摘? 要：作為荒誕派戲劇的重要代表之一，貝克特及其作品歷來(lái)受到研究者的青睞。然而也因?yàn)槠渥髌飞羁痰恼芾硇远屧S多人望而卻步。本文以貝克特的戲劇作品《劇終》為例，淺析作品中所蘊(yùn)含的存在主義思想，以期對(duì)《劇終》這部作品的理解提供新的視角。

關(guān)鍵詞：貝克特;《劇終》;存在主義

作者簡(jiǎn)介：李青宗（1988-），男，漢族，甘肅武威人，研究生，貴州財(cái)經(jīng)大學(xué)商務(wù)學(xué)院講師，研究方向：英美文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：J8? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2021）-06--03

一、存在主義思潮的崛起

二十世紀(jì)上半葉的歐洲是一個(gè)戰(zhàn)火頻仍，硝煙彌漫的時(shí)期。當(dāng)人類的家園在炮火之中變成了廢墟時(shí)，人們關(guān)于這個(gè)世界的一切期待也都被擊成了粉碎。面對(duì)滿目瘡痍，人們第一次深切地感受到了來(lái)自這個(gè)世界的荒涼與恐懼。人們變得不再相信上帝，人與人之間的關(guān)系變得麻木和冷漠。道德的淪喪，宗教信仰的解體以及戰(zhàn)后政治風(fēng)波的沖擊帶來(lái)的是社會(huì)的混亂和人性的不安。面對(duì)荒亂和痛苦，人們不斷地扣尋著生命的終極意義，存在主義就在這樣的情況下誕生了。存在主義的誕生背景是西方資本主義文明的徹底隕落，人們信仰的解體和道德的失守，因此它的甫一誕生，身體里便流淌著悲觀和消極的血液，而這也契合了當(dāng)時(shí)的世態(tài)，與人們所處的生存環(huán)境緊密相連，所以在很短時(shí)間內(nèi)，存在主義的思潮便風(fēng)靡了整個(gè)歐洲。

作為荒誕派作家重要代表之一的貝克特早年便曾在大學(xué)里研習(xí)笛卡爾哲學(xué)，笛卡爾“我思故我在”的哲學(xué)理念并沒(méi)有影響到貝克特的哲學(xué)選擇，相反，他走上了存在主義的道路。貝克特習(xí)慣于程式化的寫作，其早期的作品大多屬于這一類型，如《婊于鏡》、《瓦特》等，這些作品用典頗多，晦澀難懂，猶如天書(shū)。到了戰(zhàn)后的作品中，這種實(shí)驗(yàn)的寫作手法已逐漸銷聲匿跡，取而代之是對(duì)存在主義思想在作品中的探索和實(shí)踐，“寫的是存在主義者眼中的人生處境： 愚蠢，充滿幻覺(jué)，無(wú)力做任何事?！保ㄍ踝袅?414）事實(shí)上，在其早期的作品中，如《莫菲爾》中，存在主義的思想便已露端倪，到了戰(zhàn)后的作品中，尤其在戲劇當(dāng)中，存在主義思想開(kāi)始徹底的滲入。初觀貝氏的作品，荒誕不經(jīng)，滑稽可笑的情節(jié)俯拾皆是，讓人倍感困惑，究其原因便是作品中蘊(yùn)含的存在主義思想。

存在主義認(rèn)為，世界是荒誕的，人的存在是非理性的，偶然的。在這樣的世界中，荒誕是每時(shí)每刻發(fā)生著的事，荒誕才是正常的，而一旦我們用理性的眼光去看待人的存在，一切反而顯得不正常了。在貝氏的戲劇作品中，荒誕滑稽，重復(fù)單調(diào)，甚至于無(wú)厘頭的情節(jié)遍布，正是對(duì)世界的這種荒誕本質(zhì)的形象演繹。因此，考察貝克特的作品，只有透過(guò)存在主義的鏡片，濾去我們思想當(dāng)中慣有的理性成分，以荒誕的視角去看荒誕，才能真正明白作者“滿紙荒唐言”背后的辛酸之淚。

二、宇宙是荒涼的，人的存在是偶然的，痛苦的

存在主義認(rèn)為，人的存在和世界的一切存在都是偶然的，不確定的，不以某種先驗(yàn)的意志為轉(zhuǎn)移，也正因?yàn)槿绱?，“現(xiàn)實(shí)世界是令人惡心的，而個(gè)人則處于難耐的孤獨(dú)和痛苦之中。”（王永奇）在貝克特的戲劇中，我們看到的正是這樣一個(gè)荒誕的，非理性的世界，呈現(xiàn)在人們眼前的是一幅混沌而荒涼，灰暗而沒(méi)有生機(jī)的場(chǎng)景。在這個(gè)世界里，人們的思維變得遲鈍了，精神麻木了，情感枯竭了，所有人都陷入了一種無(wú)助而頹廢的狀態(tài)，沒(méi)有理性，希望也很渺茫。下面是戲劇中對(duì)舞臺(tái)場(chǎng)景的刻畫：

舞臺(tái)上無(wú)家具

淡灰色的光線

左右墻上，景深處，高高的開(kāi)著兩扇小窗，遮著窗簾。

舞臺(tái)前部的右側(cè)有一扇門?？拷T的墻上掛著一幅顛倒的畫。

舞臺(tái)前部的左側(cè)，一塊舊的床單蒙著兩個(gè)挨在一起的家用垃圾桶。

舞臺(tái)中央，哈姆裹著一條舊床單坐在一把輪椅上（貝克特 5）

戲劇當(dāng)中的四個(gè)人物正是生活在這樣一個(gè)有點(diǎn)像地下室的房子里，房間荒蕪而凄涼，沒(méi)有秩序，除了一些簡(jiǎn)單的物件外，其他什么也沒(méi)有。除此之外，戲劇中人物的處境和命運(yùn)都很凄慘。在《劇終》里，四個(gè)人物都處于殘疾狀態(tài)。他們或因身體有恙而坐在輪椅里，或因年邁體衰匿身在垃圾桶中，或因腿腳不靈便而不能坐下，身體都在某種程度上受到了損傷而失去了一定的活動(dòng)能力。并且他們沒(méi)有足夠的食物吃，除了偶爾可以吃一塊餅干。劇中克勞夫的臺(tái)詞似乎也在告知一個(gè)事實(shí)，食物已經(jīng)基本沒(méi)有了，這似乎在暗示人物不可逆轉(zhuǎn)的命運(yùn)： 死亡在越來(lái)越近，而劇中人物毫無(wú)辦法。因?yàn)樯钤谝粋€(gè)暗無(wú)天日又仿佛遠(yuǎn)離外界的房間里，劇中的人物除了睡覺(jué)和偶爾醒來(lái)吃點(diǎn)東西，再加上一些沒(méi)有意義的聊天，就沒(méi)有其他事可以做了。劇中哈姆和克勞夫之間的一段對(duì)話頗具深意：

哈姆：去看看她是不是死了。

克勞夫：好像是的

哈姆：納格呢？

克勞夫：好像沒(méi)有。

哈姆：他在干什么？

克勞夫：他在哭。

哈姆：所以他活著。（貝克特 60）

哈姆的話初看有點(diǎn)兒不合邏輯，一個(gè)人因?yàn)榭蓿运钪?。但仔?xì)一想，又能明白其中深意：人生是荒誕和無(wú)常的，這是生活的本來(lái)狀態(tài)。在荒誕之中，生命就像一葉浮萍，不知何去何從，個(gè)體生命始終找不到真正的歸宿。就像劇中哈姆對(duì)克勞夫所說(shuō)：“你在那空虛中就像是荒漠中的小小的沙子”。（貝克特 35）這句話真實(shí)的道出了人在宇宙當(dāng)中的生存狀態(tài)：百無(wú)聊賴，孤苦無(wú)依?？奁鳛橥纯嗟拇~描述的正是生活的這樣一種無(wú)常狀態(tài)。后來(lái)哈姆又說(shuō)：“在我這所房子里。有那么一天，你將變成瞎子。像我一樣。你將坐在某個(gè)地方，孤零零地感到空虛，永遠(yuǎn)地，陷入黑暗之中?！保ㄘ惪颂?34）

三、時(shí)間是痛苦的根源

在存在主義哲學(xué)中，時(shí)間是一個(gè)特別的概念，因?yàn)榇嬖谑顷P(guān)于時(shí)間的存在，沒(méi)有時(shí)間的維度，存在就變得不可能。也正是因?yàn)闀r(shí)間，存在的個(gè)體才會(huì)產(chǎn)生物質(zhì)上和精神上的升華，這也讓存在擁有了追求意義和價(jià)值的可能。在貝克特的戲劇中，時(shí)間的概念或明或暗，反復(fù)出現(xiàn)，構(gòu)成了戲劇深層的特質(zhì)，為戲劇提供了獨(dú)特的內(nèi)涵。在名劇《等待戈多》中，時(shí)間就是研究戲劇繞不過(guò)的一個(gè)話題，正是時(shí)間的存在，讓戲劇的解讀變得多維，在《劇終》當(dāng)中，時(shí)間同樣是不容忽視的存在。在戲劇中，時(shí)間對(duì)于人物的存在表面上已經(jīng)不再重要，“時(shí)間已失去任何意義”（侯維瑞 721），但事實(shí)上，時(shí)間是一切痛苦的根源。我們看到正是在時(shí)間的流逝中，劇中四個(gè)人物在逐漸衰老，身體機(jī)能在下降，食物在耗完。劇中哈姆說(shuō)：可我們?cè)诤粑覀冊(cè)谧兓?！我們?cè)诘纛^發(fā)，掉牙齒。（貝克特 14）在時(shí)間中，戲劇人物不得不去面對(duì)眼前的所有，灰暗荒涼的處境和沒(méi)有希望的現(xiàn)實(shí)，并且在時(shí)間中承受著漫長(zhǎng)而沒(méi)有意義的無(wú)聊和痛苦。

哈姆：你不感到厭倦嗎？

克勞夫：我感到厭倦?。酝＃﹨捑胧裁?？

哈姆：厭倦……這件……事。

克勞夫：一直都厭倦。（略停）你不厭倦嗎？（貝克特 9）

這是劇中哈姆和克勞夫之間的一段對(duì)話。這里的“厭倦”顯然是針對(duì)目前的生活處境而言的。當(dāng)克勞夫問(wèn)“厭倦什么”時(shí)，哈姆若有所思地說(shuō)厭倦“這件……事”，我們大體可以認(rèn)為，這件事是指人物當(dāng)前的處境，或者指人物單調(diào)無(wú)聊又毫無(wú)希望的生活。在這樣的狀態(tài)下，人除了感受時(shí)間帶給人的精神上的煎熬，什么都不能做，什么都不能改變，這是最可怕的。事實(shí)上，在時(shí)間的流逝中，人物所感受到的痛苦在加深。

劇本中，哈姆幾次三番的向克勞夫所求鎮(zhèn)靜劑，克勞夫都說(shuō)吃藥的時(shí)間沒(méi)到，而當(dāng)時(shí)間過(guò)去，等哈姆再次索要鎮(zhèn)靜劑時(shí)，克勞夫卻說(shuō)藥早就沒(méi)有了，對(duì)此，哈姆只有承受痛苦的份。哈姆的父母也是同樣的情形。在車禍中失去了下肢的夫妻倆生活在沙子掩埋的垃圾桶里，他們沒(méi)有足夠的食物吃，也不能自由走動(dòng)，唯一能做的事就是睡覺(jué)，他們的生活看不出有任何的希望可言。

納格：我的牙掉了。

耐爾：什么時(shí)候？

納格：昨天還在的。

耐爾：（悲哀地）啊，昨天?。ㄘ惪颂?17）

納格和耐爾的對(duì)話深深的反映了時(shí)間帶給人的身體損傷，同樣也看得出時(shí)間讓人感受到的那種無(wú)奈和恐懼。

哈姆：把我的機(jī)油瓶拿來(lái)。

克勞夫：干什么用？

哈姆：給輪子上油。

克勞夫：我昨天已經(jīng)上過(guò)油了。

哈姆：昨天！這是什么意思？昨天?。ㄘ惪颂?41）

哈姆在聽(tīng)到“昨天”這個(gè)詞時(shí)，反應(yīng)顯得有點(diǎn)不正常。從哈姆的反應(yīng)中我們能夠感覺(jué)到人物對(duì)于時(shí)間的那種敏感，當(dāng)時(shí)間概念被提起時(shí)，人顯得慌亂而害怕。原因或許就是時(shí)間是痛苦的代名詞，在時(shí)間中，人飽受著煎熬和痛苦卻無(wú)法改變什么。

四、存在先于本質(zhì)，追求成就人生

細(xì)觀貝克特的作品，存在主義的思想無(wú)孔不入。當(dāng)然，在貝克特的劇本中，存在主義的思想與哲學(xué)的一般條例又不盡相同。哲學(xué)的存在主義強(qiáng)調(diào)人的一種虛空狀態(tài)，人作為沒(méi)有本質(zhì)的存在生活在宇宙中，人的存在本身是沒(méi)有意義。而貝氏戲劇中的存在主義基于文學(xué)的土壤已經(jīng)或多或少賦予了人一種先天的本質(zhì)，這種本質(zhì)幾乎是零，但希望就在這里產(chǎn)生。存在主義認(rèn)為，人在無(wú)意義的宇宙中生活，人的存在本身沒(méi)有意義，但人可以在存在的基礎(chǔ)上自我造就，活得精彩。如薩特所說(shuō)，存在主義“是一種使人生成為可能的學(xué)說(shuō); 這種學(xué)說(shuō)還肯定任何真理和任何行動(dòng)”。（薩特 2）所以，存在主義并不排斥人在存在的基礎(chǔ)上對(duì)生命本質(zhì)的追求，換句話說(shuō)，存在主義是不否認(rèn)生命的意義的。在貝克特的劇本中，我們能時(shí)不時(shí)感受到人物在朦朧和困惑狀態(tài)下對(duì)于生命本身的美好渴望。在名劇《等待戈多》中，對(duì)戈多的一種解釋即是，戈多象征了希望，戈多的到來(lái)將會(huì)成為解決一切問(wèn)題的根源。在《劇終》當(dāng)中，這種“希望”同樣貫穿劇目始終。在劇中，克勞夫多次說(shuō)要離開(kāi)，話語(yǔ)中暗含的是對(duì)目前處境的不滿和想要改變的決心。哈姆也有同樣的想法，他想周游世界，他對(duì)克勞夫說(shuō)：“我們倆一起去，去南方！到海上！你給我們做一個(gè)木筏。讓水流載著我們，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，駛向別的……哺乳動(dòng)物那兒！”（貝克特 33）即使是生活在垃圾桶當(dāng)中的哈姆的父母，他們也會(huì)在睡夢(mèng)中去追憶曾經(jīng)的美好，在那短暫的夢(mèng)境中去體味生命的快樂(lè)，對(duì)美好生活的向往始終在他們心底未曾泯滅。這些都讓我們感覺(jué)到生命自始至終都包含著的熱度，而這讓荒誕無(wú)常的生命有了它存在的價(jià)值和意義。

不僅如此，當(dāng)我們?nèi)タ簇惪颂氐脑S多作品時(shí)，陰暗荒涼的文字底下總是有一種人性的關(guān)懷在涌動(dòng)，一種“存在主義是一種人道主義”的明顯傾向?！秳〗K》當(dāng)中，哈姆對(duì)克勞夫的愛(ài)便是一例。作品從表面上呈現(xiàn)出來(lái)的是哈姆與克勞夫的主仆關(guān)系，實(shí)際上卻交織著哈姆對(duì)克勞夫說(shuō)不清的一種近乎父子般的關(guān)愛(ài)。

哈姆：你還是會(huì)離開(kāi)我的。

克勞夫：我正在試。

哈姆：你不愛(ài)我了。

克勞夫：是的。

哈姆：以前你是愛(ài)我的。（貝克特 10）

從哈姆的話里讀者能感知到哈姆對(duì)克勞夫的留戀和不舍以及兩人彼此之間的“愛(ài)”。作為夫妻倆的納格和耐爾，當(dāng)只有一塊餅干的時(shí)候，作為丈夫的納格為妻子留了四分之三，簡(jiǎn)單的情節(jié)突顯的同樣是丈夫?qū)ζ拮酉噱σ阅?，不離不棄的愛(ài)。

存在主義者馬塞爾認(rèn)為，使自己和他人聯(lián)系起來(lái)的是同情和愛(ài)，只有在這個(gè)基礎(chǔ)上，人與人才能進(jìn)行交流，人才會(huì)覺(jué)得自己并不是孤單的，從而看到希望。所以，不管是出于作家的一種天職，還是對(duì)人性本身的突圍，當(dāng)人與人之間的冰山開(kāi)始一點(diǎn)點(diǎn)融化時(shí)，陽(yáng)光就會(huì)在人的心田照耀，光明便由此開(kāi)始在世界的上空傳播。

五、控訴信仰

存在主義文學(xué)的一個(gè)經(jīng)典主題是控訴基督，這在貝克特的作品中屢見(jiàn)不鮮。兩次世界大戰(zhàn)讓人們堅(jiān)持了千年的宗教信仰被擱淺，許多人在精神上處于無(wú)信仰狀態(tài)。人們不再篤信上帝，取而代之的是對(duì)宗教的懷疑和放棄?！叭藗兏杏X(jué)到沮喪，痛苦，精神枯竭，所有的這一切讓作者想要把問(wèn)題公布于眾”。（常耀信 518）于是在貝克特的戲劇中，我們便看到了作者關(guān)于基督信仰的思考。在《等待戈多》中，戈多遲遲不來(lái)，讓等待的人看不見(jiàn)希望，而戈多的解釋之一就是上帝。在《劇終》里，克勞夫多次揚(yáng)言要離開(kāi)，但最終也未離開(kāi)，這同樣形成了作品的主題之一控訴信仰。世界的荒誕讓信仰失去了可以扎根的土壤，人有信仰而不能付諸實(shí)施，信仰便如空氣一樣沒(méi)有了意義。劇終時(shí)，哈姆回到了戲劇開(kāi)始時(shí)的狀態(tài)，“他把手帕拿向自己，用它蓋住臉，讓兩條胳臂耷拉在扶手上，不再動(dòng)了”。（貝克特76）我們可以想象，當(dāng)哈姆再次從夢(mèng)中醒來(lái)時(shí)，發(fā)生的恐怕又是和昨天一模一樣的事：重復(fù)單調(diào)的活動(dòng)和沒(méi)有意義的話語(yǔ)以及逐漸衰退的身體。缺失了信仰，失去了生活的目標(biāo)，人就如行尸走肉般，雖然活著，“你的身體已經(jīng)散發(fā)著臭味了，到處都是腐爛尸體的氣息”（貝克特43）。在劇中，有這樣一段話，或許是對(duì)上帝的直接否定：

哈姆：你等會(huì)兒再消滅它。我們來(lái)祈禱上帝。

（……）

納格：等等！什么也沒(méi)發(fā)生！

哈姆：畜生！他根本不存在。（貝克特 51）

“他根本不存在”，哈姆的這句話多少帶著憤怒，但卻代表了所有人的心聲：上帝或許根本不存在，信仰在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前顯得蒼白無(wú)力。

存在主義的哲學(xué)理念部分取材于尼采，“上帝死了”的唯意志旗幟早在大戰(zhàn)之前就已在歐洲文明的上空飄揚(yáng)。貝克特的作品中對(duì)上帝的控訴也只是對(duì)這一觀念的進(jìn)一步驗(yàn)證，而這也構(gòu)成了荒誕派作品的特色之一。

結(jié)語(yǔ)：

荒誕派戲劇作為世界戲劇文學(xué)中的一朵奇葩，回頭去看，雖已時(shí)過(guò)境遷，在人類文學(xué)藝術(shù)的星空中，它卻愈發(fā)閃爍，這和荒誕派戲劇深刻的哲學(xué)內(nèi)涵和對(duì)個(gè)體生命深沉的思考有直接的關(guān)系。作為荒誕派作家之一的貝克特，他的作品歷經(jīng)時(shí)間的考驗(yàn)而更加光彩奪目，其開(kāi)放的作品意指從而為作品的解讀提供了多種可能是重要原因之一。本文從存在主義的角度解讀《劇終》，指出了作品所蘊(yùn)含的存在主義思想內(nèi)涵，個(gè)中分析或許有失偏頗，只希望本文能為理解作品提供一種不一樣的角度。

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