〔美〕 庫特奈·哈特著 李博編譯

某些時(shí)候，關(guān)注表演的歌唱者會發(fā)現(xiàn)，音樂理論課為他們提供的內(nèi)容太有限了。過去，你可能一直苦心鉆研莫扎特的某部交響曲，但從不會把它演唱出來，你是否考慮過這是為什么？也許你曾對舒伯特的某首藝術(shù)歌曲有興趣，但你的關(guān)注點(diǎn)究竟在哪里：旋律線條，德文，還是班級里討論的話題？盡管一位叫作伊斯曼的教育家將課堂教學(xué)的基本目標(biāo)總結(jié)為“教導(dǎo)學(xué)生在音樂中思考，用理性去讀譜、創(chuàng)作并表演音樂，從而提升藝術(shù)造詣”，但是在理論與實(shí)踐中似乎存在著鴻溝。①這篇文章為聲樂教師提供了一個教育學(xué)的模型，供他們通過運(yùn)用廣為人知的《意大利歌曲和詠嘆調(diào)》（Italian Songs and Arias），將音樂術(shù)語正確而簡便地融入音樂教室中的實(shí)踐。②席爾默（Schirmer）所編寫的《意大利歌曲和詠嘆調(diào)24首》（24 Italian Songs and Arias）的若干新版本，如今已包含30首相關(guān)選曲。由于樂理課的教學(xué)設(shè)計(jì)旨在使學(xué)生熟悉音樂范本曲目中的特定內(nèi)容，課上使用的諸多譜例未能直接與學(xué)生當(dāng)前演唱的曲目相聯(lián)系；因此，許多學(xué)生發(fā)現(xiàn)了這種關(guān)聯(lián)性的缺失。怎樣確保學(xué)生真正理解教師呈現(xiàn)的內(nèi)容，并將其中所學(xué)運(yùn)用到自己的藝術(shù)實(shí)踐中呢？

女高音芮妮·弗萊明（Renée Fleming）在反思自己的聲樂學(xué)習(xí)時(shí)說：“任何成功的歌手都需要具備快速學(xué)會大量音樂（作品）的能力。這就要求他們經(jīng)常在訓(xùn)練室外鉆研樂譜——飛機(jī)上，候車室內(nèi)，甚至地鐵里。具有扎實(shí)的理論基礎(chǔ)，在我看來，早已成為必備要求。”③既然按照人們的理解，許多課堂時(shí)間需要花在對發(fā)聲原理的學(xué)習(xí)上，那么在學(xué)生不應(yīng)該過度使用“樂器”的時(shí)候，教導(dǎo)學(xué)生如何接近音樂就是無比重要的了。表演者必須清楚地知道，他們應(yīng)該如何接近音樂并綜合其錯綜復(fù)雜的細(xì)節(jié)。運(yùn)用理論術(shù)語來接近表演實(shí)踐和音樂細(xì)節(jié)是個不錯的方法，能將課堂與實(shí)踐相聯(lián)系，創(chuàng)造出另一種共贏關(guān)系。④

將音樂理論融入小課教學(xué)，可以幫助學(xué)生全方位提升音樂修養(yǎng)。小提琴家馬克·奧康納（M a r k O’Connor）寫道，音樂修養(yǎng)的真正核心是“在表演過程中，運(yùn)用雙眼、雙耳，產(chǎn)生并擁有對原因和途徑的理解”⑤。使用表演者所熟悉的曲目對理論概念進(jìn)行強(qiáng)化，會產(chǎn)生一種螺旋式上升的學(xué)習(xí)進(jìn)程，讓學(xué)生反復(fù)體驗(yàn)示例音樂，將不熟悉的內(nèi)容與熟悉的內(nèi)容相聯(lián)系，永遠(yuǎn)是課堂教學(xué)的基本方法。雖然教師必須引導(dǎo)學(xué)生大量獲取可用信息，但是正如理論家彼得·舒伯特（Peter Schubert）提醒我們的那樣，“調(diào)動學(xué)生參與的最好方法是讓他們積極主動地與真正的音樂相聯(lián)系”⑥。令學(xué)生對音樂示例感到興奮，一方面，能引導(dǎo)他們對曲目開展調(diào)研，使他們感受到曲目內(nèi)容與他們在實(shí)踐中獲得的音樂指導(dǎo)相一致；另一方面，需要他們“積極融入音樂的各種思想，并深入觀察”?！跋鄬τ谝猿橄笮g(shù)語形式敘述出來的內(nèi)容，或者借助人為制造的練習(xí)材料學(xué)到的內(nèi)容來說，從特定案例中學(xué)到的內(nèi)容更好記憶?！雹?/p>

準(zhǔn)備與應(yīng)用

相對于器樂演奏者來說，歌唱者具有明顯優(yōu)勢：不管是獨(dú)唱，還是合唱，他們幾乎總能看到總譜，而不是分譜。那些對樂理（知識）可能感到困惑的學(xué)生，若在課上多多聆聽音樂術(shù)語，將來就可以將其運(yùn)用到更廣泛的領(lǐng)域中。每位教師在解釋概念時(shí)，都有自身獨(dú)特的方式。由于講解的可能正是學(xué)生過去一直在理論課上感到困惑的內(nèi)容，因此不管用何種方式，只要是用起來感到舒服，那就是最好的方式?！白鳛榻處?，僅僅指出音樂中存在的緊張感或戲劇性是不夠的，還要探索作曲家怎樣創(chuàng)設(shè)并釋放這種緊張感。”中提琴手弗蘭克·巴比特（Frank Babbitt）說道，“我確信，表演者對作品的演繹應(yīng)該牢牢根植于這種認(rèn)知之中，這必然會開啟無限的可能性。”⑧

令人高興的是，對于大多數(shù)音樂教師而言，必要的音樂術(shù)語隨時(shí)都能脫口而出。如果您認(rèn)為有必要，許多資源都可以供您關(guān)注。有的能幫助您搞清音樂術(shù)語的意義并更新您對術(shù)語的理解，有的能幫助您快速提升術(shù)語應(yīng)用水平……如果您擁有供中學(xué)生使用的教室進(jìn)行教學(xué)，出版《高級樂理考試》（Advanced Placement Music Theory Exam）的大學(xué)理事會（College Board）可以提供學(xué)習(xí)指導(dǎo)材料及其他資源。⑨假如您在大學(xué)上學(xué)或工作，可以了解一下當(dāng)前在教學(xué)中使用的術(shù)語，以便對它們進(jìn)行強(qiáng)化。⑩斯泰恩（Stein）和斯皮爾曼（Spillman）所作《歌曲中的詩》（Poetry into Song）的末尾，就有一個不錯的術(shù)語匯編。?

聲樂課中的分析活動可以很簡單，例如男低音聲部的讀譜活動，描述音程大小及協(xié)和性，等等。對于課上遇到的每一首歌曲，在學(xué)習(xí)之初，學(xué)生們就應(yīng)該能說出許多基本的概念。如果您的學(xué)生正在學(xué)習(xí)《意大利歌曲和詠嘆調(diào)》中的曲目，下文所列出的幾個話題及開啟相關(guān)對話的一些問題也許可以為您提供有效的幫助。

1.音階與調(diào)式

某個歌曲片段使用的主音是什么？［對于初學(xué)者來說，一個難點(diǎn)是確定歌曲內(nèi)在各結(jié)構(gòu)部分的調(diào)域（key area）；要讓學(xué)生注意到臨時(shí)變化音和調(diào)號，以便找到當(dāng)前的主音。］

（1）使用了哪幾種音階？它們是怎樣構(gòu)成的？在歌曲片段中體現(xiàn)在何處？請討論小調(diào)式的三種形式：自然小調(diào)、和聲小調(diào)和旋律小調(diào)。

（2）旋律聲部與伴奏聲部中，是否使用了同樣的音階形式？區(qū)別在哪里？為什么？

2.旋律分析

（1）描述旋律的走向。（使用級進(jìn)、跳進(jìn)、上行、下行等術(shù)語。）

（2）判定每個音在音階中的級數(shù)。這些音怎樣解決？

3.對位

雖然單從旋律線條中就可讀出大量信息，但是仍有許多細(xì)節(jié)需要從伴奏（聲部）中發(fā)現(xiàn)。雖然學(xué)生可能告訴您，他們唱女高音、女低音或男高音聲部時(shí)，不需要看低音譜表，但是為了唱出更優(yōu)美的音樂，他們的確需要了解他們所唱的聲部在整體和聲中的位置。?其實(shí)，學(xué)生不必關(guān)注伴奏中的所有細(xì)節(jié)，看低音聲部的旋律走向即可。

（1）描述旋律聲部和低音聲部之間的走向關(guān)系。（使用平行、同向、斜向、反向等術(shù)語。）

（2）確定旋律聲部與低音聲部之間的音程。這些音程是協(xié)和的還是不協(xié)和的？（對音程的辨別，有助于學(xué)生進(jìn)一步確定他們可以對何處的演唱進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，而這可能出現(xiàn)在歌曲中的許多位置。）

4.和聲辨識

（1）和弦的性質(zhì)？

（2）和弦屬于何種轉(zhuǎn)位？

（3）請使用羅馬數(shù)字對和弦進(jìn)行標(biāo)記。（依據(jù)學(xué)生學(xué)業(yè)進(jìn)度酌情采納。）

5.和弦外音

樂音若屬于和弦中的音，即為協(xié)和音；若不屬于和弦中的音，即為不協(xié)和音。對任何單線條（單獨(dú)織體）片段的旋律進(jìn)行分析，可以揭示和聲進(jìn)行。例如，在C大調(diào)中，F(xiàn)音（第四音級）可能具有對主音進(jìn)行延續(xù)的作用，也可能是屬和弦之前的下屬音；G音（第五音級）可能出現(xiàn)在主功能或?qū)俟δ芎拖抑校话胍艨赡馨凳竞拖彝庖?，也可能暗示協(xié)和和弦或自然音和弦之前的副屬和弦。

（1）如果樂音屬于和弦音，那它們屬于和弦構(gòu)成中的哪個音？根音，三音，五音，還是七音？

（2）如果樂音不是和弦音，那就判定這些和弦外音的類型。（依據(jù)學(xué)生學(xué)業(yè)進(jìn)度酌情采納。）

（3）這種不協(xié)和現(xiàn)象出現(xiàn)在前后內(nèi)容中的何處？應(yīng)怎樣結(jié)合前后內(nèi)容演唱？

6. 終止式

終止進(jìn)行的判定能幫助確認(rèn)樂曲各部分的主音。《意大利歌曲和詠嘆調(diào)》一書中的各種和弦關(guān)系比古典主義時(shí)期典型的“主—屬”關(guān)系更具多樣性，因而相對復(fù)雜。

（1）節(jié)選段落中的終止式在哪里？（請?zhí)嵝褜W(xué)生，不是每一處氣口或譜面上的標(biāo)點(diǎn)符號都是音樂上具有結(jié)構(gòu)意義的終止式。）

（2）終止式中使用什么音做主音？不同的調(diào)域是怎樣與音樂整體的主音相聯(lián)系的？

（3）伴奏和旋律是同時(shí)出現(xiàn)終止式嗎？這個結(jié)論對節(jié)選段落的演唱有何影響？

7.表演實(shí)踐

您對上述討論話題的理解，如何幫助您將這首歌曲或詠嘆調(diào)演唱得更好？

若要舉例探討更多深入的話題，應(yīng)該重溫上面列舉的所有話題，并將上述討論結(jié)果融入分析。為了您的方便，文末的附錄部分提供了一些補(bǔ)充內(nèi)容，深入分析探討了一些話題，然后使用《意大利歌曲和詠嘆調(diào)》中特定的譜例進(jìn)行了詳細(xì)闡述。

預(yù)期結(jié)果

分析是一種有用的工具，有助于全方位優(yōu)化表演。長笛演奏家艾瑪·格施泰因（Emma Gerstein）說：“真正將某人與他人區(qū)分開來的是顯示出音樂的風(fēng)格和樂句，并將其變?yōu)樽陨淼莫?dú)特之處?！?這種個性化根植于諸多音樂元素中。如果能讓學(xué)生使用更多技術(shù)手段去談?wù)撘魳罚请y能可貴的，這樣做也有助于他們將音樂理論的學(xué)習(xí)與應(yīng)用聯(lián)系在一起。方法論可以被應(yīng)用于學(xué)生正在準(zhǔn)備演唱的任何曲目中。學(xué)生若能多花些時(shí)間在教師的指導(dǎo)下對曲譜進(jìn)行深入研究，有助于強(qiáng)化他們的理論概念，也會使練習(xí)更有針對性、更高效。這樣，他們將會更快地掌握新作品，其演唱水平也不再是僅僅滿足于所需技術(shù)層面的要求。弗蘭克·巴比特說：“借助音樂分析的知識，深入理解作曲家的音樂語言將成為可能?！?

注 釋

①Elizabeth West Marvin, “The Core Curricula in Music Theory: Developments and Pedagogical Trends,” Journal of Music Theory Pedagogy 26, no. 9 (2012): 255.

②The medium-high settings for the following two sources were used in these analyses: Richard Walters,(ed.), 28 Italian Songs and Arias of the Seventeenth and Eighteenth Centuries: Based on the Editions of Alessandro Parisotti (New York: G. Schirmer, Inc., 2008); John Glenn Paton, (ed.), 26 Italian Songs and Arias: An Authoritative Edition Based on Authentic Sources (Van Nuys, CA: Alfred Publishing CCo., Inc., 1991).

③Jennifer Sterling Snodgrass, Contemporary Musicianship: Analysis and the Artist (New York: Oxford University Press, 2016), p.259.

④Michael R. Rogers, Teaching Approaches in Music Theory: An Overview of Pedagogical Philosophies, 2nd ed. (Carbondale: Southern Illinois University Press, 2004), p.12.

⑤同注③ ，第46頁。

⑥Peter Schubert, “Global Perspective on Music Theory Pedagogy: Thinking in Music, ”Journal of Music Theory Pedagogy 26, no. 9 (2012): 217-234.

⑦同注⑥。

⑧同注③ ，第127頁。

⑨David Lockart, (ed.), 2007 AP Teacher’s Guide in Music Theory (New York: The College Board, 2007); https://apcentral.collegeboard.org/pdf/ap07-musictheory-teachersguide-2.pdf?course=ap-musictheory.

⑩Michael Rogers’s text (Note 4) has a “Selected Bibliography for Music Theory Pedagogy” that lists many categories of theoretical concepts, some with annotations. There are a number of web sites to find suggestions and other teaching supplements: The College Board, “Classroom Resources,” (https://apcentral.collegeboard.org/courses/ap-music-theory/classroom-resources?course=ap-musictheory); Timothy Cutler’s “Internet Music Theory Database” (http://musictheoryexamples.com); The Journal of Music Theory Pedagogy Resources (https://music.appstate.edu/about/jmtp/resources).

?Deborah Stein and Robert Spillman, Poetry into Song: Performance and Analysis of Lieder (New York: Oxford University Press, 1996), pp.323-336.

?如果學(xué)生計(jì)劃進(jìn)行更深入的音樂學(xué)習(xí)，熟練認(rèn)讀低音譜號下的音符是重要的先決條件。

?Emma Gerstein, “Interview with Recent Chicago Symphony Second Flute Winner,” Audition café; https://auditioncafe.com/article/interview-with-recent-chicago-symphony-second-flutewinner/ (accessed February 1, 2018).

?同注③ ，第127頁。

別忘記從談?wù)撨@些偉大音樂作品的過程中找到樂趣！通過分享您的知識和熱情，學(xué)生們也會在學(xué)習(xí)過程中找到令他們自己興奮的內(nèi)容。

附錄（節(jié)選）：可供深入探討的音樂理論話題和樂譜備注

1.和弦外音

描述和弦外音時(shí)，應(yīng)該至少判定它的不協(xié)和性及其解決到和弦音的方法；還要做出其他標(biāo)注，以便更詳細(xì)地描述。大多數(shù)旋律性的和弦外音，起到經(jīng)過音和輔助音的作用，可清晰辨認(rèn)出音與音之間的進(jìn)行方式，上行、下行或其他。和弦外音中，有兩種特殊情況：一種是強(qiáng)拍位上的跳進(jìn)輔助音（跳進(jìn)上行或級進(jìn)下行）；另一種是弱拍位上的跳進(jìn)輔助音（級進(jìn)上行或跳進(jìn)下行）。如果和弦外音不屬于這些情況，那么在描述時(shí)，使用不完整的輔助音就可以了。

在經(jīng)過音和輔助音之外，作品《在愛人身邊》（Star vicino）第4小節(jié)處使用了“4—3”延留。“4—3”標(biāo)記分別描述了低音到不協(xié)和音的音程（由G到C的度數(shù)為4）和低音到解決音的音程（由G到B的度數(shù)為3）。作品《宛如陽光》（Come raggio di sol）第1—4小節(jié)為建立基調(diào)，鋼琴前奏使用了主音作為持續(xù)低音，隨著上方聲部的變化，這個音高在低音聲部持續(xù)。

2.聲部進(jìn)行

聲部進(jìn)行是對位的延伸，主要描述和聲進(jìn)行過程中各聲部音高的旋律性變化。

譜例1 《圣母，充滿愛心》（Vergin, tutt'amor） 第1—5小節(jié)細(xì)節(jié)標(biāo)注

對于聲部進(jìn)行與功能和聲，《圣母，充滿愛心》的鋼琴前奏是一個很棒的例子（見譜例1的標(biāo)注）。在所有的屬功能中，導(dǎo)音向主音解決（見被圈起來的音符）。屬功能的導(dǎo)三和弦第一轉(zhuǎn)位（第3小節(jié)）被用作經(jīng)過和弦，將主和弦原位和第一轉(zhuǎn)位連接起來，并形成了主和弦的同和弦轉(zhuǎn)換（見跨越譜表的“X”形標(biāo)記）。經(jīng)過性質(zhì)的四六和弦（第3小節(jié)）以相同的方式連接下屬和弦的不同轉(zhuǎn)位，形成同和弦轉(zhuǎn)換。

在這個例子中，屬七和弦也以全部三種轉(zhuǎn)位形式出現(xiàn)。七和弦的七音應(yīng)下行解決（見方框標(biāo)記），除導(dǎo)音向主音的解決外，只有第4—5小節(jié)一處不符合這種情況，作者最可能的意圖是使伴奏以完整的三和弦的形式收尾。但，即便采用這種聲部進(jìn)行，四級音聽起來好像下行解決到了三級音。按照典型的規(guī)律，任何情況下，和弦的七音都應(yīng)下行解決。第1小節(jié)第1拍和第3小節(jié)第2拍，上主音和弦中的七音是一級音，它們向下級進(jìn)解決到屬和弦中的導(dǎo)音。這個例子也體現(xiàn)出屬和弦的阻礙解決：在第3小節(jié)第3拍，雖然導(dǎo)音確實(shí)解決到主音，但是低音級進(jìn)至六級音。

譜例2 不協(xié)和三和弦的第二轉(zhuǎn)位和多種標(biāo)注形式

譜例2中出現(xiàn)的相關(guān)術(shù)語分別翻譯如下：“Roman numerals based on pitches”意為基于音級的羅馬數(shù)字；“Roman numeral with voice leading”意為帶有聲部音高的羅馬數(shù)字；“functional symbol”意為功能標(biāo)記；“functional symbol （neighbor six-four）”意為功能標(biāo)記（輔助性四六和弦）；“functional symbol （pedal six-four）”意為功能標(biāo)記（輔助性四六和弦）；“functional symbol （passing six-four）”意為功能標(biāo)記（經(jīng)過性四六和弦）。

3.三和弦第二轉(zhuǎn)位

協(xié)和三和弦的第二轉(zhuǎn)位，其伴奏音型是有典型意義的。大多數(shù)三和弦的第二轉(zhuǎn)位是不協(xié)和的：它們的功能包括終止性的、經(jīng)過性的和輔助性的。譜例2展示出不協(xié)和四六和弦的多種標(biāo)記及描述。同樣，請盡可能使用對您和學(xué)生最有幫助的術(shù)語。

譜例3 《請告訴我》（Pur dicesti, o bocca bella）第106—111小節(jié)細(xì)節(jié)標(biāo)注

歌曲《請告訴我》的間奏共六小節(jié)（第106—111小節(jié)），其中的四個小節(jié)使用了三和弦的第二轉(zhuǎn)位（見譜例3）。這些三和弦中的第3個是分解四六和弦。位于第106小節(jié)強(qiáng)拍上的E大三和弦的五音，到第2拍時(shí)，已向下移動，變?yōu)榱撕拖业娜?，這是要對主功能的加強(qiáng)。在第108小節(jié)中，強(qiáng)拍上的下屬三和弦三音和第2拍上的五音，借助經(jīng)過音相連，構(gòu)造出了彼此顛倒的兩個分解音型。在第110小節(jié)，強(qiáng)拍上的主三和弦實(shí)際上不具有主功能，而體現(xiàn)為屬功能。這個終止四六和弦的伴奏音型是典型的低音部屬音的八度跳進(jìn)。

4.副屬和弦

譜例4 《別再使我痛苦迷?！罚∣ cessate di piagarmi）第8—13小節(jié)細(xì)節(jié)標(biāo)注

即使不知道怎樣使用羅馬數(shù)字分析拼寫出副屬和弦，通過觀察聲部進(jìn)行來了解和弦解決的過程卻是容易的。自然音體系屬七和弦中，具有導(dǎo)音功能的三音需要向上解決，而七音需要向下解決?！秳e再使我痛苦迷茫》體現(xiàn)副屬七和弦的全部三種轉(zhuǎn)位形式（見譜例4）。觀察每個小節(jié)第2拍上的自然音和聲（解決和弦）可發(fā)現(xiàn)，前方的屬七和弦的根音是后方解決和弦的五音，即臨時(shí)主和弦的屬音。像前方幾個譜例一樣，這里已對聲部進(jìn)行做出標(biāo)記：導(dǎo)音被圈出，并且向上解決；七音用方框標(biāo)記，并且向下解決。