，現(xiàn)在，并不特別強(qiáng)調(diào)寫工農(nóng)兵了，這個(gè)提法卻還在提，就有點(diǎn)兒僅僅是提法而已。作家要寫什么，必須了解什么，這十分簡單，又有哪個(gè)作家不是這樣呢？生活，生著活著就有啥寫啥，生著活著的東西就是寫不完的。”“深入生活”成了一種失去了歷史合理性的政治正確的話語空轉(zhuǎn)：“現(xiàn)在有的領(lǐng)導(dǎo)并沒有關(guān)心到創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)問題，只會(huì)說‘深入生活’，為了不犯錯(cuò)誤反復(fù)念一套老經(jīng)。現(xiàn)在，連有些作家都不知道‘深入生活’是何物了。”又說：“我這陣兒也不知道啥是深入生活，而且現(xiàn)在好多人也反感提到這個(gè)問題。原來說深入生活就是到工農(nóng)兵里邊去同吃同住同勞動(dòng)，現(xiàn)在不是這樣的。實(shí)際上我后來理解深入生活就是搜集細(xì)節(jié)，就是一些知識(shí)性的東西?！睂?duì)于賈平凹來說，“深入生活”的意義在于知識(shí)性細(xì)節(jié)的積累，而不在思想和立場(chǎng)層面。

僅僅傳達(dá)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)，停留于個(gè)人的“內(nèi)世界”是不夠的，那樣就變成了孤芳自賞，文學(xué)也就成了趣味主義的“小把戲”。“我們應(yīng)該自覺地認(rèn)識(shí)東方的重整體的感應(yīng)和西方的實(shí)驗(yàn)分析，不是歸一和混淆，而是努力獨(dú)立和豐富，通過我們穿過云層，達(dá)到最高的人類相通的境界中去?！辟Z平凹要立足中國民族土地，寫出“古老的中國的味道”，傳達(dá)出“中國人的感受”，追求馬爾克斯、川端康成的“大境界”。對(duì)于賈平凹來說，個(gè)人與國家、個(gè)體記憶與國家記憶并不是矛盾對(duì)立的，相對(duì)于曾經(jīng)的國家、國家記憶的絕對(duì)性，賈平凹選擇以個(gè)人、個(gè)人記憶言說國家和國家記憶。二者構(gòu)成彼此融通的平等對(duì)話關(guān)系。賈平凹小說放棄的不是“公共性”和“歷史”，他始終是一個(gè)歷史的同行者，始終是一個(gè)游走和穿行于歷史和現(xiàn)實(shí)之間的作家，也始終是一個(gè)注重審美和藝術(shù)性的作家?！稌鹤芬郧迕魃虾訄D式的筆法和視野，寫出市井百態(tài)和人物的痛苦、迷惘和命運(yùn)感、悲劇感。暫坐茶莊是西京城最負(fù)盛名的茶莊，興盛時(shí)各種有身份的人光顧期間，生意興隆，后因牽涉腐敗案件被查，最后又發(fā)生爆炸；姐妹之間開始親密無間、其樂融融，卻因利益原因和人性的幽微而漸生嫌隙，關(guān)系由熱而冷，眾姐妹由聚而散。對(duì)歷史與時(shí)代中生命的具體的復(fù)雜狀態(tài)和生命無可避免的結(jié)局，賈平凹頗感蒼涼，亦不無虛無意緒，同時(shí)也有看透和看開后的恬淡和散淡，小說于是變得神定氣閑，不拘形跡。但是這種“超越”是以生命與歷史、時(shí)代的不可脫離的宿命性關(guān)聯(lián)為基礎(chǔ)的，因而它不是頓悟的而是體悟的，包含主體對(duì)歷史的切身體驗(yàn)和思考。由此可見賈平凹小說心靈真實(shí)和生命真實(shí)的歷史性品質(zhì)。

賈平凹小說在瑣碎的日常生活和復(fù)雜糾纏的人際關(guān)系中呈現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)，即便是一些重大慘烈的歷史和堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)也通過日?，嵥榈纳詈图?xì)密扎實(shí)的寫實(shí)文字加以表現(xiàn)，傳達(dá)更大且虛的主題（如《古爐》《帶燈》《山本》）。因此，賈平凹的小說可以說是價(jià)值失落時(shí)代的個(gè)人尋找意義的“史詩”——人的生活史、生命史、精神史。進(jìn)入新世紀(jì)以來，伴隨著文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義涌動(dòng)，歷史、文學(xué)與個(gè)人的關(guān)系得到了重新審思。學(xué)者認(rèn)為：“在某種程度上一切歷史也都是個(gè)人史。歷史不只是單一的，個(gè)人史也是對(duì)于主流歷史書寫的豐富和補(bǔ)充?！睔v史與個(gè)人、歷史與文學(xué)關(guān)系的重構(gòu)，說明了當(dāng)下中國對(duì)文學(xué)的焦慮和期待，也說明在混雜、瑣細(xì)和無序的生活中，重新在歷史的總體性視野中理解生活、安妥生命的必要性，而內(nèi)含總體性視野的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，無疑是首要之選。借助敘事，通過現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)范式的重構(gòu)，在難以理解和掌控的瑣細(xì)生活之流、社會(huì)事件和生老病死中，理解生活表象下的深層現(xiàn)實(shí)及其展開，從而賦予生活和生命以超越性意義，是包括賈平凹在內(nèi)的諸多作家重構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義的根由、動(dòng)力和目的。

“說話”既是《暫坐》的敘事形式，也為其內(nèi)容，“眾生說話即是俗世”，“眾生之相即是文學(xué)”。以“說話”作為小說文體甚至本體，多有深意。

首先，以“說話”實(shí)寫生活原初形態(tài)。通過人物的訴說與交談、辯解與叮嚀、對(duì)話與爭論，寫出世間之是非曲直，寫出世人面目，寫出柴米油鹽、吃喝拉撒、生老病死，也寫出平靜生活之下的潛流、旋渦，寫出人性善良、樸素之下的心機(jī)與算計(jì)。賈平凹的現(xiàn)實(shí)書寫，平靜而幽微。賈平凹在現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系中，談到自己選擇“一盡地平穩(wěn)，笨著，憨著，澀著”的寫法的原因，是因?yàn)椤拔矣X得更顯得肯定和有力量，也更能保持它長久的味道”。不將現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義看作對(duì)立關(guān)系，而是使之互為鏡像，互為觀照主體和對(duì)象，從而突破經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的僵硬模式，直面生活卻不單純地去觀照和批判現(xiàn)實(shí)，而是去實(shí)寫、描摹乃至呈現(xiàn)生活，最大限度地描述瑣碎日常、細(xì)膩情感和混雜的“生活政治”；同時(shí)又藉助現(xiàn)代主義文學(xué)的“復(fù)雜性”設(shè)置，打開視野，在更高的層面上，包容生活感、時(shí)代感和歷史感。

其次，以“說話”的自然狀態(tài)去除雕琢刻意的“小說作法”，在“平常”情境中傳達(dá)“真”。他曾批評(píng)“有些小說太像小說”，認(rèn)為：“小說是一種說話，說一段故事”，仿佛與家人或親朋好友夜話閑談，“不需要任何技巧了，平平常常只是真”，“說平平常常的生活事，是不需要技巧，生活本身就是故事，故事里有它本身的技巧”。小說的成功不決定于題材、結(jié)構(gòu)、形式、技巧，而在于能否“真誠而平常的說話”?！捌匠５恼f話”是賈平凹小說的形式，也是其內(nèi)容，又是作家的心態(tài)，“真誠”則關(guān)乎賈平凹小說敘事倫理學(xué)。賈平凹以獨(dú)特的小說觀念，破除五四以來新小說的藩籬，祛除現(xiàn)實(shí)主義敘述成規(guī)。《暫坐》以日常對(duì)話結(jié)構(gòu)小說，便是以生活的整體混沌感和日常性，在說話、閑談中寫生活講故事，袒露心靈的真實(shí)和“真誠”。小說走的不是說書體、章回體小說的路子，而是接通了筆記體小說的“說話”傳統(tǒng)，文筆樸素，結(jié)構(gòu)隨性，敘事簡淡妙遠(yuǎn)，情感自然流露。雖然《暫坐》有意設(shè)置整飭的章節(jié)標(biāo)題，但其敘述卻如閑話般娓娓道來，不疾不徐，也未見技巧的刻意雕琢，小說的樣式就是“生活的樣式”和小說人物“生命的樣式”。

《暫坐》是賈平凹1990年代中前期開始的小說觀念延伸性的體現(xiàn)。賈平凹自述：“史詩并不是我要追求的東西，我沒有那個(gè)欲望（其實(shí)哪兒有所謂的史詩呢？），我只想寫出一段心跡?！薄稌鹤凡⒉环贤ǔ５默F(xiàn)實(shí)主義標(biāo)準(zhǔn)，沒有典型人物、典型性格，不對(duì)現(xiàn)實(shí)生活、情感和心理細(xì)節(jié)做典型化處理，不遵循嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬕蚬?，形式上采用散點(diǎn)透視法而非焦點(diǎn)透視法。賈平凹認(rèn)為自己不是現(xiàn)實(shí)主義作家而應(yīng)算作詩人。將“現(xiàn)實(shí)主義作家”與“詩人”對(duì)舉，有著超出敘事/抒情的別樣意味：是對(duì)現(xiàn)實(shí)的客觀再現(xiàn)，是講故事，注重情節(jié)結(jié)構(gòu)，焦點(diǎn)透視，線性敘事，還是寫意重于寫實(shí)，情緒、氛圍重于情節(jié)、結(jié)構(gòu)，散點(diǎn)透視、網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，以實(shí)寫虛？如果用現(xiàn)實(shí)主義“標(biāo)準(zhǔn)”來衡定《暫坐》乃至《廢都》以來賈平凹的小說，無疑是削減其小說個(gè)性和豐富性的刻舟求劍之舉。其實(shí)，在當(dāng)代中國，既有以“現(xiàn)實(shí)”為揭示和表現(xiàn)對(duì)象的現(xiàn)實(shí)主義，也有以“人”為對(duì)象和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)實(shí)主義，前者的典型是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，后者的代表是作為“人學(xué)”的文學(xué)，賈平凹小說是“人學(xué)”現(xiàn)實(shí)主義在經(jīng)歷1980年代文學(xué)主體論和本體論及現(xiàn)代主義洗禮之后，確立的貼合賈平凹個(gè)人氣質(zhì)和思想的現(xiàn)實(shí)主義。因此，賈平凹是現(xiàn)實(shí)主義敘事成規(guī)的叛逆者，也是當(dāng)代文學(xué)秉持現(xiàn)實(shí)主義精神并以之為“反叛”的根基、進(jìn)而重構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義的代表性作家。他認(rèn)為：“小說重要的一點(diǎn)就是怎樣使它更接近真實(shí)。”基于“真實(shí)性”訴求，他反對(duì)“故事主導(dǎo)型”小說，認(rèn)為中西的意識(shí)流小說盡管以潛意識(shí)流動(dòng)取消了故事，但同樣也刪除了太多東西，因而也是不真實(shí)的。他推重“寫實(shí)”：“什么叫寫活了逼真了才能活，逼真就得寫實(shí)，寫實(shí)就是寫日常，寫倫理。腳蹬地才能躍起，任何現(xiàn)代主義的藝術(shù)都是建立在扎實(shí)的寫實(shí)功力之上的?！睂憣?shí)與現(xiàn)代主義藝術(shù)聯(lián)系，可見賈平凹對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的顧忌和對(duì)現(xiàn)代主義的推重。與典型現(xiàn)實(shí)主義小說相比，《暫坐》更“外在”，它對(duì)西京城市民市井景觀和女性生命狀態(tài)做“非典型化”的細(xì)致描摹——即寫實(shí)；但也更“內(nèi)在”，它既深入都市生活和人物心理情感內(nèi)部做細(xì)膩敏感的描述，又有作家心性的滲入和超越事相與世相的悲憫——即寫意。敘述者就像小說“后記”所寫筑巢屋梁的燕子，既屬于生活、世俗，又不屬于生活、世俗，是人間性和神性的共在。正如王安憶《長恨歌》的日常細(xì)節(jié)美學(xué)既是以反叛現(xiàn)實(shí)主義宏大敘事確立的，同時(shí)也是另一種方式的現(xiàn)實(shí)主義宏大敘事重構(gòu)。賈平凹的“燕子”如同《長恨歌》中的“鴿子”，作為敘事視角，其深層意涵在于作家的人道情懷和俗世中的神性。

賈平凹認(rèn)為作家的責(zé)任在于“去記錄去表達(dá)這個(gè)時(shí)代”，具體到自己：“我雖能關(guān)注、又熱切地觀察這個(gè)身處的社會(huì)，但我不是大鬧天宮的孫悟空，我開不了藥方，難以成為英雄，也寫不出史詩，僅能做到的是盡力地以史的筆法去寫普通人的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)，使他們?cè)谟钩６鵁赖纳钪猩鲂?mèng)想的翅膀。”《暫坐》自然不屬于典型的現(xiàn)實(shí)主義宏大敘事，但如果將宏大敘事定義為一種關(guān)于歷史意義、經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)的普適性敘事，賈平凹小說包括《暫坐》又具有宏大敘事的基質(zhì)，只是他用現(xiàn)實(shí)和歷史的具體性以及對(duì)生活生命的多樣性的尊重，潛在挑戰(zhàn)了宏大敘事主流模式。作家不再奉那種塑造社會(huì)宰制人心的超級(jí)敘事為圭臬，不再把文學(xué)放在歷史的下位，“只描繪外顯的社會(huì)歷史”，但蘊(yùn)含倫理維度和意義訴求的敘事沖動(dòng)依然存在。超越日?；浪谆?，追求有深度、高度和寬廣度的思想生活和精神生活，是作家之為作家的本性。即便在尚未確立自己的獨(dú)特文學(xué)世界之前，賈平凹仍然在時(shí)代共名中尋找自己的情感和文學(xué)方式。同樣，即便在經(jīng)典宏大敘事模式面臨解體的危機(jī)時(shí)，賈平凹仍然以自己的方式尋找超越之境。更有意味的是，即便宏大敘事、現(xiàn)實(shí)主義面臨極大挑戰(zhàn)，但它們已經(jīng)將自身編織進(jìn)了人們的精神生活、心靈結(jié)構(gòu)乃至日常生活的深層。中國現(xiàn)代性的悖論結(jié)構(gòu)，決定了現(xiàn)實(shí)主義迄今仍是“未完成的工程”。

注釋：