李晁?倪湛舸

李晁：我讀你的系列小說從《民胞物與》《蓬窗睡起》到《微云衰草》《花若離枝》，其中有一個很強(qiáng)烈的問號，我相信這問號所有讀者都有，那就是，為什么是他？岳云。為什么會反復(fù)圍繞這么一個小將的形象，他什么地方吸引了你？

倪湛舸：我是日本動漫愛好者，尤其喜歡空知英秋的《銀魂》，里面有句著名臺詞：“男人至死都保持少年之心”，簡化版就是“死不悔改少年心”，我拿來做過簽名。所謂的少年心，在我的想象中，意味著對理想有堅持、對現(xiàn)實不妥協(xié)，如同純粹而激烈的火焰，在世界的對面燃燒并拒絕熄滅。當(dāng)然，這是太過浪漫化的解釋?！吧倌辍被颉吧倥倍际橇髯兊男蜗螅翘囟v史環(huán)境的產(chǎn)物，承載著無數(shù)個人和群體的焦慮和向往。

身為學(xué)者，這些年我的研究重心是青少年文學(xué)，尤其是二十一世紀(jì)以青少年為主要受眾的跨媒體敘事，也就是跨越印刷文學(xué)、影視和游戲等多種媒體形式的敘事模式，比方說大家熟悉的日本動漫、美國的漫威宇宙。其實中國的明清通俗小說也是跨媒體敘事，《西游記》和《封神演義》之類的神魔小說與口頭文學(xué)和戲劇表演向來難以分割。錢彩的《說岳全傳》也不例外，相信很多人都聽過劉蘭芳的評書《岳飛傳》，至于相關(guān)的連環(huán)畫、戲曲和影視作品就更是層出不窮——這些跨媒體的文本姑且可以被稱為“說岳宇宙”。

我是個拙劣的小說作者，寫得越差反倒越是有野心，我自不量力的野心就是為“說岳宇宙”添磚加瓦，重述一個圍繞著少年心展開的故事。在現(xiàn)有的“說岳宇宙”里，岳飛是背負(fù)著教化功能的絕對核心，而岳云是頑皮可愛的少年英雄，他的冒險故事更有娛樂性趣味性。我曾經(jīng)特別喜歡他大戰(zhàn)金彈子、結(jié)拜各路朋友還有四猛八大錘大鬧朱仙鎮(zhèn)的橋段。可即便熱鬧非凡的演義小說都不能回避既定歷史，等待著意氣風(fēng)發(fā)的小英雄的，終究是風(fēng)波亭。

童年的我無論讀小說、聽評書還是翻看連環(huán)畫都逃不開最終的悲劇?！八啦换诟纳倌晷摹边@種說法還有一層意義，那就是少年終究難逃一死，心都是會碎的。為什么會有如此殘忍的結(jié)局？為什么要?dú)缛绱嗣篮玫纳倌?？我困惑不已，只能反?fù)閱讀《說岳全傳》，注意到錢彩把歷史放置在一個神話框架里，歷史人物都是神話人物的轉(zhuǎn)世，他們的經(jīng)歷不過是某個浩大秩序里的微小環(huán)節(jié)。這種設(shè)定在明清小說里很常見，比方說寶黛的前世是神瑛侍者和絳珠仙草。錢彩把岳飛呈現(xiàn)為佛前大鵬金翅鳥的轉(zhuǎn)世，岳云是跟隨他下凡的雷部正神，人世間的區(qū)區(qū)數(shù)十年，不過是因果鏈條上的瞬息聳動。既然如此，何必悲傷？

然而，我們所生活的現(xiàn)代社會早已是實證的、祛魅的、有歷史而無神話的世界，通俗小說所努力覆蓋并消解的岳飛父子的悲劇，終究還是無法被覆蓋并消解的。為此，我感到痛苦。出于這種痛苦，我想要想象歷史中的而非神話里的岳云，想要作為另一個無可奈何的普通人去心疼他，去體諒他浮沉于世的痛苦，想要從早已封閉的史料里打撈出曾經(jīng)鮮活的生命，想要告慰被傷害的少年和與他共同受難的人：千年后，我們?nèi)匀粵]有忘記，少年心永不悔改。

李晁：關(guān)于岳云的資料確實不多，大約就幾個點(diǎn)，自小與岳飛分離，再度出現(xiàn)正是其童年生涯的結(jié)束，軍旅生涯的開啟?！靶奶邸?，看來有著情感的依托。關(guān)于岳云的面目，后世幾乎只能憑借想象，比如《邊城》里有一段形容二老儺送，寫他人美，就借用了岳云的形象：“雖無什么人親眼看到過岳云，一般的印象，卻從戲臺上小生穿白盔白甲的岳云，得來一個相近的神氣。”這“神氣”可以說是一種普羅大眾想象的終點(diǎn)，而其中的具體表現(xiàn)，絕非如此單一和高度概括化，在“贏官人”的固化表象下，我注意到岳云還擔(dān)任過“機(jī)宜文字”這樣的職務(wù)，在你的《蓬窗睡起》里有一筆令人印象深刻，涉及習(xí)字，從岳飛的書法變化，到高宗賜黃庭堅書帖給岳云，你是怎么想到從這一角度來書寫的？

倪湛舸：岳云在史料中幾乎是缺席的，在虛構(gòu)的說岳宇宙里，他也并不是個飽滿的形象。錢彩寫他是天資聰穎的美少年，這種設(shè)定想必源自民間戲曲，并且一直延續(xù)到了《邊城》，源頭應(yīng)該是世世代代老百姓對忠良的想象，雖然單一和高度概括化，卻飽含著莫大的善意。我想要冒險嘗試的，是在這善意的基礎(chǔ)上，再多發(fā)揮一點(diǎn)同情和理解，在寥寥無幾的史料所搭建的框架里，讓岳云成為一個有血有肉的文學(xué)人物。我很喜歡《隋唐演義》里的羅成，喜歡他的傲慢、邪氣和最終英雄末路的慘烈，相比之下，《說岳全傳》里的岳云就未免面目不清了。為了重塑岳云，我倒是想要借用《說岳》里的那股神仙下凡的“神氣”，把“神氣”重新闡釋成脫俗出塵之氣，寫出岳云生逢亂世的創(chuàng)傷、直面虛無的洞徹以及為自己也為他人尋求救贖的掙扎。所謂的少年心，不是神仙俯瞰人間煉獄的淡然，而是小人物烈火灼身時的看穿和看不穿，看穿的是權(quán)力和欲望，看不穿更放不下的是人與人之間的依賴與交付，比如父子、同袍甚至陌生人之間的情義。

史書上說，岳云十二從軍，我便想起蘇聯(lián)電影《伊萬的童年》，主角伊萬也是個十二歲的孩子，因家人罹難而投身于戰(zhàn)場，最終被德軍槍殺。與伊萬相比，岳云更為幸運(yùn)也更為不幸。岳云是幸運(yùn)的，他找到了父親，成長為軍中猛將。史料中的岳云片段大多與岳飛嚴(yán)厲教子有關(guān)，比如墜馬受罰或是被壓戰(zhàn)功。我以為正體現(xiàn)了岳飛的深情而非不近人情，他想要在兒子身上培養(yǎng)的，是重建被摧毀的世界的力量。然而岳云又是最不幸的，殺害他的，是他所不得不效忠的君主。梳理“莫須有”案里交纏的各方勢力也是我這系列的野心之一，所以才會有以趙構(gòu)為敘述者的《蓬窗睡起》和秦檜視角的《花若離枝》

趙構(gòu)藝術(shù)素養(yǎng)深厚，有《翰墨志》傳世，為了模仿他的口吻，我讀了好些書畫研究的文章和書籍，也曾專門請教過治美術(shù)史的朋友。所幸那時我還在芝加哥大學(xué)讀博，芝大圖書館有東亞美術(shù)的專業(yè)館藏，使我免于捉襟見肘。岳飛練蘇體有據(jù)可循，趙構(gòu)賜黃庭堅書帖給岳云則完全是我的虛構(gòu)，黃是蘇門學(xué)士，大概可以對應(yīng)于岳飛岳云的父子關(guān)系。至于岳云的職位，宋朝的軍中慣例本就是由大將子弟出任機(jī)宜文字;而趙構(gòu)想要收岳云為近侍也是有歷史先例的，皇帝畢竟想要拉攏并控制大將，把大將之子留在身邊既是恩寵，也有扣押人質(zhì)的意味。再者說，不乏審美之心的趙構(gòu)對“神氣”少年的審視又能折射出怎樣的曲折和無情，就是我想要講述的重重故事中的一層了。

李晁：我對高宗的這一行為也很感興趣，岳云必定是給他留下了不俗的印象，完全沒有“人質(zhì)”感，畢竟當(dāng)時正倚重岳飛，對其兒子的賞識也是一種正常心理，況且這不確定之間，就產(chǎn)生了審美空間。所以我讀高宗視角的《蓬窗睡起》很有感觸，小說開篇就論畫品，頗有見地，這種借由紙上江山抒發(fā)的“物我”之感，你也寫到了，譬如徽宗點(diǎn)撥少年王希孟，畫出了巨作《千里江山圖》，而高宗留岳云在身邊或許是想傳為另一段佳話，如此小將或許未來能給他打下一片貨真價實的千里江山？在這篇小說里，我看中的是一種獨(dú)特的氛圍，高宗的煩惱恐怕無人可以代之著想，因而你寫他面對岳飛的憂憤與秦檜的柔佞有這么一筆，“這兩人的嘴臉我都不想多看”，在這不想多看中，岳云的身影恰似一抹微云，到這里，讀者似乎能恍然讀出官家的無奈，別人可以一念到底做成一件事，而官家卻獨(dú)獨(dú)不可，他必須多面顧及，所以此篇借書畫言事，既想超脫，又恰不能得，寫出了一種復(fù)雜感受。這一視角我覺得非常重要，因為它來自位置最高的那個人，岳飛父子的結(jié)局恰恰不重要了，或者說正因為有那么一個結(jié)局，其中的變化才更耐人尋味。我覺得這一篇是這個系列里的一個另類，其他角度，都有一種貼實的感覺，而這一篇從故識和既定框架里有了飛越，它以一種遠(yuǎn)離抵達(dá)了我們以為的貼近，不知你怎么看？

倪湛舸：我是眼高手低的典范，雖然寫不好小說，卻有很多不切實際的追求。這個系列的小說所追求的，就是篇篇風(fēng)格迥異，彼此對照著看都是另類。趙構(gòu)的故事以書畫為主線，秦檜視角交代宋金兩國關(guān)系，岳雷自述寫出小人物的苦痛，更還有兩三個不同語言風(fēng)格的岳云自述，或模仿傳統(tǒng)評書、或側(cè)重于現(xiàn)代派文學(xué)的心理描寫。

話雖如此，《蓬窗睡起》倒確實是另類中的另類，因為它采取了趙構(gòu)的第一人稱視角，而這個趙構(gòu)，并不是大家所想象的偏安昏君或不乏政治智慧的皇帝，而是寄情于超越之美而飽受求不得之苦的藝術(shù)家。當(dāng)然，政治與藝術(shù)向來糾纏不清，趙構(gòu)的不同面相拼湊出的，終究是同一個人。我對《蓬窗睡起》目前的版本并不滿意，因為借書畫寫世事似乎是實現(xiàn)了，可如果能夠?qū)懗鲎鳛檎渭业内w構(gòu)的成長歷程，再把政治家的形象映射回藝術(shù)與美的位面，那么作為藝術(shù)家的趙構(gòu)形象應(yīng)該會更生動。

我對藝術(shù)家的理解比較寬泛，所謂藝術(shù)家并不由作品或成就來界定，任何普通人，只要在日常生活中嘗試建立起游離于現(xiàn)實的另一套秩序，并借此對抗不可抗拒的命運(yùn)、安慰不可救藥的傷痛，就都在參與藝術(shù)創(chuàng)作。趙構(gòu)始終沒有放棄這種創(chuàng)作。歷史上，他即便出海避難都要用桔皮搞浮燈，非常會玩。在我的虛構(gòu)中，岳云確實給趙構(gòu)留下了“不俗”的印象，這種“不俗”來自于少年的單純，更還有他的“神氣”，也就是與現(xiàn)實世界難以合拍的某種獨(dú)特氣質(zhì)。在政治層面，趙構(gòu)對岳云存在幻想，幻想能把他調(diào)教成受自己掌控的將領(lǐng)。在審美層面，趙構(gòu)是敏銳的，能夠接收到“神氣”的信號，更妄想馴化并占據(jù)這種可遇而不可求的美。然而，政治家趙構(gòu)和藝術(shù)家趙構(gòu)都是無情的，他的眼里充滿著各種符號，唯獨(dú)沒有活生生的人。大家至今都還在討論為何皇帝殺大將要連帶著毀掉人家苦心栽培的兒子。常見的解釋是，正因為岳飛苦心栽培，岳云在軍中已成氣候，這才招來殺身之禍。我給這種解釋做的補(bǔ)充是：趙構(gòu)想要徹底控制他所沉溺的美，怎能讓岳云有自己的生命軌跡？比政治家權(quán)衡利弊的苦苦考量更可怕的，是普通人難以自制的情緒和藝術(shù)家心底那些在創(chuàng)造和毀滅之間搖曳的閃念。點(diǎn)明人心人情的微妙以及審美的殘忍，這也許就是以遠(yuǎn)離姿態(tài)所實現(xiàn)的貼近？推動歷史的，本就是諸多沖動和偶然。

李晁：趙構(gòu)這一視角確實帶著美與毀滅的感覺，正是兩者的糾纏，給讀者打開了一個不一樣的空間。我們再看《微云衰草》，以各自的第一人稱視角，書寫了岳云和岳雷的成長階段，其中帶著明顯的傷痕，這是家庭帶來的，最終卻塑造了不同的人生。我讀這一篇就很能體會到你說的“心疼”，包括岳雷的世界，在同一篇里，兩兄弟又形成了一個比照，你是怎么想到要加岳雷這一視角的？畢竟在我們看來，在那段歷史里，岳雷是一個更不引人注意的角色。在你的筆下，岳云的英氣里很有種“少年人”的味道，內(nèi)心敏感，但岳云實際也早早結(jié)婚甚至為人父了，他對孩子或者孩子對他又是哪一種狀態(tài)，你對此有沒有興趣，有沒有過想象？

倪湛舸：這個系列最先動筆的，其實是岳雷自述，也就是《微云衰草》的下半篇。評書里，岳雷是掛帥掃北為父兄報仇為宋人破金的英雄，是老百姓想象中詩性正義的投射點(diǎn)。歷史上，他卻是個比岳云更微不足道的人物，尚未成熟就已落入被流放的命運(yùn)。我的故事想要開辟評書和歷史之間的第三條路徑。與暗指岳云的“微云”對應(yīng)，“衰草”是岳雷的象征，“衰草”也是我們這些身不由己的普通人。如果說岳云的“神氣”終究是種游離于現(xiàn)實之上的飄渺之氣，那岳雷的憤懣和明徹應(yīng)該說是我們都能夠有所體驗并能夠同情的。岳雷就是我們這些普通人，我想以普通人的視角介入這段早已被神話的歷史。這個普通人太明白自己無能為力，但他更知道自己要堅持的是什么，他不可能居高臨下地嘲笑小人物的苦狀和丑態(tài)，他也不會因為自己不是英雄就鄙斥原則或摒棄努力。岳雷故事的核心，是周旋于現(xiàn)實和理想之間的倫理。所謂倫理，就是在現(xiàn)實的不完美和理想的未實現(xiàn)之間，我們于日常生活中的修養(yǎng)和掙扎。

感謝你再次提到“少年”這一主題。我們現(xiàn)今理解中的“少年”，很大程度上受到了西方現(xiàn)代性的影響，和非西方前現(xiàn)代語境中的“少年”不能混同。這就導(dǎo)致了 我這個系列無法回避的一個問題：岳云的少年身份和父親身份的沖突。我的權(quán)宜之計是把岳云的父親身份讓渡給岳雷。流放生涯中岳雷與岳甫的叔侄關(guān)系是《微云衰草》下半篇的主線，與岳甫夢想中的完美父親相比，岳雷貌似懦弱實則尖刻，貌似與岳云截然相反，實則是“神氣”在不完美和未實現(xiàn)的狀態(tài)中的真正面相。岳云因太過完美而只能被毀滅，岳雷卻只能在人世間苦苦煎熬，無論身為早夭的少年還是早逝的父親，這兄弟倆原本是同一份“神氣”。

李晁：《微云衰草》的發(fā)表離創(chuàng)作之初有不少年頭，我們很高興你又有了新的創(chuàng)作沖動，并很快付諸行動，所以幾個月后我們等到了《花若離枝》，這部作品以秦檜為主角，這個人物按照我的理解，實則寫成長篇小說都不為過，他的一生可謂傳奇，進(jìn)入這樣一個人物其實很不容易，需要勇氣。在秦檜在世時和過世后，都有關(guān)于他的大量評價。在你打算創(chuàng)作時，我也做了一些功課，讀了蔡涵墨教授的《歷史的嚴(yán)妝》和虞云國教授的《南渡君臣》等著作。在秦檜這里，蔡教授做了專章分析，抽絲剝繭地呈現(xiàn)了關(guān)于秦檜的種種評價，更多的是一種學(xué)術(shù)層面的打撈，而虞教授的著作則更在于表現(xiàn)一種狀態(tài)一種形勢，由此介入人物，讓我們得到相關(guān)信息。可以說兩本著作，各有優(yōu)長，秦檜的形象也變得更加豐富，幾乎可以說，秦檜作為一個歷史人物，更多的是被后世的眼光給塑造的，因此我更覺得小說的介入，尤其是早期秦檜形象的形成，更有一種美學(xué)上的意義?！痘ㄈ綦x枝》寫的是一個內(nèi)心視角下的人物，他的矛盾與所思所感，也為這個系列增添了一個重要的繞不過去的人物與角度，事實上也是這個系列里極難寫的一篇，因為形勢的復(fù)雜與人的多面，十分微妙，既是審時度勢的又得照顧讀者心緒，更重要的是，也許我們應(yīng)當(dāng)先拋棄人物的固化。在與你的溝通中，我記得一句，你說秦大人可能就是個“社畜”啊，我也這么認(rèn)為，一個人真的很難看到以后的自己。不知道你在創(chuàng)作時是怎么想的，有什么發(fā)現(xiàn)可以和讀者分享？包括在這樣的時間跨度里，再度書寫意味著什么？

倪湛舸：寫秦檜可能是這個系列最大的挑戰(zhàn)?！痘ㄈ綦x枝》的創(chuàng)作與早先完成的那幾卷有至少十年的距離，過去的十年里，我完全放棄了小說寫作，把自己訓(xùn)練成了論文熟練工，以至如今要作為誠惶誠恐的老童生重新開始，羨慕年輕作家們才華橫溢，也向往老作家們多年磨礪的手藝，我兩邊都落在人后，雖說努力大概已注定了收效甚微，但能有微小的進(jìn)步也是好的。幸運(yùn)的是，你對我這個系列感興趣，而且提出了很多建議和意見，幫助我重拾對創(chuàng)作的熱愛以及對自己的信心。《中華文學(xué)選刊》的郭婷老師也費(fèi)心費(fèi)力地讀了這篇小說的幾版草稿，與我三番五次交流，讓我受益匪淺。此外，我還有幸得到了上海師范大學(xué)專攻宋史的虞云國老師的撥冗指教，宋史學(xué)者的批評和反饋尤為珍貴。

如果要說《花若離枝》與其他幾卷最大的不同，那應(yīng)該就是這卷寫得尤其艱苦，艱苦的根源在于我的手生和心野。荒廢了十年小說創(chuàng)作，自然會手生;而這十年里我寫了大量的論文，分析性思維可能會過于發(fā)達(dá)，以至于心思野了，不甘愿好好講故事，總想著能夠?qū)δ嵌螝v史有更深入的理解，進(jìn)而提出些許與眾不同的見地。在手生和心野之外，還有個更大的難處：我要寫的中心人物是秦檜，已經(jīng)在數(shù)百年的各種文獻(xiàn)里被固化為奸臣典范的秦檜。我對故作驚人語的翻案文章沒有興趣，也知道所謂的還原歷史對我這種歷史研究的門外漢而言是不可能的，那就只能在現(xiàn)有敘事和形象的縫隙里追尋新的可能性。《歷史的嚴(yán)妝》和《南渡君臣》我都讀了，還有韓酉山老師的《秦檜傳》和《秦檜研究》，考慮再三，決定選取史料基本空白而現(xiàn)有研究（在我非常有限的視野里）很少討論的一段故事：秦檜在金國的經(jīng)歷。

我冒險虛構(gòu)了秦檜與金國主和派將領(lǐng)完顏昌的互動，這樣才能夠把“殺岳”放置在宋金兩國外交關(guān)系的大背景下來看待，把忠奸對立置換成兩國博弈?！墩f岳》里的金兀朮是個有意思的人物，既傾慕漢人的文化，又致力于殲滅漢人政權(quán)，這樣的形象與歷史上的金兀朮差距倒是不大?？伞墩f岳》并沒有展現(xiàn)金國內(nèi)部的權(quán)力斗爭和復(fù)雜形勢，也只是簡單地推出金兀朮當(dāng)作反派。我寫秦檜故事，想要另辟蹊徑，把金國當(dāng)成國，也把金人當(dāng)成人，把岳家父子的個人遭遇放置在歷史大局中，這樣才能突出命運(yùn)的無情和悲劇的不可避免。即便是奸佞之輩如同秦檜，也有他身不由己的一面，他所代表的惡并非簡單的個人品行問題，而是一種制度性的暴力。而秦檜能夠成為被制度性暴力所操縱的代理人，跟他是工具理性化身有很大關(guān)系。開玩笑地說，他是個高級社畜，終日忙于處理事務(wù)，追求效率和策略。他看似徇私護(hù)短，對自己的黨羽多有照顧，但其實這個講究人情的人尤其無情，他只在意拓展自己的勢力，維護(hù)自己的利益，為了這些可以犧牲原則，更可以犧牲他人。趙構(gòu)的感性審美和秦檜的理性算計都最為殘忍，他們在我的故事里仍然是反派，因為他們都沒有心，或者說心里沒有活生生的人，而岳家的父子和兄弟是他們的對立面，堅守道義和情份，是儒家倫理的踐行者。這樣看來，我的說岳故事其實與先前的許多版本還是一脈相承的，不同之處在于我理解中的倫理并非簡單甚至僵化的教條，而是活生生的人的痛苦掙扎和自我超越。

李晁：等到《飛蓬盡杯》寫完已經(jīng)是2021年了，這篇應(yīng)該是你這個系列的終章，我讀的時候感覺這篇在背景不變的沉重氛圍里寫出了盡可能的活潑，有著撲面的生氣，把一個少年人及其周邊伙伴的輕快的一面呈現(xiàn)了出來，有著日常的趣味，當(dāng)然這一面也是被整體的氛圍籠罩的，可你沒有沉溺進(jìn)去，在情勢險峻的時候，也沒有太多的“附和”，去貼那個環(huán)境和形勢，反而有逃逸現(xiàn)象，就是人物既在這樣的框架里，又表現(xiàn)出了超離氛圍的一面。另外這一篇的人物也多了起來，且各個面貌清晰獨(dú)特，張敵萬和岳云是一對鏡像，智浹的說書人形象頭尾照應(yīng)，甚至結(jié)尾處兩人對本子和人物的討論很有種舉重若輕的感覺，等于自己開始有意設(shè)計“歷史”，這種游戲的成分對比環(huán)境就更讓人印象深刻了，還有陳粟、丁捷都各具特色，有著自己的頑強(qiáng)印記，并非符號化的人物，所以最終看，人物的散射，卻在人物塑造上不因多而失色，反而成為一個整體給予了小說渾厚、靈動的感受。你是怎么作出這樣的調(diào)整的，或者說，你以這樣的作品作系列的結(jié)束，有著怎樣的考慮？

倪湛舸：雖然《飛蓬盡杯》是最后完工的，但如果成書，這個故事可能會出現(xiàn)得比較早，而打算用來收場的，是岳雷自述。也就是說，《微云衰草》上下篇會被拆分成《斷云微度》和《衰草連天》，分別放在首末?！讹w蓬盡杯》的位置大約會緊跟在《斷云微度》之后。

《飛蓬盡杯》想要與之形成互文關(guān)系的，是錢彩的《說岳全傳》。這次選擇寫人物群像，初衷是為《說岳》中的虛構(gòu)人物虛構(gòu)出史料框架里的原型。《說岳》里把張憲降成岳云同輩，我得把他給升回長輩，所以搬出了張憲的兒子張敵萬，他的作用是填補(bǔ)關(guān)鈴、黑蠻龍、韓彥直那些小伙伴的空白?！墩f岳》最后給了讀者“岳雷掃北”這樣的詩性正義，而我要用“岳雷流放”終結(jié)這個系列，就把安慰的功能轉(zhuǎn)移到“敵萬出海”這個虛構(gòu)情節(jié)上了。小伙伴里還有陳粟和丁捷，他們是馬前張保馬后王橫的“原型”，他倆的山賊和水寇身份正好用來交待岳家軍的重要兵源。智浹是真實的歷史人物，莫須有冤案中，他原可以置身事外卻挺身而出為岳家父子喊冤，是條令人敬佩的真漢子。他的“書會先生”身份是我的大膽假設(shè)，這個人物背后是世世代代的說書人，包括錢彩，也包括我這樣的當(dāng)代重寫者。讓智浹和岳云在獄中編排自己的故事也是個新的嘗試，算是通俗文學(xué)和元小說的結(jié)合。

“飛蓬盡杯”這卷的主題的確是“逃逸”，或者說是“救贖”。亞里士多德曾經(jīng)論及過詩和歷史的區(qū)別，詩是理應(yīng)發(fā)生的，歷史是已然發(fā)生的，詩能夠提供歷史中缺失的正義，也就是“岳雷掃北”或者“敵萬出?！边@些故事里的詩性正義，這樣的故事里，詩的救贖幫助我們對抗著歷史的暴力。所以小伙伴們的人物設(shè)定也都有各自的象征意義：智浹是講故事的人，他的職責(zé)是在混亂中制造秩序;陳粟其實有個真實原型，就是做過山賊的畫家蕭照，陳粟追尋美的烏托邦，這種美不是從社會資本到象征資本的轉(zhuǎn)化，而是真正意義上的屬于所有人尤其是窮苦人的烏托邦;把丁捷寫成神棍算是為了讓這個故事有窺探命運(yùn)的維度。這些人都有改變現(xiàn)實的野心，雖然面對現(xiàn)實我們總是無可奈何。讓這些滿腦子奇思妙想的小伙伴陪伴著岳云，是我能想到的對他的補(bǔ)償。在我的故事里，岳云和伙伴們想著怎么在故事里補(bǔ)償小伙夫高寵，用到這個故事套故事的結(jié)構(gòu)，初衷是想解釋《說岳》里“高寵挑滑車”這種經(jīng)典橋段的誕生，我向來不太理解這個人物的意義和來龍去脈，在這方面也沒有做過研究功課，于是斗膽設(shè)計了現(xiàn)在這個從小伙夫到大英雄的轉(zhuǎn)變過程，也想借機(jī)邀請讀者參與到“說岳”宇宙的無窮拓展中來。

李晁：你的寫作是從什么時候開始的？我們知道同時你還是一個非常優(yōu)秀的詩人，你最先采用的是哪一種形式，是詩歌還是小說？

倪湛舸：這個問題回答起來比較慚愧，我寫詩寫得很早，大概在識字的過程中就有創(chuàng)作沖動，至今詩歌寫作雖然常有間斷，但應(yīng)該說一直沒有荒廢，這也是因為我寫詩很大程度上依賴夢境、潛意識和自動寫作，與論文寫作的界限劃分得很明確。自我檢討地說，小說創(chuàng)作是我的最弱項。十多年前比現(xiàn)在空閑的時候，我在網(wǎng)上寫過動漫同人小說，那基本就是自娛自樂，至多能取悅一下同好，跟純文學(xué)離得很遠(yuǎn)。當(dāng)然，身為文學(xué)研究者，我自己是不會去給純文學(xué)和通俗作品強(qiáng)行分高下的。這幾年，我寫論文比較熟練了，有了一些能自己支配的時間，這才打算重拾小說寫作。這時候反省一下，我沒有創(chuàng)作類型小說的才能，靠跌宕起伏的情節(jié)和鮮活生動的人物吸引讀者太難了，我本質(zhì)上還是個沉迷于雕琢語言、渲染氛圍還有刻畫精神狀態(tài)的比較傳統(tǒng)的寫作者，有時甚至?xí)粚懺姷慕?jīng)驗所拖累，把小說寫得不太像小說。唉，其實我的詩在很多人看來也不太像詩，“四不像”可能是我的宿命，那就認(rèn)命吧。我這種奇形怪狀的寫作者去“破壞”家喻戶曉的說岳故事，反倒容易寫出新意，但這個新意大概率是失敗的，我已經(jīng)作好心理準(zhǔn)備了，正好督促自己下一部作品更努力。

李晁：你怎么看待你的專業(yè)與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系？大量的論文寫作是否影響到創(chuàng)作？我指的是一種文學(xué)觀上的微妙變化。

倪湛舸：我的專業(yè)是宗教與文學(xué)研究，目前側(cè)重于當(dāng)代流行文化研究，而我的創(chuàng)作似乎跟傳統(tǒng)意義上的純文學(xué)走得更近，所以可以說專業(yè)和創(chuàng)作的方向背道而馳。對此，我這么解釋：寫不出熱鬧的故事，那就只能去研究熱鬧故事的門道，研究明白了，甚至能理論化了，仍然寫不出，于是繼續(xù)埋頭寫別人讀不懂的詩和氣氛壓抑的小說，因為不寫的話心里會更難受。大量的論文寫作當(dāng)然會影響到創(chuàng)作，首先是時間分配。論文是需要砸時間下去慢慢磨的，小說也是需要砸時間下去慢慢磨的，每個人的時間和精力都有限，顧此只能失彼。文學(xué)觀的變化當(dāng)然更重要，因為在研究中追求突破現(xiàn)代西方的種種文學(xué)觀念，我自然會在創(chuàng)作中加以實踐，因此與其他作者和讀者可能會有認(rèn)識和感受層面的偏差，但也有可能因禍得福獲得某種意想不到的新意。再者說，因為習(xí)慣于做文本的解讀者而非創(chuàng)作者，我可能更善于把意義說得天花亂墜，真要動手創(chuàng)作卻很快失去了耐心，很難做到一磚一瓦一針一線老老實實地干活。這是我面臨的最大困難，希望能夠通過長期努力來克服。

李晁：的確，文學(xué)研究帶來的認(rèn)識和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖崂砼c創(chuàng)作之間有一種十分微妙的關(guān)系，因為前者帶來的認(rèn)識并不能真正讓作者創(chuàng)作出完美的作品，因為認(rèn)知與實踐，差異巨大，否則偉大的評論家都該成為偉大的作家了。厄普代克提到過這一點(diǎn)：“評論不應(yīng)該成為一個習(xí)慣，這會讓作家以為自己是個專家、權(quán)威，以為小說是集體產(chǎn)業(yè)和專業(yè)物種，以為想象力是一種理智的、社會的活動——這些都是極為有害的錯覺?！边@是我以前認(rèn)同的，但現(xiàn)在，我以為這兩者如果結(jié)合得當(dāng)，它的力量是難以估量的，至少我抱有這種希望，說到這里，似乎和你的情況又很相似，希望你再談一談。

倪湛舸：我是英文系訓(xùn)練出來的，所以馬上想到了馬修·阿諾德的觀點(diǎn)：文學(xué)評論的目標(biāo)是培養(yǎng)讀者，也就是作者所依賴的創(chuàng)作環(huán)境。作家當(dāng)然沒有必要關(guān)注評論家和研究者都在說什么，但后者的賞析和論述一直都在潛移默化地塑造讀者趣味，而任何作者終究都是要從讀者中誕生的，而他（她）的寫作必然是面向特定讀者的。按照這樣的思路，文學(xué)評論和研究對創(chuàng)作有貢獻(xiàn)，但評論和研究不能也不應(yīng)該直接介入創(chuàng)作過程，它們所做的是前期和后期工作，如果說創(chuàng)作好比演員登臺表演，那評論和研究所做的就是搭臺布景和捧場叫好的工作。文學(xué)研究甚至是另一種意義上的登臺表演，要展示的是概念的精準(zhǔn)、邏輯的流暢和見解的獨(dú)到犀利，這些東西是文學(xué)創(chuàng)作所無法實現(xiàn)的，就好像學(xué)術(shù)文章同樣無法實現(xiàn)小說的追求：對感官經(jīng)驗的描摹、對人情世故的體驗和對語言修辭之美的把玩。我的看法是兩者都不可替代，沒有必要厚此薄彼。但具體操作起來，假設(shè)我們現(xiàn)在采取作家的立場，我個人覺得有必要做這樣一個區(qū)分：長期的熏陶和創(chuàng)作的當(dāng)下是不同的。就長期的自我塑造而言，作家多讀各類書，包括文學(xué)評論和研究，拓展視野，培養(yǎng)分析能力和反思習(xí)慣，沒什么壞處。但真要在創(chuàng)作過程中，還是得明確自己在玩哪套游戲，想清楚了就遵循規(guī)則好好做，不能用游泳的姿勢去騎自行車。厄普代克的話說得有些道理，但有失武斷，騎自行車的人犯不著去指責(zé)游泳的人。反過來說，游泳的人要是對著騎自行車的人指手畫腳，也的確煞風(fēng)景，難怪厄普代克要發(fā)牢騷。最后再退一步說，不管游泳還是騎車，鍛煉的都是身體，身體強(qiáng)健了，做什么都有底氣，這才是“結(jié)合得當(dāng)?shù)?、不可估量的力量”。真正偉大的作家，拼的不是技藝而是境界?/p>

李晁：說到境界，值得一說，“境界”在中國古典文學(xué)中占據(jù)了高地，作品以境界判高下，不少人做過闡釋，我想知道的是，中國古典文學(xué)或藝術(shù)對你有何影響？

倪湛舸：說來慚愧，我所受的學(xué)術(shù)訓(xùn)練是全盤西化的：本科英文，碩士學(xué)了當(dāng)代系統(tǒng)神學(xué)，博士的專業(yè)是宗教與文學(xué)。我的導(dǎo)師，《西游記》的英譯者余國藩老師曾經(jīng)這樣教導(dǎo)過：你能做的題目，最早也就是十九世紀(jì)中葉的太平天國，我聽了這話，老老實實把博士論文的時段放在二十世紀(jì)，現(xiàn)在順?biāo)浦鄣匮芯科鹆硕皇兰o(jì)流行文化中的宗教重組，尤其關(guān)心新科技和新媒體的影響。如此說來，我不敢對中國古典文藝置喙，畢竟隔行如隔山。但如果硬著頭皮把“中國古典文藝”解釋成明清通俗小說，我倒是有心強(qiáng)行認(rèn)親。我有個也許會引發(fā)爭議的觀點(diǎn)：當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)小說跟明清通俗小說有諸多或隱或現(xiàn)的聯(lián)系，算是后現(xiàn)代和前現(xiàn)代之間的呼應(yīng)，例子之一就是我說過的跨媒體性。我也說過我沒有創(chuàng)作類型小說的才能，只好在純文學(xué)的場域里打醬油，妄想著能不能實踐出以中國倫理和審美為根基的路子，盡量不用西化語言講中國故事，也不拿現(xiàn)代理念重釋古代故事，而是在尊重特定語境的前提下放開手腳寫，但怎么寫都回到“文以載道”，畢竟文就是天道在人世的顯現(xiàn)。

李晁：你心中的好作品是什么樣的？

倪湛舸：我心中的好作品應(yīng)該能夠與讀者分享作者的感受、體驗和領(lǐng)悟。感受是當(dāng)下的，是對具體場景和事件的回饋。體驗是個人的，是由感受積累而成的生命經(jīng)歷。領(lǐng)悟是超越當(dāng)下和個人的，是作者努力萃取并最終進(jìn)入集體意識的智慧。我對小說的認(rèn)識可能與很多人背道而馳。我以為人物的塑造和情節(jié)的構(gòu)思比修辭和風(fēng)格的磨練更重要。換言之，故事是什么比怎么講故事更重要，故事所載的“道”比故事本身更重要。最近為了寫論文，我把J.R.R.托爾金的《論精靈故事》讀了很多遍，他談的是奇幻文學(xué)，我覺得這對我們理解任何類型的文學(xué)都有啟發(fā)。他說好故事能夠做到修復(fù)、逃避和安慰。修復(fù)指的是恢復(fù)事物在被人占有之前、在人的控制之外的本性;逃避意味著嘗試打破工具理性的鐵籠;而安慰來自對人類欲望的滿足：探索未知領(lǐng)域的欲望，與其他人和其他生命相連結(jié)的欲望，還有最根本的求生避死的欲望。世上畢竟沒有魔法，再好的作品都沒法直接作用于并改變現(xiàn)實，但好作品至少能潛移默化地改變我們對現(xiàn)實的感受、體驗和領(lǐng)悟，從而幫助我們接受那些難以接受的，諸如生存的艱難和世道的不公，并激發(fā)我們致力于改變那些看似不能改變的。

身為蹩腳小說作者和訓(xùn)練有素的文學(xué)研究者，我知道自己這套標(biāo)準(zhǔn)的偏頗和局限，但作者首先要滿足自己，得按照自己的標(biāo)準(zhǔn)努力做到最好，至于能在多大程度上與讀者共鳴，被讀者接受，那就不是我們管得了的事情了。謀事在人，成事在天，管不了的事情不如不管，自己老老實實寫作最重要。