蕭曉陽(yáng),王 靜(中南民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖北 武漢 430073)

道光以來(lái)，清王朝迅速衰微；光宣時(shí)期，晚清文學(xué)面貌煥然一新。偶然事件的發(fā)生加速了文壇之新變。光緒十六年(1890年),即農(nóng)歷庚寅年冬，時(shí)疫侵染宮廷內(nèi)外，一時(shí)耆舊凋零，臺(tái)閣文臣“病歿者數(shù)十人”[1]526，以此為標(biāo)志性時(shí)間節(jié)點(diǎn),數(shù)千年來(lái)文學(xué)舊觀為之一變。本文擬從庚寅時(shí)疫入手考察作家之更替，分析庚寅、辛卯文學(xué)之新變，探討晚清文學(xué)之新格局與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)之發(fā)端。

一、作者：從宗法文人到都市寫手

庚寅氣候反常與時(shí)疫盛行導(dǎo)致大批廟堂重臣去世，加速了晚清社會(huì)新舊更替的進(jìn)程，引發(fā)了主流作家身份的變化。市民寫手取代職官出身的宗法文人成為必然趨勢(shì)，以上海為中心的商業(yè)城市作家作品風(fēng)行一時(shí)。

對(duì)文壇的影響而言，潘祖蔭的去世在主流作家群中引起了震動(dòng)。李慈銘悼亡之作《挽潘鄭庵尚書四首》其一中有：“早據(jù)蓬萊第一洲，韋平世家擅通侯?！盵1]518蓬萊第一洲自為蓬萊文章最高處，契合潘祖蔭文壇領(lǐng)袖的身份。江南文人在京師影響由來(lái)已久，前有王昶、陶樑，梅曾亮、許宗衡繼起，至光緒間，潘祖蔭、翁同龢為士林所歸?！对迫沼洝匪d足以佐證潘祖蔭去世對(duì)文壇造成的影響：

吳縣潘鄭庵尚書，舊度支長(zhǎng)官也。予晚進(jìn)未及投摯。其為人尤有國(guó)初孫退谷、龔芝麓遺韻，昨聞溘逝。趙閑閑沒(méi)后，金南渡士流亦少一系援倚侍矣。此亦近事之可嘆者也。[2]

趙秉文為金朝文學(xué)中流砥柱，文中以趙論潘，足見(jiàn)潘祖蔭在文壇上的領(lǐng)袖地位。本年去世的知名作家中，何兆瀛有“洛社耆英”之目，令人“想見(jiàn)承平風(fēng)調(diào)”[3]，他的去世，可以看作是晚清承平文風(fēng)的遠(yuǎn)去。陳康祺博洽多聞，曾作《郎潛紀(jì)聞》，“嚴(yán)于衛(wèi)道”[4]。此時(shí)小說(shuō)戲曲已日漸興盛，陳康祺的去世也是衛(wèi)道文風(fēng)漸趨沒(méi)落的征象。這些保守而深孚眾望的職官重臣與文人固守儒家之道，他們?nèi)ナ懒粝碌目瞻诪樾滤枷肱c新文學(xué)的發(fā)展提供了契機(jī)。隨著中國(guó)社會(huì)的商業(yè)化與半殖民地化，天朝子民田園牧歌式的閑居夢(mèng)想瞬間破滅，宗法社會(huì)職官文人逐漸被商業(yè)社會(huì)以鬻文為生的專業(yè)作家所取代，耆舊的零落加速了作家身份更替的進(jìn)程。

與此同時(shí)，下層文人被壓抑的個(gè)性在文禁廢弛之時(shí)得以自由釋放。以上海為中心的商業(yè)都會(huì)開始涌現(xiàn)出一批新作家，《海上奇書》系列的作者韓邦慶即是這樣的都市寫手。蔣瑞藻《小說(shuō)考證》“《海上花》第一百七十九”已論及韓邦慶之身份：

作者為松江韓君子云。韓為人風(fēng)流蘊(yùn)藉。善奕棋，兼有阿芙蓉癖。旅居滬上甚久，曾充報(bào)館編輯之職。所得筆墨之資，悉揮霍于花叢中。閱歷既深，此中狐媚伎倆，洞燭無(wú)遺。[5]

文中所稱之海上作者韓子云已非拘泥于宗法制度與倫理的文人，而是狎妓嗜煙、買醉花叢的報(bào)館編輯。《海上奇書》與作者自身的都市生活經(jīng)歷不無(wú)關(guān)聯(lián)，韓邦慶“專用蘇州土白演說(shuō)上海青樓情事，其形容盡致處，俱從十年體會(huì)出來(lái)。蓋作者將生平所見(jiàn)所聞，現(xiàn)身說(shuō)法，搬演成書”[6]。至于《海上花列傳》之創(chuàng)作時(shí)間，孫家振《退醒廬筆記》卷下“《海上花列傳》”條可證光緒辛卯年(1891年)作者已開始創(chuàng)作此書：

辛卯秋應(yīng)試北闈，余識(shí)之于大蔣家胡同松江會(huì)館，一見(jiàn)有若舊識(shí)。場(chǎng)后南旋，同乘招商局海定輪船，長(zhǎng)途無(wú)俚，出其著而未竣之小說(shuō)稿相示，顏曰《花國(guó)春秋》，回目已得二十有四，書則僅成其半。時(shí)余正撰《海上繁華夢(mèng)》初集，已成二十一回，舟中乃易稿互讀。喜此二書異途同歸，相顧欣賞不置。[7]

可見(jiàn)，《海上花列傳》與《海上繁華夢(mèng)》的作者均系松江貢監(jiān)生，所作小說(shuō)題材與旨趣亦大抵相近。在傳播過(guò)程中，以《海上花列傳》為代表的《海上奇書》以商業(yè)方式運(yùn)作，以報(bào)業(yè)的方式營(yíng)銷，“其書出于光緒十八年，每七日即印二回，遍鬻于市，頗風(fēng)行”[8]?！胺ɡL精工，楷書秀整，為此書余事?！盵6]體現(xiàn)了商業(yè)時(shí)代新的創(chuàng)作方式與審美風(fēng)尚。作者在《申報(bào)》為《海上奇書》作廣告，與傳統(tǒng)文人的創(chuàng)作目的已經(jīng)迥然不同。盡管廣告稱作者創(chuàng)作此書是為游冶者戒，但仍然可以看作是“在娛樂(lè)出版社謀生的文人以一種新的方式和他們愛(ài)慕保護(hù)名妓的傳統(tǒng)角色聯(lián)系在了一起”[9]。同時(shí)，小說(shuō)以博取閱讀者認(rèn)可為途徑，以獲取利潤(rùn)為最終目的。作者為觀眾與讀者寫作，《申報(bào)》的《本館告白》曰：“蒙各士商不棄弇鄙，肯賜垂青，計(jì)每日所消，不下三千余張，亦云多矣。”[10]可見(jiàn)，讀者當(dāng)為士商，即被都市生活熏染的傳統(tǒng)文人與市井商人。由于新讀者的出現(xiàn)，新的文化生態(tài)圈逐漸形成。

庚寅時(shí)疫在一定意義上成為當(dāng)世儒者文人逐漸失去了文壇主導(dǎo)地位的標(biāo)志。職官文人仍在，但都市文學(xué)已興起。新的作家群迎合了人們娛樂(lè)的新需求，其身份則由職官文人向商業(yè)都市有閑文人轉(zhuǎn)變，從身兼?zhèn)鞯乐厝蔚娜逭咦優(yōu)榭v情都市的專業(yè)作家，晚清文壇因此呈現(xiàn)出了全新的風(fēng)貌，舊的格局已經(jīng)被打破，新的文風(fēng)日漸生成。

二、主題：從“風(fēng)雅頌”到“繁華夢(mèng)”

晚清社會(huì)動(dòng)蕩不安，災(zāi)難頻仍，庚寅前后的文壇已迥然不同，以臺(tái)閣廟堂吟唱為代表的詩(shī)文轉(zhuǎn)眼之間被風(fēng)行都市的小說(shuō)戲曲所淹沒(méi)。作者的創(chuàng)作傾向由演繹《風(fēng)》《雅》《頌》的情致轉(zhuǎn)變?yōu)槊枥L《海上繁華夢(mèng)》式的商業(yè)社會(huì)的夢(mèng)想與放縱，雅頌之詩(shī)轉(zhuǎn)變?yōu)橛鋹偠康摹翱煨木帯保瑴厝岫睾竦奈娘L(fēng)演變?yōu)轫б庋哉f(shuō)的“摩羅詩(shī)力”，由此形成了新的城市風(fēng)尚。

由于世風(fēng)日下，儒者維持的社會(huì)準(zhǔn)則在末世衰微與商業(yè)經(jīng)濟(jì)的雙重沖擊下開始動(dòng)搖，程朱理學(xué)甚至整個(gè)儒家思想體系都受到了懷疑。據(jù)光緒十七年(1891年)即農(nóng)歷辛卯年八月初八日翻印《御制勸善要言》上諭：

茲據(jù)奏刷印完竣，裝潢呈覽，著每省頒發(fā)一部，交各該將軍督撫照式刊發(fā)，各屬學(xué)官每月朔望同《圣諭廣訓(xùn)》一體敬謹(jǐn)宣講，用示朕欽承祖訓(xùn)輔教牘民之至意。[11]

從上文可以看出，清王朝大廈將傾，依然竭力維持儒家倫理與秩序，上諭要求各省督撫刊發(fā)及學(xué)官宣講勸善之書，足證禮制已崩壞，可見(jiàn)朝廷之惶恐。方東樹所作《漢學(xué)商兌》也在光緒辛卯年(1891年)被再次刊行，桐城姚瑩稱之為“斯文之木鐸，正學(xué)之明燈”[12]。而張之洞此時(shí)在武昌刻印湖北歷代名人著述，與八年之后刊行的《勸學(xué)篇》皆以“激發(fā)忠愛(ài)、講求富強(qiáng)、尊朝廷、衛(wèi)社稷為第一義”[13]。在提倡儒家教化之時(shí)，朝廷“禁淫戲”則有懲戒離經(jīng)叛道之用意。1891年3月7日，即辛卯正月二十一日，《申報(bào)》刊登了《諭禁淫戲》，6月14日《申報(bào)》又刊載了江南布政司使《禁演淫戲告示》，試圖禁止新戲演出，而舊戲之蕭條冷落的局面已無(wú)可挽回。在詩(shī)文創(chuàng)作中，姚瑩承桐城之詩(shī)文標(biāo)舉宋派，張之洞以宋意入唐格，詩(shī)文皆以衛(wèi)道為旨?xì)w，二者與《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)溫柔敦厚的詩(shī)教傳統(tǒng)一脈相承。

隨著近代中國(guó)社會(huì)的變遷，城市精神發(fā)生了變化。在近代商業(yè)化大潮中，上海、廣州等地的城市風(fēng)尚變化更為明顯。盡管清廷多方設(shè)法禁止新思想與新文學(xué)的流行，但隨著舊文人的凋零，舊秩序的崩壞，人們質(zhì)疑傳統(tǒng)文化的思潮日漸興盛，甚至出身職官的文人也看到了舊秩序已難以為繼。光緒辛卯年，康有為《新學(xué)偽經(jīng)考》與《孔子改制考》刊行，文中聲稱古文經(jīng)皆為劉歆所偽造，“竊怪兩千年來(lái)，通人大儒，肩背相望，而咸為瞀惑”[14]，此說(shuō)動(dòng)搖了正統(tǒng)思想的根基，引發(fā)了思想界的震蕩，此時(shí)文字禁錮已形同虛設(shè)。

如前所述，都市小說(shuō)《海上花列傳》與《海上繁華夢(mèng)》在光緒辛卯年間大體已成形，相對(duì)于治世之音而言，是彌漫著都市情愛(ài)與物欲的靡靡之音，讀者從小說(shuō)所記之幽夢(mèng)與作品沉醉的筆調(diào)中可以感受到作者掙脫傳統(tǒng)束縛的渴望。近代小說(shuō)雜志《海上奇書》于次年刊行，上海繁華書寫漸成風(fēng)習(xí)。傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)植根于民眾之中，戲曲樣式之新變更能展現(xiàn)出文學(xué)發(fā)展的新趨勢(shì)。翁同龢《翁文恭公日記》壬辰(1892年)六月二十六日所載戲曲表演的更替更有意味：

咸豐六七年始有雜劇，同治年間一用法曲，近年稍參雜劇，今年則有二黃，亦頗有民間優(yōu)伶應(yīng)差，如所謂石頭莊兒者，兩日皆允二黃，語(yǔ)多獶雜不倫，此蓋三十年來(lái)所無(wú)也。[15]

通俗的戲曲進(jìn)入了宮廷，雅部的高腔、昆腔讓位給通俗的二黃，京劇已經(jīng)在京城流行，日記謂其“語(yǔ)多獶雜不倫”，徒增傷嘆而已，情勢(shì)已無(wú)可挽回。戲曲在北方的通俗化與小說(shuō)在上海等地的風(fēng)行遙相呼應(yīng)。如果說(shuō)戲曲表演更接近城市時(shí)尚，案頭新戲曲的刊刻更能體現(xiàn)世風(fēng)的深刻變化。陳烺《玉獅堂十種曲》后六種庚寅已脫稿，并于辛卯刊行?！睹废簿墶贰敦?fù)薪記》《錯(cuò)姻緣》源于《聊齋志異》中的浪漫故事，《雪海吟》演鄺露海外奇遇，《同亭宴》扮徐福海上求仙，皆漸離歷史題材，書寫繁華夢(mèng)幻，與《海上奇書》的夢(mèng)幻筆調(diào)相一致。就戲曲之情辭而言，“《玉獅堂》諸曲俱有遙情，而《海雪》一吟，凄艷獨(dú)絕”[16]。辛卯以來(lái)戲曲文學(xué)之新變并不限于情辭：從劇本體式上看，范元亨不用宮調(diào)、不遵曲牌的《空山夢(mèng)》在辛卯得以刊行；傳播方式上，劇本開始在新媒體刊載，何鏞《乘龍佳話》發(fā)于《點(diǎn)石齋畫報(bào)》第285-287期；戲曲評(píng)論形式也變得新奇，辛卯五月《日下梨園百詠》刊行，以歌詠的形式，題詠北京梨園一百出二黃戲的劇情及參加的演員，戲曲批評(píng)呈現(xiàn)出嶄新風(fēng)貌。

辛卯以后，傳統(tǒng)文人詩(shī)文創(chuàng)作的個(gè)性化傾向也更為鮮明：“同光體”試圖回避現(xiàn)實(shí)，力臻于荒寒之境，然亦不乏詩(shī)人情思；與宋詩(shī)派不同，湖湘派則與《春秋》公羊?qū)W近，情思感傷，與新體詩(shī)歌精神有相通之處；中晚唐派取徑稍寬，易順鼎詩(shī)歌已呈現(xiàn)出娛樂(lè)化傾向，被正統(tǒng)文人詬病的詩(shī)句“我愿將身化為布”[17]正是詩(shī)人情與欲的表達(dá)，其俗艷的格調(diào)已與都市狹邪小說(shuō)接近?？梢?jiàn)，光緒中后期以來(lái)近代詩(shī)作更重詩(shī)人個(gè)人感受，與小說(shuō)中的海上繁華夢(mèng)相呼應(yīng)。

都市文學(xué)“繁華夢(mèng)”主題背后無(wú)疑潛藏著新的文學(xué)精神。魯迅《摩羅詩(shī)力說(shuō)》所謂“蓋文明之朕，固孕于蠻荒，野人狉獉其形，而隱曜即伏于內(nèi)”[18]似可用以闡發(fā)辛卯以來(lái)都市文學(xué)創(chuàng)作中之艷情書寫。從作家建構(gòu)想象的角度看，海上繁華夢(mèng)系列小說(shuō)、獶雜不倫的戲曲乃至近代詩(shī)文的哀婉感傷，無(wú)論如何猥瑣與不切實(shí)際，都是作者對(duì)生活的想象與感悟。辛卯以來(lái)，平庸空泛的舊詩(shī)文雖依然存在，但文壇已逐漸呈現(xiàn)出新奇的氣象。

隨著晚清文學(xué)創(chuàng)作傾向的改變，職官文學(xué)嬗變?yōu)槭忻裎膶W(xué)，典雅與平庸的詩(shī)文逐漸被令人耳目一新的通俗娛情小說(shuō)、戲曲取代。辛卯以來(lái)作品中看似低俗的“海上繁華夢(mèng)”式的描繪，以游戲之筆抒寫人生的悲情，孕育了中國(guó)文學(xué)的新體式與新格局。

三、體式：從經(jīng)世詩(shī)文到海上奇書

從庚寅到辛卯，眾多耆舊驟然離世。在詩(shī)文作家逐漸走向孤芳自賞的同時(shí)，小說(shuō)與戲曲領(lǐng)域中出現(xiàn)了全新的景象。小說(shuō)時(shí)尚化、戲曲通俗化成為不可阻擋的潮流。

從寫實(shí)文學(xué)之新變看，辛卯文風(fēng)之變主要體現(xiàn)在傳統(tǒng)詩(shī)文日臻新境。歷來(lái)詩(shī)文多經(jīng)世文章，詩(shī)中既有友朋酬答、雅集唱和、應(yīng)制命篇之作，也不乏懷人詠志、觸景傷情、偶寄閑情之章。隨著近代中國(guó)社會(huì)走向凋敝，生民頻遭劫難，傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)受到了西學(xué)的挑戰(zhàn)，詩(shī)人內(nèi)心自省與惶惑在詩(shī)歌中往往呈現(xiàn)出哀傷的格調(diào)、荒寒孤寂的詩(shī)境。如果說(shuō)王闿運(yùn)于同治十一年(1872年)所作《獨(dú)行謠》展現(xiàn)的是詩(shī)人流連哀思之情調(diào)，同光體詩(shī)則更著意于呈現(xiàn)幽遠(yuǎn)荒寒的境界。據(jù)陳衍《石遺室詩(shī)話》載，光緒十二年丙戌(1886年)“同光體”已出現(xiàn)，并聲稱：“作詩(shī)尚是自家意思，自家言說(shuō)?！盵19]這一點(diǎn)可以看作宗宋詩(shī)歌在庚寅前后的新趨向——開始追尋幽眇荒遠(yuǎn)的境界。沈曾植《海日樓詩(shī)集》中詩(shī)作始于光緒庚寅年(1890年)，可以看出其在“同光體”詩(shī)歌史上更具有初創(chuàng)的意義。而自我標(biāo)榜為同光體開創(chuàng)者的鄭孝胥初刻于武昌的《海藏樓詩(shī)》收錄的也是光緒十五年(1889年)后之詩(shī)歌，基本上可以集中反映鄭孝胥所作“同光體”詩(shī)之概貌，可見(jiàn)作者自己也不甚認(rèn)同庚寅以前所作之詩(shī)。如果說(shuō)同光體的荒遠(yuǎn)之境相對(duì)于宋體有所突破的話，黃遵憲作為詩(shī)界革命派的代表，辛卯(1891年)六月所作《人境廬詩(shī)草序》則提出了全新的詩(shī)學(xué)思想，以為詩(shī)人當(dāng)于胸中設(shè)一詩(shī)境：

其述事也，舉今日之官書會(huì)典方言俗諺，以及古人未有之物，未辟之境，耳目所歷，皆筆而書之。其煉格也，自曹、鮑、陶、謝、李、杜、韓、蘇訖于晚近小家，不名一格，不專一體，要不失乎為我之詩(shī)。誠(chéng)如是，未必遽躋古人，其亦足以自立矣。[20]

詩(shī)序明確提出要開辟詩(shī)歌新境界，述今日之事，造未辟之境，為古人未有之詩(shī)；不名一格、不專一體，乃真我獨(dú)有之詩(shī)。后來(lái)丘逢甲稱道其變舊詩(shī)國(guó)為新詩(shī)國(guó):“茫茫詩(shī)界，手辟新洲。此詩(shī)世界之哥倫布也?！盵21]在新舊詩(shī)歌的轉(zhuǎn)變中，黃遵憲之詩(shī)序可謂新詩(shī)開端的標(biāo)志。與之相似，桐城文章也在發(fā)生新變。與梅曾亮、朱琦往還而行文敦厚、相對(duì)守舊的何兆瀛在庚寅年去世，薛福成于辛卯年十月完成了《出使英法義比四國(guó)日記》，游歷諸國(guó)所作《觀巴黎油畫記》《白雷登?？诒苁钣洝返扔浭霎愑蚓跋笾木囗n歐古文漸遠(yuǎn)，清新別致，呈現(xiàn)出近代散文之新氣象，可見(jiàn)庚寅以來(lái)傳統(tǒng)詩(shī)文創(chuàng)作已漸開新風(fēng)。

相對(duì)于寫實(shí)文學(xué)而言，這一時(shí)期非寫實(shí)文學(xué)發(fā)生了更為深刻的變化。在一定程度上，辛卯文風(fēng)之變集中體現(xiàn)為虛構(gòu)敘事競(jìng)尚新奇的新風(fēng)尚。相對(duì)于詩(shī)文，小說(shuō)戲曲作為虛構(gòu)的敘事文學(xué)與此前的創(chuàng)作相比，與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)有著更密切的關(guān)聯(lián)，新小說(shuō)與新戲曲已開始嘗試運(yùn)用精妙的個(gè)性敘事將生活新奇之處典型化。戲曲文學(xué)的新變方面，辛卯年前后戲曲表演與創(chuàng)作都體現(xiàn)出世俗化傾向。從表演的角度看，京劇取代昆曲是戲曲領(lǐng)域最引人矚目的現(xiàn)象；從文本的新變來(lái)看，劇本體現(xiàn)出了鮮明的時(shí)代特征。京劇日益深入人心，昆曲雖高雅，“大眾卻極端歡迎著京戲，其所以歡迎，當(dāng)然是在通俗”[22]。上文所引翁同龢日記足以證實(shí)宮廷戲劇在光緒辛卯(1891年)與壬辰(1892年)間的變遷情況。在宮廷之外，昆曲表演漸趨式微，京劇與秦腔更有燎原之勢(shì)。據(jù)嘉興王甲榮之子王邁常、王蘧常所作《部昀府君年譜》載，光緒十六年(1890年)，“時(shí)梨園競(jìng)尚秦腔，其聲楚厲，府君愴然曰：‘國(guó)衰乎？何聲之哀也！’”[23]亂彈的盛行成為正音衰微的標(biāo)志，讓正統(tǒng)文人深感哀傷。演繹任順福殺人放火一案的時(shí)事新劇《任順?！芳s于此年前后盛行于上海，是京劇《火燒第一樓》的時(shí)尚化，“這可以說(shuō)是舊戲演員穿上時(shí)裝表演當(dāng)時(shí)生活的開始，也應(yīng)當(dāng)說(shuō)是中國(guó)舞臺(tái)上表現(xiàn)當(dāng)代生活的開始”[24]。從表達(dá)方式來(lái)考察，則是口頭文學(xué)的時(shí)尚化推動(dòng)了書面文學(xué)的通俗化進(jìn)程，民間文學(xué)在流行中進(jìn)入了文人的視野。此類時(shí)事劇本的出現(xiàn)引領(lǐng)著中國(guó)戲曲發(fā)展的新風(fēng)尚，造就了戲曲史上未有之新格局。梁?jiǎn)⒊孜缫院髣?chuàng)作的劇本《劫灰夢(mèng)傳奇》《新羅馬傳奇》《俠情記傳奇》感慨時(shí)事，甚至引入異域題材寫國(guó)勢(shì)傾頹，與辛卯文風(fēng)之變也不無(wú)關(guān)系。

如果說(shuō)晚清戲曲的世俗化是時(shí)代風(fēng)氣的表征，那么辛卯以來(lái)小說(shuō)的新奇化則是晚清文風(fēng)新變的標(biāo)志。光緒壬辰(1892年)年上海點(diǎn)石齋書局出版發(fā)行的吳語(yǔ)文學(xué)期刊《海上奇書》最為引人注目，成為小說(shuō)的新載體。奇書共有三類，《太仙漫稿》意在翻陳出新，《臥游集》記可喜可詫之事。這兩類雖奇，然尚未脫古雅之格調(diào)；以當(dāng)時(shí)上海流行的白話書寫海上繁華夢(mèng)的《海上花列傳》則堪稱新奇。《海上花列傳》基本框架在辛卯年已完成，其吸人耳目之處自不必贅述。作為第三類，如果《海上奇書》繼續(xù)刊載發(fā)行，就有讀不盡的“海上花”。此外，上海正誼書局同年出版了海上鳴松居士所輯《三公奇案》，卷首赤城珊梅居士序指出了三部公案小說(shuō)的共同特點(diǎn)為虛構(gòu)與通俗。與之內(nèi)容相近的《彭公案》也在此年出版，“非特城鄉(xiāng)街市樂(lè)于傳誦，士農(nóng)工商欣于聽聞，實(shí)亦足以培植世道、感化人心，而為化民成俗之一助云爾”[25]。一方面，作品表達(dá)了民眾對(duì)公正與剛毅的期待；另一方面，作品塑造的英雄形象又是對(duì)世道不公與官員軟弱無(wú)能的譏諷。與《忠烈小五義》中在天子與官吏面前顯得可憐、卑下的俠士形象相比，辛卯公案小說(shuō)中主人公形象更為高大。從辛卯前后公案與俠義小說(shuō)人物形象的差異可以看出這一時(shí)期小說(shuō)觀念之新變。而所謂“狹邪小說(shuō)”《海上花列傳》則為這一時(shí)期小說(shuō)之代表，它與《金瓶梅》的顯著差異在于作者親歷事件并有真切的時(shí)代感，是真實(shí)的都市話語(yǔ)。胡適曾說(shuō)陳衡哲敘事生動(dòng)幽默的“《一日》便是文學(xué)革命討論初期中的最早作品”[26]600。在情境的新奇性與語(yǔ)言的口語(yǔ)化方面，辛卯刊行的《海上花列傳》與《一日》已經(jīng)很接近。在一定程度上，以《海上花列傳》為代表的“海上奇書”是辛卯以來(lái)小說(shuō)漸趨新奇化的寫照。

可見(jiàn)，光緒庚寅以后，通俗的小說(shuō)戲曲在城鄉(xiāng)影響漸深，逐漸成為晚清文學(xué)的主流文體，讀者觀眾已經(jīng)遍及大江南北；傳統(tǒng)的詩(shī)歌與古文在新舊交替中也深受世風(fēng)影響，晚清文學(xué)在庚寅時(shí)疫之后風(fēng)貌一新。

四、格局：從古典風(fēng)范到通俗時(shí)代

隨著庚寅時(shí)疫的出現(xiàn)，耆舊凋零，職官文人所推崇的雅正文風(fēng)在民眾中逐漸失去了影響力。文壇呈現(xiàn)出了新的風(fēng)貌，以海上奇書為典范的狹邪文學(xué)在平民中廣為流傳。對(duì)辛卯前后作品的剖析與對(duì)比，可以看出文風(fēng)由古雅到通俗的轉(zhuǎn)變。

作為近代都市風(fēng)尚的體現(xiàn)，近代通俗文學(xué)的興起不只表現(xiàn)為都市讀者與刊物的涌現(xiàn)，更為重要的是創(chuàng)作主體與文學(xué)作品語(yǔ)言發(fā)生著深刻的變化。新小說(shuō)是通俗文學(xué)的主流文體，其獨(dú)特的語(yǔ)言與以往白話小說(shuō)的通俗話語(yǔ)已經(jīng)顯著不同。從《三國(guó)演義》到《紅樓夢(mèng)》，白話小說(shuō)延續(xù)著文不甚深、言不甚俗的表達(dá)方式，保持著俗而近雅的格調(diào)。近代官方宣講已開始注意語(yǔ)言的通俗化了，《海上花列傳》則刻意運(yùn)用當(dāng)時(shí)流行于上海灘的原味蘇州白話，力求再現(xiàn)生活的本來(lái)面貌與地域語(yǔ)言的原生態(tài)面貌。這是此前作品中似未出現(xiàn)過(guò)的全新氣象。劉半農(nóng)《讀〈海上花列傳〉》從方言與白話的角度闡述了白話地域化的獨(dú)特意義：

這書中所用的語(yǔ)言有兩種:一種記事,用的是普通的白話;一種記言,用的是蘇白。在這上面,我們真不得不佩服作者的斟酌盡善。因?yàn)槠胀ò自?在小說(shuō)中及其他白話作品中,已經(jīng)使用了好久;因其使用了好久,所以它所具的能力,在文句的構(gòu)造上和在文字與詞的運(yùn)用上,總比較的發(fā)達(dá);因其發(fā)達(dá),我們拿來(lái)記事,自然很便利。但要說(shuō)到記言,可又是一件事了。因?yàn)榭诎字兴械?不但是意義,而且還有神味。[27]224

劉半農(nóng)將《海上花列傳》的白話分為兩種，一種是記事的普通白話，一種是記言的場(chǎng)景再現(xiàn)。如果說(shuō)從宋人說(shuō)話以來(lái)中國(guó)小說(shuō)就有了白話的因素，那么松江韓邦慶精心結(jié)撰的蘇白則是具有地域神味的白話。如果說(shuō)“文言可算得是全無(wú)地域神味的文字”[27]225，那么《海上花列傳》中的蘇白就是生活話語(yǔ)對(duì)文言傳統(tǒng)的反叛。尤為重要的是，相對(duì)于通俗小說(shuō)白話傳統(tǒng)而言，蘇白的運(yùn)用使得中國(guó)小說(shuō)話語(yǔ)進(jìn)入了擬音式的新白話時(shí)代。胡適也承認(rèn)：“韓子云與他的《海上花列傳》真可以說(shuō)是給中國(guó)文學(xué)開了一個(gè)新局面了?！盵26]412他由此將《海上奇書》的出現(xiàn)看作中國(guó)文學(xué)新變的一個(gè)標(biāo)志。在吳方言書寫的作品中，較《海上花列傳》更早的張南莊所作《何典》，又名《鬼話連篇》，人物為活鬼、色鬼、冒失鬼之類，以連篇鬼話影射現(xiàn)實(shí)，主旨或近《狂人日記》，并非摹寫時(shí)事，故此書雖有開拓之功，然文辭未盡脫文言舊習(xí)，描寫人情世態(tài)也難與《海上花列傳》并論。而《萬(wàn)國(guó)公報(bào)》辛卯年開始刊載的翻譯小說(shuō)《回頭看記略》題為“析津來(lái)稿”，情調(diào)近于《海上花列傳》。盡管其中典雅之辭頗類文言，然時(shí)雜以吳語(yǔ)，內(nèi)容又近時(shí)事，當(dāng)為在中國(guó)報(bào)刊第一次連載的長(zhǎng)篇翻譯小說(shuō)，與咸豐三年由賓為霖與眾士人、牧師參譯而成《天路歷程》已不同。晚清方言文學(xué)除了用吳語(yǔ)之外，尚有用京話與粵語(yǔ)者，然遠(yuǎn)不及《海上花列傳》真切動(dòng)人。百年來(lái)，學(xué)術(shù)界對(duì)于近現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展階段的研究也表明，1891年前后的中國(guó)近代文學(xué)已有了嶄新的氣象。陳子展1928年所作《中國(guó)近代文學(xué)之變遷》認(rèn)為近代文學(xué)不始于1840年，而是“最近三十年”，并追溯到1894年甲午戰(zhàn)爭(zhēng)前后的文學(xué)；1930年上海會(huì)文堂新記書局刊行的盧冀野《近代中國(guó)文學(xué)講話》中“詩(shī)歌革命之先聲”從同光時(shí)期講起，時(shí)間也與之相近。近年嚴(yán)家炎論戊戌前后中國(guó)文學(xué)之新變的觀點(diǎn)也值得關(guān)注：

王德威教授說(shuō)得對(duì)：“沒(méi)有晚清，何來(lái)‘五四’?”其中確有晚清文學(xué)的功勞。具體到晚清什么時(shí)間段呢?根據(jù)我們掌握的史料，大致應(yīng)該在19世紀(jì)的80年代末期、90年代初期。也就是說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)端是在中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)之前的若干年，而不是在甲午戰(zhàn)爭(zhēng)之后。[28]

文章討論的是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)之發(fā)端。作者從中國(guó)文學(xué)變革發(fā)生的視角看晚清文學(xué)，明確提出了晚清文學(xué)現(xiàn)代性的發(fā)端是在19世紀(jì)80年代末期、90年代初期。以此為出發(fā)點(diǎn)，庚寅與辛卯間發(fā)生的一系列文學(xué)事件，必然成為文學(xué)新變之標(biāo)志。學(xué)者們提及晚清文學(xué)的現(xiàn)代性時(shí)往往多關(guān)注其啟蒙性，如果現(xiàn)代性可以定義為“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)初期……通過(guò)作家描繪出一系列的分裂和不安的畫面，傳遞出時(shí)代特征”[29]，那么在庚寅、辛卯之際描繪城鄉(xiāng)迥異景象及人物焦慮不安的文學(xué)作品中，現(xiàn)代性特征已非常鮮明。這一時(shí)期，由于時(shí)疫與氣候反常，相當(dāng)數(shù)量的職官作家去世；作為占據(jù)后期詩(shī)壇主流的同光體，詩(shī)歌創(chuàng)作則多在庚寅(1890)以后；《海上花列傳》與《海上繁華夢(mèng)》也在這一時(shí)期完成。如以《海上奇書》基本完成作為后期開始的標(biāo)志，1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)至1890年庚寅時(shí)疫作為近代前期，時(shí)間上正好為五十年。

從中國(guó)歷史的演進(jìn)過(guò)程來(lái)看，近代開始的五十年也是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的歷史階段。袁偉時(shí)《晚清大變局中的思潮與人物》一書“剖析的是鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后至甲午戰(zhàn)爭(zhēng)50年間的思潮與人物并旁及若干重大歷史事件”[30]，表明前五十年是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的階段，與后期迥異，可見(jiàn)庚寅至辛卯年是晚清社會(huì)思想文化的轉(zhuǎn)折時(shí)期。隨著職官文學(xué)的轉(zhuǎn)變與都市文學(xué)的興起，近代文學(xué)古雅之風(fēng)衰微，小說(shuō)戲曲開始風(fēng)行，晚清文學(xué)進(jìn)入了一個(gè)嶄新的階段。因此，庚寅、辛卯之際可以是中國(guó)新文學(xué)的發(fā)端之時(shí)。新舊文學(xué)在此更替融合，形成了晚清文學(xué)的新格局。正音衰微是時(shí)代風(fēng)尚的體現(xiàn)，白話地域化則是新格局形成的標(biāo)志。

綜上所述，光緒庚寅、辛卯之際，清王朝迅速衰敗，時(shí)疫盛行，耆舊凋零，都市通俗文學(xué)日漸風(fēng)行，白話地域化則成為文學(xué)新格局形成的標(biāo)志。隨著傳統(tǒng)詩(shī)文的蛻變與小說(shuō)戲曲的時(shí)尚化，傳神的地域白話以清新自由的格調(diào)進(jìn)入通俗文學(xué)作品之中，掙脫傳統(tǒng)詩(shī)文的束縛，深刻細(xì)微地描繪出光怪陸離的都市生活與人情世態(tài)，晚清文學(xué)從古典期進(jìn)入通俗期，其中已經(jīng)涵融著中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性。學(xué)術(shù)史上將“五四”作為現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)并在其邊緣尋找作品的做法忽略了文學(xué)的漸進(jìn)性特征，將民國(guó)前七年作為近代文學(xué)的延展更與現(xiàn)代史相抵牾。在一定意義上，《海上花列傳》開始創(chuàng)作的時(shí)代——1891年，標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的開端。