胡靚

小熱昏是清代末葉形成，流行于江浙滬的大曲種。因地域不同，大致可分為蘇幫、揚(yáng)幫、杭幫、滬幫、錫幫、常幫6大分支。由于所用方言、小鑼敲法和演唱腔調(diào)的不同，各自又生發(fā)出不少小脈絡(luò)。①小熱昏的表演形式豐富，如鑼先鋒、賣口、唱曲、化裝等，上述表演和賣糖行為告停，接下來才是真正考驗(yàn)演員本領(lǐng)的“重頭戲”，也就是說唱“長篇送客書”。舊時在杭幫行內(nèi)曾有“不會說《黃狗告狀》算不上賣梨膏糖”之語，由此可知說書分量之重。2016年起，杭州滑稽藝術(shù)劇院作為國遺項(xiàng)目“小熱昏”的責(zé)任保護(hù)單位，積極恢復(fù)了杭幫長篇送客書，并舉辦“錢塘余韻”專場演出，受到業(yè)內(nèi)外的廣泛關(guān)注和歡迎。

一

長篇送客書，是依據(jù)新聞、傳說、逸聞和戲曲、曲藝作品而創(chuàng)作、改編的，以敘為主、夾唱為輔，分日接演有連續(xù)性中、長篇幅悲喜故事的一種小熱昏形式。從類型上看：“長篇”②憑口講演、連說帶唱，敘述事件、抒發(fā)情調(diào)均以凡人俗事為主，或悲或喜，情節(jié)曲折，鋪陳得當(dāng)，可算是說書類的一種“小書”。

“長篇”是杭州小熱昏每天營業(yè)演出結(jié)束前的最后一項(xiàng)表演，其他節(jié)目可依據(jù)現(xiàn)場不同情況，或長或短，可有可無，唯獨(dú)“送客”卻是固定和必備的。有如杭州小熱昏名家徐筱安在接受筆者采訪時所言：“杭州小熱昏的表演很復(fù)雜，從招徠觀眾，到最后把梨膏糖推銷出去，它是一個非常完整的體系……過去的藝人有什么本事就拿出來，但是必不可少的是一頭一尾兩樣：一個是鑼先鋒，一個是說唱長篇故事。”

關(guān)于“長篇”的源起，楊子華《杭州的滑稽說唱“小熱昏”》指出：“長篇”乃小如意的一種獨(dú)創(chuàng)，這是其師杜寶林說唱小熱昏時所沒有的。小如意，本名丁友生，杭州人，拜杜寶林為師，與葉楚生、趙文聲、張杏生合稱小熱昏“四生”。丁在繼承乃師擅長說唱短篇新聞的基礎(chǔ)上，將這一特色進(jìn)一步發(fā)展，最終擴(kuò)大形成連續(xù)分回的長篇送客書，行內(nèi)素有“長篇唱不過丁友生”之說。依其“長篇”代表作《高福安打東洋》《槍斃閻瑞生》的原事件發(fā)生時間來斷代，大致可推出杭幫“長篇”約產(chǎn)生于1915年后至1920年初。③

與其他類型的節(jié)目相同，“長篇”在表演時，演員照舊站于長條凳兒之上，旁立“橋梁”，上置“賣包”及汽燈、茶壺等物。演員的長凳就是他的表演區(qū)域，長凳外圍即為觀眾區(qū)。故該演出形態(tài)，既代表了“離地三尺，高臺教化”的寓意，也為讓所有觀眾能夠看見、聽清。藝術(shù)好的演員，日日可以圈足百余人。

說唱“長篇”的伴奏樂器為三巧板，也有個別以小鑼伴奏的。曲調(diào)多用【東鄉(xiāng)調(diào)】，還有【四字調(diào)】，并可夾唱各種戲曲、曲藝唱腔及江南時調(diào)小曲?！緰|鄉(xiāng)調(diào)】為杭幫特有，在清末民初杜寶林說唱朝報(bào)時即已使用。曲調(diào)基本為上、下賦（上、下句）結(jié)構(gòu)，唱詞基本為七字一句，腔體自由度高，可依情景、情感變換節(jié)奏和聲調(diào)。它的音樂性不豐富，旋律不復(fù)雜，然而富于韻律，節(jié)奏感較強(qiáng)，且長于抒發(fā)悲戚的情緒，唱中還可以無縫銜言插表。

最后，“長篇”的“終級任務(wù)”還是在賣糖。所謂“藝術(shù)”，“藝”是謀生手段，謀生技巧則謂之為“術(shù)”，即杭州小熱昏行話所謂之“包口”。小熱昏演出以糖代票，演員賣了梨膏糖，才能養(yǎng)家糊口。沒有“藝”，何來談“術(shù)”？藝術(shù)差的后果，直接導(dǎo)致沒有業(yè)務(wù)，生計(jì)無著；只有“術(shù)”，沒有“藝”，連人都“粘”不起來，有再高超的“術(shù)”，也不是靠說唱換來的錢，就直接變成做買賣的了；只有“藝”而沒有“術(shù)”，一個晚上演得很賣力，說得也好、唱得也累，可根本沒想到賺錢，演完凌晨趕夜路回家，全家都要餓肚子。所以，“藝”“術(shù)”二字，對于小熱昏來說是生存法則，也造就了梨膏糖與小熱昏二者不分你我、缺一不可的互生關(guān)系，這種實(shí)際情況一直保持到今天。④

話說回來，賣糖也無非糊口的手段和策略，“長篇”俗稱為“送客”，可并不是真“送”客，實(shí)際上是“吊”客，就是吸引觀眾天天光顧。在說唱正書的當(dāng)間兒，演員一般不會打破情節(jié)，突然停下來夾帶賣糖，而是至故事的關(guān)節(jié)點(diǎn)或小落回時暫停，再向觀眾提出賣糖。家父胡寶炎（現(xiàn)年76歲）在20世紀(jì)60年代常聽安忠文、安永林兄弟等演出杭州小熱昏，“文化大革命”期間又與安忠文結(jié)識，2011年筆者對此進(jìn)行了采訪記錄：“他（指演員）先說一段回籠書，再說一段。比方昨天說到哪里，今天再接下去。說到要緊關(guān)頭的辰光，煞牢要賣糖的，噱頭噱你‘呶，呶，掏鈔票來買得！，看的人或許帶5分、或許帶1角來買都有的。最后他會說比方‘要知后事如何，明朝再會，結(jié)束以后他汽油燈下底數(shù)鈔票，今天多少生意做落?！碑?dāng)然，這也不是一定的做法，演員在現(xiàn)場會有靈活的拿捏?！昂帽日f一段，半個鐘頭不到，那么他要賣糖了，關(guān)鍵是講人氣”，杭州曲藝資深聽客魯乃炎（現(xiàn)年90歲）在接受筆者采訪時如是說，“他看人多了，先賣一賣。他不像正經(jīng)說書，一定要兩個鐘頭，他沒有時間規(guī)定的。如果生意好的話，他專門會賣過去，而且噱頭蠻好，要噱你買！”

如此暫停一次、賣糖一次，觀眾為了繼續(xù)聽演員說唱下去，便會連購其糖。幾番過后，演員最終“賣”個“關(guān)子”，“吊”足觀眾胃口，就此“煞鑼”收場，“明天再見”，這樣，從明天開始的客源就基本穩(wěn)定了。

二

由于“長篇”最初時是為謀生需要，從說唱短篇新聞的基礎(chǔ)上而發(fā)展過來的，所以選材一般也是從時事新聞改編產(chǎn)生。二十世紀(jì)三四十年代，杭州小熱昏藝術(shù)得到進(jìn)一步發(fā)展，題材不再單一反映真實(shí)事件，從而擴(kuò)大到流傳較廣、富有想象和描寫的故事題材，諸如民間故事、世俗傳奇、神話傳說等各色內(nèi)容俱有，更多的是以戲曲劇目及宣卷、評話、彈詞類曲種的演出本為依據(jù)，再進(jìn)行二度創(chuàng)作改編。在能引發(fā)社會效應(yīng)的基礎(chǔ)上，愈發(fā)增強(qiáng)了娛樂功能和藝術(shù)價值。

杭州小熱昏經(jīng)常演出且較有影響的“長篇”，約有20余本。按照節(jié)目選擇的題材內(nèi)容不同，基本劃分為以下3大類型：

1.民間故事類

以當(dāng)?shù)厝嗣窨陬^組織并流傳的傳統(tǒng)小故事為藍(lán)本創(chuàng)作，反映人民的心聲，表達(dá)人民的思想情感，抒發(fā)人民對生活的美好夢想和希望，民間情趣強(qiáng)烈，生活氣息濃郁，具有現(xiàn)實(shí)的生動和虛擬的離奇相結(jié)合之特點(diǎn)。代表節(jié)目如《黃狗告狀》《八哥告狀》《七條命案》《活釘新娘》等。

2.傳奇?zhèn)髡f類

一般是由知名歷史人物、社會事件和地方風(fēng)物所組成的傳奇戲文，以及象征精神寄托、美好向往和宗教具象的、帶有超自然玄幻色彩的神話傳說兩部分組成。節(jié)目的本體，大致根據(jù)同名戲曲劇目或曲藝作品進(jìn)行移植、插換、改編。這一類的數(shù)量較多，例如《文武香球》《顧鼎臣》《火燒紅蓮寺》《珍珠塔》《孟麗君》《八美圖》《乾隆下江南》《血手印》《白蛇傳》《濟(jì)公傳》等。

3.時事新聞類

根據(jù)社會上所見所聞的真實(shí)事件消息和時下流行的現(xiàn)代文學(xué)作品加以創(chuàng)作改編，此為杭州小熱昏曲種最為見長的藝術(shù)技巧，創(chuàng)作及時，立足現(xiàn)實(shí)，針砭時弊，發(fā)人深省，很受群眾歡迎，但易受舊時反動當(dāng)局迫害。這一類的代表有《楊乃武與小白菜》《高福安打東洋》《山東馬永貞》《黃慧如與陸根榮》《槍斃閻瑞生》《筱丹桂之死》《槍斃張春帆》等。

若按書目的情容簡繁程度和可說天數(shù)劃分，則可分一類為長篇：指相對情節(jié)曲折、跌宕引人的長篇幅故事，一般10至15回不等，最長的如《濟(jì)公》，可說唱達(dá)2個月；另一類為中篇，指情節(jié)相對簡單、無過多旁枝末節(jié)的中、小段型書目，與蘇州評彈術(shù)語所稱“中篇”意義完全不同，最短的如《高福安打東洋》，只1天，長些的也僅兩三回。

“長篇”的藝術(shù)特色，根據(jù)剖析以上各書目的類型、內(nèi)容和風(fēng)格，可歸納為3點(diǎn)⑤：

1.故事引人

“長篇”的故事，首要的是具備吸引人的故事性。故事性，是在維持情節(jié)整體性并增強(qiáng)“可能性”架構(gòu)復(fù)雜度的基礎(chǔ)上，突出一定的描寫以令其具備可聽、可觀的藝術(shù)特征?！伴L篇”不是“大書”，沒有金戈鐵馬、氣勢磅礴、大開大合的歷史故事、軍事事件，那它的故事性以何體現(xiàn)呢？

筆者在起首處提到過，“長篇”可算是一種“小書”。杭州曲諺云：“大書一股勁，小書一段情”，杭幫“長篇”故事性的核心主題也正是一個“情”字。這個“情”可分兩種：一類是關(guān)子和“情”節(jié)動人，懸念、關(guān)節(jié)設(shè)計(jì)嚴(yán)密，最慣用的就是偵訪、斷案，例如《火燒紅蓮寺》《黃狗告狀》《七條命案》等；另一類是以人物和“情”感細(xì)膩見長，敘說家長里短、愛恨情仇，常見題材類似“私訂終身后花園、落難公子中狀元”，例如《啼笑因緣》《黃慧如陸根榮》《珍珠塔》等。一個有“情”的好故事，才能受到觀眾的喜愛，進(jìn)而調(diào)動起觀眾的好奇心，讓他們聽了流連忘返，讓他們天天期盼追看。

“長篇”還有一個通性，為了適應(yīng)市民階層的審美意識和街頭表演的便捷前提，不論情節(jié)如何懸念迭出、如何出人意料，一定要有一條簡單、明晰的主線來貫穿始終，所有旁枝錯節(jié)都由這條主線引出，這就說明“長篇”的故事脈絡(luò)延伸性不大，環(huán)環(huán)相扣而不錯綜復(fù)雜，相對精煉、易懂。《七條命案》以金秀英單方面對張阿生產(chǎn)生情愫為由，命案樁樁皆因此事而起；《啼笑因緣》是由樊家樹和沈鳳喜二人沖破封建門戶觀念的愛戀萌發(fā)，才促生了一男三女波瀾曲折的悲情發(fā)展；《家庭惡慘》所敘主線是陸春記米店家大嫂不守婦道的惡劣行徑；《珍珠塔》說的方卿受盡苦難和磨礪到底如何成功；《顧鼎臣》則講的是林子文一條主線。所以，盡管“身量”很有限，沒有煩瑣沉贅的詞句、言論，人物不是頂多，場景也不是特別繁復(fù)，但“麻雀雖小，五臟俱全”，每只“長篇”的矛盾沖突、懸念關(guān)子、人物個性、思想意義一應(yīng)俱全，故事照樣精彩引人。

2.繪聲繪色

俞笑飛、安忠文在《談?wù)劇峄琛分姓f過：“（杭州小熱昏）唱詞說白都很通俗，都是勞動人民的語匯，特別是地方的語匯。”確實(shí)，杭州小熱昏是廣大勞動人民所鐘情的“草根”文藝，最擅長的就是貼近基層、貼近生活、貼近實(shí)際的生活鄉(xiāng)音?！伴L篇”盡管是說書，也依然拿最豐富、最生動的口語，講人、講事、講情，所以勢必要對所說故事與人物詮釋產(chǎn)生影響，形成“長篇”從內(nèi)而外的與眾不同。它就像在跟觀眾嘮家常，上下互動，言詞靈活，用評話類曲種的說表語匯，也能把很平常的一件事唱得有滋有味，不分年齡、職業(yè)、階層的百姓都能領(lǐng)會、都能接受，所以“長篇”絕對稱得上是杭州純口頭文學(xué)集大成者。

與此同時，在說表中還可以增加“詩賦”增色，如施笑翁說唱《山東馬永貞》報(bào)【街坊賦】，王水泉的弟子施水云（曾在杭州演出過）說唱《濟(jì)公》報(bào)【廟堂賦】，將這些印象模糊的口頭鋪敘，凝練成有韻有致的詞文，具象地描繪出畫面感，并給人以美的享受。

除了“說”，“長篇”還有“做”和“唱”。杭州小熱昏需要通過說唱藝術(shù)所特有的手段去塑造人物，即在故事中去腳色，演員不光用聲音、語言塑造，還要通過眼神、表情、動作、姿態(tài)，來突出人物性格。杭州小熱昏名家周志華在接受筆者采訪時談道：“好的‘長篇，你必須把它的人物鮮活起來，讓人家看了完全有畫面感、有視覺感，他就像在看戲一樣。起碼書中重要的角色，必要有演繹的成分?！?/p>

3.寓意直白

“長篇”常以救民濟(jì)世、善惡果報(bào)為內(nèi)核，以勸人向善為宗旨，醒世喻理，寓教于樂。其腳本題材有現(xiàn)代和傳統(tǒng)兩種，現(xiàn)代題材正是反映當(dāng)下的社會現(xiàn)狀，傳統(tǒng)題材就是表述古代的歷史故事?，F(xiàn)代的題材，越與生活貼近的事物，觀眾越不了解，越了解不到的東西，觀眾越想了解，所以現(xiàn)代題材更容易讓觀眾產(chǎn)生共鳴；傳統(tǒng)的題材，可以古為今用，它在模糊歷史的故事中進(jìn)行合理性虛構(gòu)，達(dá)到傳播現(xiàn)實(shí)意義的目的。不管哪種題材，內(nèi)容都是諷刺畸形社會，揭露貪官污吏，唱出人民的心愿和憤怒，中華民族優(yōu)秀的道德品質(zhì)、優(yōu)良的民族精神、崇高的民族氣節(jié)、高尚的民族情感及良好的民族習(xí)慣盡在其中。

同時，“長篇”想要告訴觀眾的東西非常淺顯，故事想要批判什么、揭露什么、頌揚(yáng)什么，觀眾能夠馬上體會到。好人蒙難，遭受壞人迫害，好人受氣、喪命，壞人屢屢得逞……這些，演員都會很直白地表現(xiàn)在觀眾面前，讓觀眾清楚哪個人是好的，什么人是壞的，大家心里都跟明鏡兒似的；在戲劇矛盾不斷沖壓達(dá)到頂點(diǎn)時，壞人惡貫滿盈、罪行累累，得到了法律的制裁和正義的果報(bào)，哪怕結(jié)尾不以中國人所樂見的“大團(tuán)圓”告終，畢竟人間正氣得到了伸張，壞人壞事受到了應(yīng)有的懲罰。這樣“春風(fēng)化雨，潤物無聲”的藝術(shù)手段，遠(yuǎn)勝高談闊論式的空洞說教。

三

20世紀(jì)40年代開始，杭州小熱昏進(jìn)入繁盛期，發(fā)展非常興旺，一時間，真可謂名家輩出，流派紛呈，涌現(xiàn)了邵文聲、徐樂天、俞笑飛、俞順金、戚榮生、安忠文、羅笑峰、周耿、陳錦林、安永林、潘逢春、應(yīng)福成、俞照有、周嘉奎、應(yīng)連明、袁惜民、徐定鴻、錢云生、程勇偉、王水泉等諸多名演員。筆者有幸訪問過潘逢春、王小花夫婦⑥，羅笑峰遺孀康良榮、兒子羅文正，俞笑飛之女俞根娣，徐樂天之女徐麗美，陳錦林弟子周志華，安忠文早年學(xué)生楊其昌和安忠文之子徐筱安，王水泉弟子施水云、再傳弟子沈樟忠，承繼汪天紅、汪蓮美藝術(shù)的袁耀明，深受馮登云、馮連盛、馮連榮等影響的胡新昌以及施振眉、楊連根、李自新、凌永安、毛禮龍、俞根弟、魯乃炎、胡寶炎等老藝人、親屬、后人和杭州曲藝界老前輩、老觀眾，了解到這些名家身上都備著好幾本“長篇”，每人都有自己所長的看家書，如俞笑飛的《義犬救主》《鸚鵡告狀》，徐樂天的《火燒紅蓮寺》，俞順金的《文武香球》，周耿、王水泉的《濟(jì)公》，羅笑峰的《顧鼎臣》《家庭惡慘》《余杭奇案》，安忠文《高福安打東洋》《天寶圖》《下江南》，陳錦林的《三打桃花山》《七條命案》，安永林、潘逢春、俞照有的《黃慧如與陸根榮》，施笑翁的《筱丹桂之死》《山東馬永貞》，袁惜民的《啼笑因緣》等，展現(xiàn)了不同的藝術(shù)風(fēng)格，至今仍為廣大觀眾所稱道，因篇幅有限，暫不贅述。

杭幫“長篇”的沒落道路，是從20世紀(jì)50年代末開始的：1958年杭州市曲藝團(tuán)成立，體制內(nèi)的演員登上綜合舞臺僅編唱“鑼先鋒”節(jié)目，“長篇”因時間過長，便不再演出；而體制外的民間藝人仍在走街串巷“撂地”，所以尚保持了“長篇”的正常說唱。20世紀(jì)60年代初，因形勢需要，“長篇”從親民的市井遷入高規(guī)格的茶店、食堂、俱樂部等書場機(jī)構(gòu)演出，大多數(shù)演員表現(xiàn)出明顯的環(huán)境不適，有的索性改說杭州評話。十年動亂中，劇團(tuán)被砸爛，演員深受迫害，另一部分流動演出的民間藝人們，不論執(zhí)證的“合法”藝人，抑或“非法”的單干藝人，生存狀況非常窘迫。改革開放后，劫后余生的老藝人們也年事已高，無法持續(xù)演出，“鑼先鋒”尚能生存，“長篇”卻后繼無人，似乎逐漸消亡了。真切地期盼著，“長篇”的發(fā)展能在社會主義文藝大繁榮中看到新的曙光。

注釋：

①各幫小熱昏中以杭州小熱昏（或稱杭幫小熱昏）影響范圍最廣。它上承蘇幫，旁及滬幫、錫幫，下啟余杭派、建德派、金華派、義烏派、蘭溪派、紹興派、衢州派、寧波派等小分支，可以看出杭幫地位之重要。

②由于各幫演出形式和術(shù)語不盡相同，這里的“長篇”單指杭州小熱昏的長篇送客書。

③羅笑峰生前曾說：“杜寶林的段子為單口唱新聞，丁友生則唱長篇故事。”王與昌《中國曲藝音樂集成·浙江卷·杭州分卷（上集）：小熱昏》也說：“后來，杜寶林的學(xué)生小如意（丁友生），在賣糖之后，加唱長篇新聞故事，藝人們稱之為‘送客。”而安忠文《杭州“小熱昏”的源與流——介紹杜寶林、丁友生、俞笑飛》言：“杜寶林先生……長篇《家庭惡產(chǎn)》好唱廿四本，非常吸引人，唱到傷心處，人人落眼淚；說到詼諧處，滿場捧腹大笑?！苯銣峄枭踔粱缰苤?，杜寶林存世資料匱乏，許多信息至今真?zhèn)坞y辨。為謹(jǐn)慎起見，本文依楊子華之說行文，并附安忠文之說為注釋。

④解放初期，杭州小熱昏的曲種名稱仍常寫作“梨膏糖”，民眾間則俗稱曲種或演員為“賣梨膏糖的”，到1958年方才正名為“小熱昏”，筆者收藏的1958年7月浙江代表團(tuán)編印《浙江省參加全國曲藝會演出節(jié)目》中已稱“小熱昏”。

⑤本處承周志華先生親為指教。

⑥筆者自2015年以私人關(guān)系找到杭州小熱昏最后一位第四代演員潘逢春，從此與先生、夫人及其子女培養(yǎng)了真摯的情誼。潘先生生于1932年，幼因家貧，15歲拜俞笑飛為師，藝名小雄飛，3年滿師后獨(dú)立。常在杭州城內(nèi)主要街道演出，并到附近的蕭山、諸暨等地演唱，1950年參加杭州雜藝改進(jìn)社，1961年參加江干曲藝團(tuán)，不幸病逝于2017年12月。夫人王小花，生于1936年，熟諳道中秘辛，今仍健在。

（作者：杭州滑稽藝術(shù)劇院非遺辦公室學(xué)術(shù)研究干事）