◇ 任俊穎

一

信札是中國傳統(tǒng)中重要的文獻(xiàn)形式之一，其獨(dú)特的史料價(jià)值歷來為研究者所重視。私人信札是最貼近人物生活的一手材料，為個(gè)案研究提供了立體的觀照。近年來出版的各類家書信札不勝枚舉，研究者大多注重書信文本的史料價(jià)值、文學(xué)價(jià)值或者書法價(jià)值，而對(duì)文字的載體ü箋紙，則少有關(guān)注。2018年，杜鵬飛整理了姚茫父與其長子和學(xué)生的通信共74通，出版了《茫父家書》，除書信的文本釋讀以外，也收錄了姚茫父書信原件的高清圖片，可以看出其中幾乎所有書信用箋都是金石博古箋，本文即以此為研究對(duì)象展開論述。箋紙作為古代書信的載體，早在東晉十六國時(shí)期的《鄴中記》中就有“五色紙”的記載，《南史·陳后主本紀(jì)》亦有載“襞采箋，制五言詩”，據(jù)文獻(xiàn)可知當(dāng)時(shí)已出現(xiàn)染色箋，惜無實(shí)物遺存。由于生產(chǎn)技術(shù)的進(jìn)步和文化藝術(shù)的發(fā)展，在唐宋出現(xiàn)箋紙藝術(shù)的第一次高峰，唐代箋紙尤以“薛濤箋”最為人熟知，據(jù)考證也屬于染色箋，宋代隨著雕版印刷技術(shù)的進(jìn)步出現(xiàn)了砑光箋，為箋紙印花之嚆矢。箋紙藝術(shù)的第二次高峰出現(xiàn)在明末清初，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使得箋紙逐漸向大眾普及，同時(shí)明代雕版印刷技術(shù)進(jìn)一步成熟，“饾版”“拱花”技術(shù)的應(yīng)用和畫家參與繪制使箋紙紋樣豐富多樣，出現(xiàn)了《蘿軒變古箋譜》和《十竹齋箋譜》兩大箋譜，標(biāo)志著箋紙藝術(shù)的成熟，此時(shí)箋紙有紋飾箋、金石博古箋、畫箋等多個(gè)門類。至清代，箋紙較為突出的特點(diǎn)有二：一是箋紙作為文人雅玩，私人制箋開始流行；二是金石博古題材異軍突起，成為清代箋紙一個(gè)重要門類，這與清代以金石考據(jù)為核心的學(xué)術(shù)風(fēng)尚密不可分。

箋紙藝術(shù)在歷史長河中最后一次閃光是在清末民初時(shí)期，為保存和發(fā)揚(yáng)中國木刻，魯迅與鄭振鐸編輯出版了《北平箋譜》，姚茫父、陳師曾、齊白石、王夢(mèng)白等人作品皆在其列，魯迅指出此書是“又中國木刻史上斷代之惟一之豐碑也”〔1〕，自此以后箋紙這一藝術(shù)形式也逐漸消沉?！侗逼焦{譜》中收錄姚茫父“唐磚仕女箋”“魏晉造像箋”“西域古跡箋”等共十二幅作品，可稱為仿古金石畫箋，在其家書中也有使用，《茫父家書》中收錄的家書所用彩箋都屬于金石博古箋。金石博古箋是以古代碑刻磚石上的文字、圖像或古泉符為底紋的彩箋形式，以碑刻文字制箋的稱為文字箋，以金石圖像和古泉符形狀制箋的統(tǒng)稱為博古箋。姚茫父對(duì)于金石博古箋的鐘情，是他審美情趣與學(xué)術(shù)傾向的直觀反應(yīng)，同時(shí)我們也可以從其個(gè)人審美選擇中了解到其所在時(shí)代的社會(huì)風(fēng)氣和真實(shí)面貌。

二

姚華，字重光，號(hào)茫父，晚清進(jìn)士，致力于金石、訓(xùn)詁之學(xué)，雅好書畫，在民國初年的北京畫壇與陳師曾并稱“姚陳”，魯迅在致西諦信中評(píng)道，北京箋譜“大盛則在民國四五年師曾、茫父時(shí)代”?！睹８讣視分惺珍浀囊γ８笗胖?，使用最多的是文字箋，包括紀(jì)年箋與字樣箋兩種，共43通。文字箋通常從石刻碑文或者名人法帖中摘錄個(gè)別吉祥文字或制箋所需文字，以雙鉤法描摹刻印出來，既是有書法韻味的視覺圖像，又是有文化內(nèi)涵的隱性文本，從視覺內(nèi)容上來說文字箋更加直觀地遣詞達(dá)意，作為底紋既可觀賞又可閱讀，與書信正文互為補(bǔ)充，形成層次豐富的視覺效果。

《熹平石經(jīng)·論語·堯曰》殘石拓本

《熹平石經(jīng)·尚書·盤庚》殘石拓本

魏司馬升墓志局部

廣武將軍碑局部

姚華“《熹平石經(jīng)》殘石”字樣箋

姚茫父所使用文字箋中，最多的是紀(jì)年箋，紀(jì)年箋是文字箋中比較常見的形式，選取碑刻文本中的紀(jì)年文字制箋，多為“歲次某某”或“歲在某某”。民國三年（1914），姚茫父與長子姚沃通信共十通，其中八通為雙鉤“歲次甲寅”紀(jì)年箋，據(jù)題款可知文字出于“魏永熙三年造像”，由寶晉齋制箋。此造像為清代端方所藏《北魏韓顯祖造像》，“歲次甲寅”四字節(jié)選自造像石刻開篇：“大魏永熙三年歲次甲寅六月壬子朔廿八日巳卯?！边@塊刻石呈長方形，中間部分是線刻佛造像，四周文字圍繞，字體方正，筆畫嚴(yán)謹(jǐn)，近于楷書，線條質(zhì)樸靈動(dòng)，用于制箋頗具裝飾意味。在這一年正月初七的信中姚茫父細(xì)細(xì)教導(dǎo)姚沃書法用筆之法：“今告爾用筆之法，有二訣：曰力注筆顛（要提得起，要塌得下）曰橫平豎直。用軟筆當(dāng)如用硬筆，至軟如羊毫，至硬如鋼筆，皆同此一訣?！薄?〕

姚華“歲在丙辰”紀(jì)年箋

民國四年（1915）的書信除一通仍同民國三年歲次，其余六通皆為雙鉤“歲次乙卯”紀(jì)年箋，出自“天平二年《魏司馬昇志》”：“以天平二年歲次乙卯二月廿一日春秋卌又一薨于懷縣。”《魏司馬昇志》應(yīng)為《魏司馬昇墓志》，制箋時(shí)因有所忌諱，通常將“墓”字隱去，此石同為端方所藏，后亡佚。此刻石書體更近于隸書，字體扁肥，線條圓滑，尚有蠶頭燕尾之面貌。十一月廿五日的家書更以通篇之幅教授書寫之法“作字宜平正方闊，方有長方、平方、橫方不同，此三式漢隸具備 凡此皆吾獨(dú)悟之秘，尚有未盡，汝姑先求之，未能遽以悉授汝也?！薄?〕值得注意的是，姚茫父此書不同于之前所用行書，而是改用筆畫清晰的楷書，在家書中突然使用如此一絲不茍的書體，顯然是與信中教授書法的內(nèi)容形成呼應(yīng)，更直觀地作書寫示范。教導(dǎo)書法的家書文本、姚茫父手書與魏碑文字三者的呼應(yīng)，正是使用文字箋的信扎潛在的審美價(jià)值所在。

民國五年（1916）與姚沃通信九通，全為“歲在丙辰”紀(jì)年箋，出自“符秦建元四年《廣武將軍碑》”：“維大秦建元四秊，歲在丙辰，十月一日。”《廣武將軍碑》上承漢隸，下啟今隸，字體方圓古樸，線條蒼勁流暢，康有為認(rèn)為其：“北碑新近出土以此為古雅第一 亦為關(guān)中楷隸冠。”〔4〕姚茫父在十一月廿三日的信中提道：“吾近因買《廣武將軍碑》去銀陸佰伍拾元，又添一債 符秦時(shí)書，海內(nèi)不過三五本，故價(jià)極昂，然如錯(cuò)過，恐不獲再遇，況碑陽碑陰俱全者耶?！边@段話傳達(dá)出的信息很多，首先可知姚茫父于金石一事之癡迷，不惜舉債購之，其次可知此碑帖之珍貴，同時(shí)為研究清末民初金石文物交易提供了例證。這種文本與圖像的呼應(yīng)，正如姚茫父在信中所說：“此箋所橅即廣武將軍碑字，亦一墨緣矣?！?/p>

姚華“歲次乙卯”紀(jì)年箋

民國六年（1917），姚茫父與姚沃通信十三通，八通為“歲在丁巳”紀(jì)年箋，其中五通出自“魏天平四年獲嘉縣安村□寺塔像記”，左側(cè)姚茫父題記：“此記未見著錄，不知何時(shí)訪得，近獲拓本因橅四字?！保ù斯{底紋為黃色，黃色雙鉤文字本身不易辨識(shí)且因時(shí)間問題有所褪色，再加之書信文字的遮蓋，故有一字無法辨認(rèn)。）另外三通“歲在丁巳”出自唐開元五年李邕書《葉有道碑》最后一句“開元五年歲在丁巳三月七日”。因傳說此碑為李邕夢(mèng)中所書，故俗稱《追魂碑》，姚茫父在箋紙左側(cè)落款“北海夢(mèng)中筆也，茫父”，與歷史典故相呼應(yīng)?！度~有道碑》為行楷書體，字體左低右高，線條舒展遒勁，這組箋紙?jiān)陔p鉤文字的基礎(chǔ)上有一新變，作者有意將文字線條作出石刻風(fēng)化剝蝕的視覺效果，同時(shí)在文字外圍加上不規(guī)則的線條仿作碑刻原石形狀，這種藝術(shù)的再創(chuàng)作使文字更具裝飾性，可視為特殊的紋樣。

民國七年（1918）與姚沃通信四通，其中三通為“歲次戊午”紀(jì)年箋，出自山東諸城王氏藏魏元象元年《張敬造石柱記》：“維大魏元象元年歲次戊午六月□子朔廿一日戊申佛弟子張敬謹(jǐn)建石柱一枚?！弊煮w近楷書，字形端正俊秀，線條流暢，但此箋以淡淡的黑色作底紋，容易與正文相沖，略顯雜亂，視覺效果不如前述紅色文字箋。

民國七年以后的書信就再無紀(jì)年箋的使用了，所使用的文字箋中除紀(jì)年箋以外還有兩種其他字樣箋。一個(gè)是民國七年（1918）一月十一日寫給姚沃的書信用箋，沿用了《葉有道碑》紀(jì)年箋的形式，在文字四周作碑刻殘石輪廓，并將文字殘缺部分如實(shí)橅寫。此箋文字為清翁方綱鉤臨《熹平石經(jīng)》殘石拓本中《論語·堯曰》殘石“不蔽蕳在帝心朕躬有歸心焉所重民食不驕威而不猛尊其瞻視儼”二十七字、《尚書·般庚》殘石“其或迪自怨之勞而先予丕”十一字，因刻石有殘缺，所以并不是完整的《堯曰》和《盤庚》內(nèi)容，文字是不連貫的，并且分別在兩塊殘石上，同在黃易所藏《宋拓東漢熹平石經(jīng)》拓本內(nèi)。左側(cè)有翁方綱題跋“熹平石經(jīng)凡隔篇隔章之文，皆空一格書之此內(nèi)，如般庚既遷、子夏問孝之類皆其式也，諸經(jīng)皆同此。丁卯四月十日方綱記”“北平翁方綱蘇齋后軒南窗下借觀旬有一日，男樹培樹崐侍”“宣統(tǒng)辛亥三月二十日鉤并錄，蘇齋題”，可知是翁方綱在勾臨時(shí)將兩塊殘石文字并錄的。《熹平石經(jīng)》書體全為隸書，結(jié)體方正，法度嚴(yán)謹(jǐn)，典雅大氣，箋紙底紋與姚茫父手書相映成趣，頗有古韻。另一個(gè)字樣箋是民國十八年（1929）六月八日姚茫父與其學(xué)生王伯群通信用箋，刻石文字已模糊難以辨識(shí)，通過右側(cè)題記可知出自瑯琊臺(tái)刻石，傳為秦李斯所書，也是姚茫父家書所用箋紙中唯一的篆書文字。字樣箋多選取常見石刻中的吉祥文字制箋，多為二字或四字，以在書信中傳達(dá)祝福之意，而姚茫父的字樣箋不限于吉祥文字，常選刻石之局部，將其上的文字完整地勾勒，所選石刻亦兼具文學(xué)性與歷史性，更注重刻石文字的書法價(jià)值與文化內(nèi)涵，不僅僅是將其當(dāng)作裝飾性的紋樣，是其學(xué)術(shù)取向與興趣愛好碰撞出的藝術(shù)表現(xiàn)。

《茫父家書》中姚茫父與其長子姚沃的通信多使用文字箋，與學(xué)生王伯群的通信則多用博古箋，包括古磚石圖像箋、古佛箋與古泉符箋。其中有一張收錄于《北平箋譜》中的《西域古跡箋之四》，此箋所繪為磚刻唐代仕女像，仍以拓片形式表現(xiàn)，近于姚茫父穎拓之法，以線條勾勒輪廓，僅發(fā)髻部位為黑色，線條流暢，形象飽滿，獨(dú)具古韻。另有三式《古佛箋》，此類箋紙比較少見，為紫色單色箋，皆為佛坐像，一張有高臺(tái)底座，《古佛箋》其一左下題“蓮花□茫父”并鈐印“蓮花庵”，其二于佛像正下方題“癸亥茫父寫佛”無鈐印，其三佛像右側(cè)題“茫父寫佛一心供養(yǎng)愿上下十方咸同祈?！辈⑩j印“蓮花庵”，此三式《古佛箋》均未在題記中說明年代出處。最后一種茫父自制博古箋為《六佛同龕箋》，寫佛龕于箋紙偏下方，同為紫色單色箋，雖線條粗率形象簡略卻不失古樸莊重，佛龕下題：“六佛同龕癸亥三月?！酢跣膶懴裨溉碎g有緣一心供養(yǎng)?！?/p>

除茫父自制箋外，在與王伯群的通信中，姚茫父還使用了陳師曾所作博古箋三式：其一為紫色勾描魚紋箋。線條簡潔，古樸靈動(dòng)，左下角鈐印“師曾摹古”，可知此紋從古物中來。魚紋還可傳達(dá)“魚雁傳書”之意，在博古箋中一般為魚符或磚刻，魚符通常成對(duì)表現(xiàn)，但此魚紋為單只且魚身無文字和“同”字榫卯結(jié)構(gòu)，故應(yīng)為古磚刻魚紋。其二是紫色勾描虎符箋。魯迅1928年與李霽野通信也使用了此箋，該箋無題款，虎符朝代出處無可考，左下同樣有“師曾摹古”印，此虎符為站立狀，不同于陽陵虎符等伏臥狀，虎首下垂，尾尖翹起，整體輪廓線條較方，與已知各代虎符形象有所不同。其三是紫色勾描羊紋箋。此箋羊紋形象簡略，頭部軀干四肢僅為簡單輪廓，而羊角刻畫較為夸張，約為一半羊身大小，并刻有羊角紋路，左下角鈐印“師曾摹古”，羊紋在博古箋中較為少見，此箋同樣無題記，未知其圖像出處。

對(duì)圖像的主動(dòng)選擇體現(xiàn)了個(gè)人的審美、學(xué)術(shù)追求及其收藏情況，箋紙藝術(shù)發(fā)展到清代，已經(jīng)有非常多的類型，各類箋紙中又包含不同的式樣，尤其畫箋發(fā)展到此時(shí)幾乎已成為微型中國畫，但能見到的姚茫父所用箋紙幾乎全為金石箋，足以表明姚茫父對(duì)金石之青眼。清代文字箋多選取歷代名碑名帖中的文字，以體現(xiàn)作者或使用者好古之雅趣，而姚茫父所作箋紙不拘于有名的碑拓，亦不避諱墓志，可看出他于金石涉獵之廣和其學(xué)術(shù)喜好的傾向。他曾在與姚沃的通信中提道：“吾生至約，而購古甚浪費(fèi)。然吾非古董玩物役適焉，而將以為學(xué)問謀也?！薄?〕說明他于金石之好并不僅是賞玩，更多是為做學(xué)問，這反映姚茫父自身學(xué)術(shù)追求的同時(shí)也反映了有清一代推崇金石考據(jù)之學(xué)的學(xué)術(shù)風(fēng)氣。

三

姚華“唐磚仕女箋”

自文人參與制箋以來，箋紙題材不斷豐富，金石博古題材不同于人物花鳥紋樣，更像是一種文人限定，普通畫工是難以見到金石文物的，更何況金石箋亦并非簡單橅其形，其中所涉及的文字考訂、斷代鑒別知識(shí)等都是文人文化內(nèi)涵的直觀體現(xiàn)。金石博古箋在清中期以后大放異彩，相當(dāng)一部分文人都參與制作與使用金石博古箋，包括翁同龢、梁啟超等政界人士，也有陳介祺、吳大澂等金石學(xué)者，以至清末民國時(shí)的文化學(xué)者魯迅、陳師曾等，金石博古箋一直貫穿清代文人生活，反映了有清一代文人熱衷金石考據(jù)的學(xué)術(shù)傾向。正如晚清震鈞在《天咫偶聞》中說：“方光緒初元，京師士大夫以文史、書畫、金石、古器相尚，競揚(yáng)榷翁大興（方綱）、阮儀徵（元）之余緒 而士夫?qū)W業(yè)，亦不出考據(jù)、鑒賞二家外?！薄?〕

姚茫父反復(fù)強(qiáng)調(diào)金石于學(xué)術(shù)研究之重要性：“凡考古，金石品高，書畫品低，亦以其淵源分耳?！薄?〕并在箋紙作品中多用金石圖像，除了其本身對(duì)藝術(shù)品的欣賞與學(xué)術(shù)研究上就以金石為重以外，從他所表現(xiàn)的金石作品來看，除有名的碑帖也包括未見于著錄的刻石，更有剛出土的被他重金收藏的磚石，通過這些金石博古箋紙，既體現(xiàn)了他金石造詣之高，又可以在書信中與同好進(jìn)行文本與圖像的雙重交流，姚茫父的這種創(chuàng)作的選擇性正反映了有清一代士人階層的審美情趣和學(xué)術(shù)追求。

“金石者，往古人類之遺文，或一切有意識(shí)之作品，賴金石或其他物質(zhì)以直接流傳于今日者，皆是也。以此種材料做客觀研究以貢獻(xiàn)于史學(xué)者，謂之金石學(xué)?！薄?〕對(duì)于金石的研究始于宋代，包括對(duì)古器物和金石文字的研究，至清代乾嘉時(shí)期文字獄之嚴(yán)酷，使清代文人思想受到壓制，對(duì)現(xiàn)實(shí)的無力使他們將精力轉(zhuǎn)向?qū)W術(shù)研究，從古代經(jīng)典中尋求真理，加上此時(shí)大量文物的出土，使金石考據(jù)之學(xué)盛極一時(shí)。清初文人通過對(duì)金石文字、圖像的鑒別、考證、注釋、訓(xùn)詁等途徑證史補(bǔ)遺，通過字體圖像考證文化源流，梳理發(fā)展脈絡(luò)，試圖重新解讀經(jīng)典，重建思想秩序，到了清晚期這種經(jīng)世思想逐漸淡化，但其立足于金石考據(jù)的學(xué)術(shù)研究方法仍為清代學(xué)術(shù)正統(tǒng)，是文人治學(xué)之基。

陳師曾魚紋箋

陳師曾虎符箋

魯迅用陳師曾虎符箋

姚茫父是清末進(jìn)士，科舉出身，十八歲起研究文字學(xué)。1894年嚴(yán)修任貴州學(xué)政時(shí)對(duì)姚茫父頗為欣賞。陳叔通說：“天津嚴(yán)先生修提黔學(xué)，詫為奇才，拔置縣學(xué)第一。由是博涉群書，凡辭章、考據(jù)、義理靡不縱覽。”〔9〕嚴(yán)修見姚茫父家貧無書，就將自己帶來的大量書籍借予他研讀，由此姚茫父得以博覽群書，打下了堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，辭章考據(jù)之學(xué)得以大進(jìn)，并于1912年4月開始專治辭章、六書舊義、治經(jīng)兼訓(xùn)詁大義，并攻研書畫、詩詞、金石。1914年，姚茫父撰寫《書適》一書，闡釋我國文字起源與書寫工具之發(fā)展；1917年，釋讀《秦始皇瓦量詔》全文，作《瓦量詔歌》長詩，集考證、釋文、詩頌于一體；1922年，題《三監(jiān)本皇甫君碑》，考辨與《斷線本》《丞然本》差異；1928年，長跋周印昆藏《武梁祠畫像拓本》八百余言，并詳述此畫像之價(jià)值所在。由此可見，金石考據(jù)之學(xué)始終貫穿于姚茫父一生的創(chuàng)作與研究，這種熱衷于金石、考據(jù)的學(xué)術(shù)傾向，也體現(xiàn)在姚茫父的書畫創(chuàng)作與研究當(dāng)中。

清代人熱衷于通過金石研究來解決學(xué)術(shù)問題，但多是把金石學(xué)限制在文本考據(jù)之中，很少涉及圖像的考據(jù)，到了光緒中后期，金石學(xué)有了美術(shù)研究和現(xiàn)代考古的某些跡象。嘉道年間的金石學(xué)家瞿中溶曾提到這些畫像磚石對(duì)于考訂名物制度有非常大的作用，而這時(shí)對(duì)金石畫像的考據(jù)也僅以文字記錄，圖像作為佐證，而姚茫父將金石文字與圖案如實(shí)摹寫，便于圖像保存的同時(shí)也便于時(shí)人觀看與研究，而以箋紙作為金石文字圖像之載體，亦是展示自己興趣愛好與學(xué)術(shù)造詣的途徑。

《北平箋譜》中收錄兩張姚茫父所作《唐磚仕女箋》，此箋有兩幅，一幅袖手向左側(cè)立，一幅執(zhí)壺向右側(cè)立，線條古拙，而人物形象飽滿，雖然衣飾與發(fā)型不同，但臉型皆圓方，兩頰都有紅色腮紅，可證唐代人物畫之特征，唐磚圖像借此箋得以保存并流傳開來，使當(dāng)時(shí)的金石愛好者以及今日借《北平箋譜》得以見到此箋的大眾都能直觀地了解到唐代人物畫之面貌。雖在《茫父家書》中未見此箋，但在1917年姚茫父與姚沃的通信中提到了箋紙所繪唐磚：“吾近得唐磚四，二有墨筆書，二則墨筆畫，其值五百元也?！辈⑶以谕荒甑牧硪环庑胖嘘U明了金石與書畫之聯(lián)系：“今畫淵源，悉由古出，尤書法，然不治金石，不足名書也；不治金石，亦不足名畫。吾得唐磚，是石之附庸，而又為墨筆所作，極為難得之，亦非先明金石書畫源流不能道也?！币γ８敢钥紦?jù)治學(xué)，在金石與書畫研究中多次提及“淵源”“源流”的問題，他認(rèn)為金石為書畫之源，要從其源頭去考證研究，才可知書畫發(fā)展之脈絡(luò)以及形式之變遷，才能夠正確地去欣賞歷代美術(shù)作品并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，這也正是他如此珍視此唐磚的原因，這種對(duì)金石價(jià)值的肯定從他的《再題畫磚》亦可以見得：“千年論畫惜無史，雙甓及時(shí)尚此模?！弊⒃唬骸皣L謂求縑素于唐，便如金石之于三代；宋元?jiǎng)t秦漢矣。若非磚甓，豈能留遺以存筆墨乎哉！此所以可寶也?！薄?0〕

箋紙作為文人雅玩，必然表現(xiàn)制箋者個(gè)人的文化藝術(shù)修養(yǎng)。作為一種書畫形式的同時(shí)，它又是一種書寫工具。作為傳達(dá)信息的媒介，它本身具備流通性。不同于傳統(tǒng)書畫的限定性，箋紙批量產(chǎn)出，圖像可以隨著書信的傳遞進(jìn)入更多人的視野。這種雙重性使作者在創(chuàng)作箋紙圖像時(shí)除單純表現(xiàn)自己的喜好外，還“隱含讀者”的參與，即作者會(huì)考慮這個(gè)作品會(huì)被哪些人看到，有意識(shí)地去選擇創(chuàng)作題材，通過這些題材來表現(xiàn)自己的文化修養(yǎng)或者與觀者產(chǎn)生交流。

除藝術(shù)價(jià)值以外，箋紙圖像還可作為一種隱性文本對(duì)文人交游提供例證。清代文人自制箋多為自用或友人之間相互贈(zèng)送。姚茫父在與王博群的通信中即多次使用陳師曾所作博古箋，若只從書信文本去研究，則只能論證姚茫父與王博群之交往，而若留意箋紙圖像就會(huì)發(fā)現(xiàn)“師曾摹古”鈐印，這又是姚茫父與陳師曾交往之例證，同樣的例證還有前述魯迅與李霽野通信用箋。晚清書法家張?jiān)ａ撆c其子張后沆的一封書信書信用箋雖是使用其自用箋，但是在箋紙的金石圖像左側(cè)有題記：“漢福壽千秋陰陽文雙合鉤獨(dú)山莫氏藏品。”可知張?jiān)ａ撆c莫友芝之交往，互贈(zèng)信箋是清代文人學(xué)者間一種社交活動(dòng)，在由名人學(xué)者所制箋紙上寫信，也展露出書寫者的文化品位和人際關(guān)系。這種一封書信中顯性隱性文本共同體現(xiàn)多人交游情況的現(xiàn)象，普遍存在于清人信札之中，是信箋獨(dú)具的文獻(xiàn)價(jià)值。

清代金石學(xué)家王懿榮的一封信中提及：“香濤（張之洞）造有絳云箋、玉版十三行箋，幼樵（張佩綸）尚未造出，總不如師門制箋之多也。榮每思得一器造一箋，竟無暇且無人畫。古泉之從未著錄得之，亦可一泉一箋。”這封信寫于花箋之上，提及張之洞、張佩綸的制箋活動(dòng)，并提到自己關(guān)于制作金石箋的想法，足以說明清代文人士人制箋之風(fēng)之盛。古代文人注重精神的享受，工具于他們就不僅是使用功能的需要，更有審美的需要。制箋對(duì)他們而言是一種消遣也是一種創(chuàng)作。由于箋紙是印刷作品，并不像書畫作品一樣具有“獨(dú)一無二”的價(jià)值，故使它的藝術(shù)價(jià)值受到忽視，但以歷史的眼光去看待，箋紙本身是由文人名家創(chuàng)作的，隨著歷史的浮沉，古人留下的吉光片羽都值得珍視。另外，箋紙作為書信載體，將文本與書法、圖像、印章、碑拓等多種藝術(shù)形式集于一體，除了關(guān)注信札的文本價(jià)值外，信箋整體的藝術(shù)價(jià)值也是值得重新考量的。

瞿兌之在《說箋》中說：“意者以天地間最耐久而可親之物，無過于紙；最脆薄而易毀滅之物，亦無過于紙。不知者毀之既易，則知者愛之益親?！薄?1〕親之愛之，歷久彌新，姚茫父家書信箋的方寸之間，可瞥見藝術(shù)與文獻(xiàn)價(jià)值的方外洞天。

注釋：

〔1〕魯迅《魯迅擬〈北平箋譜〉的廣告》，《文學(xué)》1933 年12 月第一卷6 號(hào)。

〔2〕姚華《茫父家書》，上海書畫出版社2018 年版，第4 頁。

〔3〕同上，第41 頁。

〔4〕魏小虎《碑拓鑒要》，浙江攝影出版社2007 年版，第91 頁。

〔5〕同〔2〕，第90 頁。

〔6〕〔清〕震鈞《天咫偶聞》，北京古籍出版社1982 年版，第71 頁。

〔7〕同〔2〕，第92 頁。

〔8〕馬衡《金石學(xué)概論》，時(shí)代文藝出版社2009 年版，第4 頁。

〔9〕鄧見寬《姚華年表》，《書適》，貴州人民出版社1988年版，第239 頁。

〔10〕姚華《再題畫磚》，《弗堂類稿》，中華書局1930 年版。

〔11〕范景中《〈說箋〉序》，《說箋》，上海科學(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社2012 年版，第1ü 2 頁。