（隴南師范高等專科學(xué)校 文學(xué)與傳媒學(xué)院，甘肅 成縣 742500）

一、從盧冀野戲曲觀看隴南玉壘花燈戲的混合體特點(diǎn)

現(xiàn)當(dāng)代學(xué)界對戲劇要素的認(rèn)識是隨時(shí)代變化而變化的，隴南玉壘花燈戲也不例外。民國盧冀野先生在20 世紀(jì)40 年代初著《中國戲劇概論》（中國文學(xué)叢書之一），其中把“戲劇”“戲曲”通稱，他在分析了王國維、劉師培、許之衡三人有關(guān)戲曲的起源和要素的論述之后，總結(jié)說：“‘戲’的意識，在上古之世，早已潛伏在巫師和廟堂頌舞、樂官的里面……但戲曲卻不是很早形成的……曲因作戲而其效益廣，其律亦細(xì)；戲因有曲，而其體始成，其風(fēng)始盛。金、元、明和清初的戲曲，是最可寶貴的。”[1]在他看來，戲曲（戲劇）的最鮮明要素是文樂，其次是曲（音樂和唱腔），這兩方面都具有時(shí)代的層累型結(jié)構(gòu)和混合體特征，其他的可以忽略。戲曲混合體的時(shí)代演進(jìn)紋路，在古今中外都可找到痕跡。歐美各國歷史上通常把話劇（Drama）稱為戲劇，而中國歷史上所稱的戲劇，則是中國戲曲（Chinese Traditional Opera）。從時(shí)間維度觀察，雖晚于古希臘和古印度戲劇，但周秦濫觴“俳優(yōu)”、兩漢滋生“百戲”、唐代盛行“參軍戲”、兩宋先后以雜劇、南戲繼之，終于在元代把戲曲創(chuàng)作推向高峰而臻于繁榮，明清城市平民生活使戲曲尤其使帶有濃厚地方特色的戲曲空前興盛，最后奠定了京劇卓立于世的地位。這種帶有混合體特色的戲曲演進(jìn)之路的脈絡(luò)不僅清晰可鑒，而且從內(nèi)質(zhì)的延續(xù)也是一以貫之的。中國戲曲是一種綜合藝術(shù)，表演過程的歌舞、身段、武技在世界戲劇史上鮮有其比，表演的唱念做打“四功”和手眼身法步“五法”更是凝結(jié)了傳統(tǒng)的文藝智慧，在玉壘花燈戲里都有深刻體現(xiàn)?？傮w上看，玉壘花燈戲的顯著特征有四點(diǎn)：（1）以情境為核心的戲劇性；（2）以表演為主導(dǎo)的綜合性；（3）時(shí)空、情境、手段的虛擬性（假定性）；（4）形體、言語、動(dòng)作的程式性[2]。不僅符合中國戲曲固有的總體特征，而且體現(xiàn)了獨(dú)特的戲劇觀，展現(xiàn)了它在藝術(shù)舞臺(tái)上獨(dú)有的文化光輝。

比較而言，盧冀野先生的觀點(diǎn)，在民國前期至解放初期是較為普遍的，反映在玉壘花燈戲上，尤其如此。我們調(diào)查發(fā)現(xiàn)，在民國玉壘花燈戲深受川劇、秦腔影響以前，它實(shí)際是一種戲和曲的混合體：劇本方面是一種口口相傳的師徒授受關(guān)系，口傳文本和“戲母子”在劇本傳承、創(chuàng)作修改、導(dǎo)演講解方面發(fā)揮著重要作用；道白以川蜀、秦隴方言的混搭為主。這與玉壘花燈戲流行的中心地區(qū)——甘肅文縣玉壘鎮(zhèn)、碧口鎮(zhèn)，其所屬區(qū)劃處于隴蜀交界、陜甘川毗鄰區(qū)，生活習(xí)俗相近有關(guān)。它們之間民間文藝頗多融合，語言不乏秦隴、川蜀之味，但顯得圓融生動(dòng)又厚重自然。因此道白也就帶有隴蜀方言的鮮明色彩，又有濃厚的秦隴方言特點(diǎn)。表演上有隴南社火、民間地方小曲戲、秧歌劇的成分，但四川民間歌舞“花燈”舞的特點(diǎn)也很明顯，淵源于此，派生而成。實(shí)際上，玉壘花燈戲的唱腔以原有花燈曲調(diào)為基礎(chǔ)，兼收并蓄隴南民歌、小調(diào)，使“哭腔”“花音”的特點(diǎn)更為分明，不僅使音樂表現(xiàn)力得以極大豐富，而且風(fēng)格上更具南方柔婉之情，以顯著區(qū)別于甘隴固有的道情、眉戶、秦腔等劇種，形成花燈戲獨(dú)特的唱腔，能在各種戲曲比賽中別樹一幟，體現(xiàn)出音樂方面的比較優(yōu)勢①，具備了自己獨(dú)特的陜甘川毗連、南北兼有的唱腔風(fēng)格。

玉壘花燈戲的口傳劇本，是其早期活態(tài)口傳文化的重要組成部分，流傳形式主要是兩方面：一是演出指示，另一是臺(tái)詞。演出指示由“戲母子”（類似導(dǎo)演或?qū)а萁M）口傳心授、耳提面命，演員反復(fù)練習(xí)，弄清、記熟即可。演出指示主要是對故事的時(shí)間與地點(diǎn)進(jìn)行提示，還包括對人物與環(huán)境、場景氛圍、角色心理、形體動(dòng)作、階段銜接等的輔導(dǎo)與描述，甚至予以示范等。而劇中人物臺(tái)詞，以劇情需要為前提，具體演出具有“即興性”，同一劇目，不同場次，也會(huì)出現(xiàn)臺(tái)詞明顯相異的情況。如花燈戲重要?jiǎng)∧俊陡哧P(guān)借頭》的舞臺(tái)指示，包括劇情發(fā)展②，由“戲母子”（類似導(dǎo)演或?qū)а萁M）事先設(shè)定，而主要人物高行周、趙匡胤、郭威等的臺(tái)詞，可圍繞劇情由演員做適當(dāng)?shù)募磁d發(fā)揮。

二、傳統(tǒng)戲曲觀與玉壘花燈戲的曲白和導(dǎo)（表）演程式

就整個(gè)玉壘花燈戲來看，表演占有十分重要的地位。初創(chuàng)于清中葉的《梨園原》③，將戲曲表演技巧分為曲白、身段兩大方面：第一，曲白，講究“曲白六要”，包括“音韻”“句讀”“文義”“典故”“五聲”“尖團(tuán)”六項(xiàng)，要求詞曲說白更好地達(dá)意、傳神；第二，身段，講究“身段八要”，不僅講形體動(dòng)作，還講與之相聯(lián)系的面部表情，有“辨八形”“分四狀”“眼先引”“頭微晃”“步宜穩(wěn)”“手為勢”“鏡中影”“無虛日”這八項(xiàng)[3]。這特別適合我們?nèi)フJ(rèn)識和研究清末民國的玉壘花燈戲。

（一）曲白方面，玉壘花燈戲的“六要”實(shí)際是混融在一起的。其固定文字戲本的長期缺乏，使得演員在演出時(shí)，一般在不影響劇情正常進(jìn)行的前提下，演員的曲白有很大的“即興性”，當(dāng)然就談不上區(qū)分句讀、五聲、尖團(tuán)之類了，甚至這個(gè)意識都不曾明顯地有過。角色在“戲母子”安排好的劇情要求下，結(jié)合方言歌舞即興編詞、作戲。這種混通的曲白形式，在身段表現(xiàn)時(shí)，也似乎做不到“八項(xiàng)”，只是演員根據(jù)自己的喜好和特長，充分利用自己在演出時(shí)的機(jī)會(huì)和自由，盡力發(fā)揮表演方面的種種才能。大體來看，玉壘花燈戲現(xiàn)存的四五十個(gè)劇目，演出角色的特征大致是：

1.社會(huì)角色方面。達(dá)貴之人，威容、正視、聲沉；富有之人，歡容、傲慢、彈指；貧困之人，愁容、直眼、抱肩；下賤之人，冶容、邪視、聳肩。

2.精神狀態(tài)方面。癡呆之人，面呆、目直、晃腦；瘋癲之人，眥目、傻笑、亂走；病患之人，倦容、淚目、手顫；醉酒之人，困容、糊眼、身軟、腳硬。

3.內(nèi)心情感表達(dá)。歡喜之人，搖頭為要，瞇眼、笑容；發(fā)怒之人，怒目為要，皺鼻、挺胸；哀傷之人，淚眼為要，頓足、哀容；受驚之人，開口為要，顏赤、身顫。

這三個(gè)方面的整體身段要求是細(xì)心拿捏步重、聲緩、涕流、行快的表演尺度。這些角色在表演方面的規(guī)律性特點(diǎn)，只有資深“戲母子”（導(dǎo)演或?qū)а萁M）才能講解清楚，花燈戲一般的演出人員往往只是在局部某點(diǎn)上知道一些。

（二）導(dǎo)演方面，玉壘花燈戲的“戲母子”，也就是每場演出的導(dǎo)演或?qū)а萁M，在表演中發(fā)揮著極其重要的作用。玉壘花燈戲從孕育到發(fā)展成熟，形成自己的特點(diǎn)和風(fēng)格，一直沒有職業(yè)戲班，因而一年四季無較為連貫的演出活動(dòng)，其業(yè)余的自樂班只是在每年的正月上半月組織演出活動(dòng)。從其產(chǎn)生以來，一以貫之的是，組織演出活動(dòng)的都是當(dāng)?shù)氐念^面人物（鄉(xiāng)紳或士紳），村民稱之為“能人”，他們多為行家“戲母子”。每場演出前，都有他們的一系列導(dǎo)演活動(dòng)。

（三）戲曲程式，玉壘花燈戲演出的程式化，有其獨(dú)特之處：臉譜簡單，動(dòng)作講究功夫，曲牌和板路發(fā)育不是很全面，表現(xiàn)形式講究虛實(shí)相生。對于戲曲表演的程式，玉壘花燈戲的“戲母子”就情節(jié)變化、人物關(guān)系、各種道白、不同唱段講授給演員，并將個(gè)人風(fēng)格也一并傳授，熟練后由演員自由發(fā)揮?！皯蚰缸印背３２恢挂蝗恕＝刂?000 年，玉壘著名的“戲母子”尚有兩位，即袁義昌（82 歲）和袁俊德（72 歲），現(xiàn)在活躍在玉壘當(dāng)?shù)氐挠性瑧褖邸⒃瑵h鼎、張榮華等④，“戲母子”的導(dǎo)演活動(dòng)屬于“二度創(chuàng)作”，就是以口傳劇本為底本，以自己擅長的多種藝術(shù)手段為依托，進(jìn)行再次藝術(shù)創(chuàng)作。把相沿已久的故事（口傳劇本）活化為舞臺(tái)表演，把聽眾感知的文學(xué)形象再次轉(zhuǎn)化，成為觀眾可以視聽的舞臺(tái)形象。所以，歷代“戲母子”正是由此體現(xiàn)了出眾的導(dǎo)演才能，并由此取得了較高的藝術(shù)創(chuàng)作成就。與此相關(guān)，戲母子的導(dǎo)演活動(dòng)還涉及現(xiàn)場表演以外的整個(gè)舞臺(tái)造型領(lǐng)域。

玉壘花燈戲的程式化，主要包括三個(gè)方面：臉譜、動(dòng)作、曲牌和板路，這也極好地反映了中國戲曲的主要特征[4]。玉壘花燈戲的臉譜，直接平涂在演員臉上，是塑造人物性格的主要途徑，基本遵循了“紅忠、黑直、粉奸、金神、雜奇”規(guī)制。如《吉陽關(guān)》中的姚期為紅花臉，代表剛直和忠勇；四太子王熊是白臉，用黑線勾勒五官，表示他的奸佞和反叛；馬武的黑花臉，表示他的直率和歸順；而丑角都在鼻梁上涂一塊白色，雜角隨意勾畫，觀眾能接受即可。由此可以看出，花燈戲的臉譜體系，寄托了當(dāng)?shù)卮迕駥≈胁煌宋锏陌H好惡。動(dòng)作方面，依據(jù)角色要求，把唱、念、做、打配置為一整套固定動(dòng)作，以達(dá)到年齡、地位、身份的不同要求，充分展現(xiàn)表演動(dòng)作的藝術(shù)美。在平時(shí)的練習(xí)中，花燈戲還是講求動(dòng)作的基本功訓(xùn)練，一些主要角色的表演往往從小由基礎(chǔ)練起，一些“能人”不乏十年以上的功夫積累。這些把式都具有超過平常人的能力，因此深受玉壘鄉(xiāng)當(dāng)?shù)匕傩盏耐瞥纭?/p>

三、復(fù)合文化背景下玉壘花燈戲的曲牌使用和唱腔形式

曲牌使用，是行之有效的音樂表現(xiàn)手法之一。玉壘花燈戲的曲牌主要采用秦、隴地域及川、陜異地的民歌基本調(diào)作為曲牌，其功能主要用于伴奏。因主要樂器是板胡、二胡等，故皆系弦樂曲牌，代表性曲牌有《開場曲》《大過板》《過板》《萬年花》《過門曲》等。有些曲牌有著專門的用途，如《萬年花》是掃地、洗臉、掛門簾時(shí)用的。演唱曲牌主要來自隴南民歌小調(diào)，代表性的有《鬧五更》《雪花飄》《開院門》《下茶園》《十二月》等，基本上用于趕渡、行路、飲杯、繡花等表演時(shí)吟唱，中度勻速。唱曲2/4 節(jié)拍間帶二句體或四句體唱詞結(jié)構(gòu)，極其適合于表達(dá)多樣化情緒。如《下茶園》一般配合花旦采茶勞作，輕松歡快，描繪并反映了隴蜀地區(qū)特有的風(fēng)俗民情，有文化積淀下的濃郁鄉(xiāng)土氣息。[5]

玉壘花燈戲的曲牌變化情況，有時(shí)會(huì)顯得很復(fù)雜。對一些情節(jié)比較復(fù)雜的戲，如《龍鳳配》《蓮臺(tái)收妃》《白天院》等，會(huì)出現(xiàn)曲牌連綴不足以表現(xiàn)戲劇情節(jié)的情況，戲班用加入板路（板式）變化來進(jìn)行同一曲調(diào)在不同節(jié)奏或節(jié)拍上的處理，便于構(gòu)成散、慢、快的不同層級組合形式。實(shí)際演出中，不同的曲牌，適合表現(xiàn)不同的劇情；不同的板路，適合表現(xiàn)不同的內(nèi)心世界，如板路中的慢板，節(jié)奏舒緩低沉，適宜表現(xiàn)人物復(fù)雜纏綿的內(nèi)心活動(dòng)。凡此種種也充分顯示出，玉壘花燈戲從民間歌舞脫胎后，向戲曲發(fā)展、漸趨完備和成熟，成為一種必然趨勢。

玉壘花燈戲約在明末由民間“耍燈”搬上戲曲舞臺(tái)，形成了具有隴南地方特色的花燈戲特色曲調(diào)（曲牌）。但是300 多年來，其曲譜也由藝人口傳、親授得以延續(xù)，無書面文字記載。

唱腔形式，是表演中最為特色鮮明的部分。有人把玉壘花燈戲的唱腔形式歸納為“四個(gè)統(tǒng)一”的特點(diǎn)，即“音調(diào)旋律的發(fā)展規(guī)律統(tǒng)一，音樂過門統(tǒng)一，每種角色唱腔結(jié)束句中的幫腔統(tǒng)一（都有在后臺(tái)幫唱一句‘喲嗬喂嗬吧’），樂句結(jié)構(gòu)統(tǒng)一，都是比較整齊的四小節(jié)八拍的一個(gè)上句、一個(gè)下句”[6]。給人一種高亢、流暢、動(dòng)聽的感覺，腔調(diào)多從較高的音域開始，大致分為：角色唱腔、情緒唱腔、借用唱腔（民歌小調(diào)）三類。

1.角色唱腔以行當(dāng)歸類。整體不走板腔形式（如京劇、秦腔），而以角色腔調(diào)配合感情表演需要，輔之以特定戲劇動(dòng)作和民歌小調(diào)，構(gòu)成唱腔體系。即觀眾只聽唱腔，不看表演也可區(qū)分角色。如：〔丑角唱腔〕（《柜中緣》淘氣〔三〕唱腔）、〔高嶺〕（《王貴與李香香》合唱唱腔）等等，舉例唱腔曲譜如圖1。⑤此外，“摟腔”（大段唱腔之后的幫腔）也是玉壘花燈戲角色唱腔中很有特點(diǎn)者，類似于川劇幫腔，它標(biāo)志著該劇種屬于戲曲音樂五大聲腔之中的“高腔”系統(tǒng)。⑥

圖1 曲譜

2.情緒唱腔屬感情專用。為表現(xiàn)人物一些特定感情，玉壘花燈戲各角色通用情緒唱腔，在走過門以及速度、節(jié)奏、旋律等方面的把握有比較性差異，處處洋溢著或深沉、愁苦、蒼涼，或奔放、開朗、熱情的隴南唱腔風(fēng)味。

3.借用唱腔（民歌小調(diào)）主要來源于隴南文縣，特別是玉壘鄉(xiāng)一帶的民歌小調(diào)。接近花燈戲腔調(diào)的隴南民歌小曲被嫻練借用，以適應(yīng)戲劇動(dòng)作表現(xiàn)所需。隴南花燈戲的借用唱腔，實(shí)際是使用民間歌舞中表演元素和基本動(dòng)作的一個(gè)較為典型的案例[7]。藝人們借用民間歌舞，不僅充實(shí)了自己的表演，客觀上也拉近了與當(dāng)?shù)赜^眾的心理距離，引起欣賞情感的共鳴，從而得到當(dāng)?shù)孛癖姺峭话愕南矏邸?/p>

四、陜甘川地域文化浸染下的玉壘花燈戲樂器、樂隊(duì)和伴奏

玉壘花燈戲的樂器、樂隊(duì)和伴奏，在陜甘川地域文化浸染下行成一個(gè)體系，因而也極具特色。玉壘花燈戲的樂器按隴蜀文化傳統(tǒng)有兩大類：管弦類樂器和打擊類樂器。

圖2 大筒子（舊藏）

1.管弦類樂器，屬于文樂伴奏樂器，最有特點(diǎn)的是領(lǐng)奏樂器“大筒子”胡琴，當(dāng)?shù)睾喎Q“大筒子”。據(jù)我們的實(shí)地調(diào)查，大筒子隨花燈戲的歷程存現(xiàn)，延續(xù)至今歷時(shí)400 余年，在地方戲曲史上實(shí)屬不易?！吨袊鴳蚯尽じ拭C卷》因此列有“戲曲文物”專條，對玉壘花燈戲“大筒子”有特別載述：“‘大筒子’似二胡，但琴筒大而長，琴桿卻短而彎，無‘弦碼’，因琴筒大，故名。”⑦大筒子最初的琴筒，多由桐木鑿成空筒，一頭留空，另一頭幔著⑧蛇皮。琴桿全長約43 厘米，琴筒以上主桿約30 厘米，略帶彎形?，F(xiàn)行“大筒子”胡琴⑨，簡稱“筒子胡”，均由藝人們自制，故特色極其鮮明。筒子胡音色洪亮厚重，與唱腔配合起來，韻味優(yōu)美獨(dú)特，不僅和諧動(dòng)聽，而且給人回想深刻。在花燈戲班，演奏筒子胡的高手還可以隨唱腔旋律、音調(diào)的變化，插入“加花”演奏來烘托氣氛，增強(qiáng)演員唱腔的藝術(shù)效果?，F(xiàn)今花燈戲演出時(shí)實(shí)際配合“筒子胡”的樂器，主要有二胡、笛子（常見為竹笛）、四弦子（四胡）等，屬于中國戲曲常見文樂，無須贅述。

2.打擊類樂器，又叫武樂器，分大、小樂器。大樂器，指大鼓、大鑼、大鈸等，主要用于花燈戲開演前叫場和開場鑼鼓，有武打場面配合動(dòng)作表現(xiàn)，也用大樂器伴奏。在道白、過場、上下場等場面，也用大鑼、大鼓和大鈸。大樂器的使用講究鑼鼓點(diǎn)曲牌，代表性的有《唱鑼》《戲鑼》《斗金殼》和《三環(huán)子》等數(shù)十種。小樂器指邊鼓、馬鑼、京鑼、甩子等，其重要作用是為唱腔音樂的過門伴奏，一是活躍舞臺(tái)氣氛，二是營造紅火熱鬧的演出環(huán)境，凝聚人氣。

3.樂隊(duì)和伴奏，講究身兼多職，重在實(shí)效?；魬蛭臉逢?duì)多時(shí)為兩人，場面大時(shí)也可增至三四人。他們除伴奏唱腔外，還兼職前奏曲以及角色動(dòng)作過場的伴奏，主要有“大過板”“冷過板”等。武樂隊(duì)一般3 人。比較而言，打擊樂譜較為簡單，開場鑼鼓最為常見，給武打動(dòng)作伴奏，還有時(shí)用小擊樂伴奏唱腔需要的音樂過門等?，F(xiàn)場觀看玉壘花燈戲，打擊樂“咚咚鏘，咚咚鏘，咚鏘咚鏘咚咚鏘”的節(jié)奏，顯然還帶有民間歌舞“?；簟钡暮圹E[9]。玉壘花燈戲的音樂，屬于高腔系統(tǒng)，曲調(diào)主體是五聲音階徵調(diào)式，唱段構(gòu)成分上、下兩句，一般以四至六句形成一個(gè)段落，最后一句用幫腔，即“摟腔”，俗稱“滿臺(tái)吼”。定調(diào)方面，旦角為1=D，生角為1=G，男女對唱時(shí)，男角服從旦角。目前所知花燈戲唱腔共有70 余首，可分為三類：一是角色唱腔，有小旦、青衣、須生唱腔等，唱腔中有三拍子唱腔，如花臉唱腔中的“高平”調(diào)；二是情緒唱腔，隨演員表演的情感需要使用的唱腔，個(gè)性化色彩明顯；三是民歌小曲調(diào)，此類唱腔不用“摟腔”，同時(shí)也存在著七聲音階的綜合調(diào)式。一般旦角、丑角、小生演唱定調(diào)為1=C（或1=D），老生、花臉定調(diào)為1=F（或1=G）。這兩種調(diào)式都帶有一定的程式化特點(diǎn)，具體表演時(shí)遵循“戲母子”的指導(dǎo)和有關(guān)演唱規(guī)矩即可。

五、隴南玉壘花燈戲的演員、道具及演出場所之文化價(jià)值

玉壘花燈戲的演員、道具、戲箱和演出場所，也是很有文化價(jià)值的幾個(gè)方面。

1.花燈戲的演員構(gòu)成，有兩個(gè)特點(diǎn)。

一是歷史傳統(tǒng)不準(zhǔn)婦女演戲。袁應(yīng)登初創(chuàng)花燈戲，本為“三官爺”還愿，雖然是將民間歌舞搬上戲臺(tái)，但因?yàn)閵噬裥枰?，?guī)定所有角色，特別是旦角（包括正旦、老旦、武旦、花旦、閨閣旦）都由男性扮演。按照明清至民國時(shí)的規(guī)矩，祭祀還愿、愉悅神靈不應(yīng)有女子沾手，不要說演戲，就連戲樓也不準(zhǔn)她們上去。至20 世紀(jì)60 年代初，花燈戲劇團(tuán)三四十人的演出隊(duì)伍里無一女性。只是因?yàn)榭h上文藝調(diào)演需要，始用張培秀（時(shí)副縣長袁懷進(jìn)愛人）、張秀英等臨時(shí)女演員。到60 年代中期的武都地區(qū)會(huì)演漸多，吸收了四五位女演員參與演出。但僅限于調(diào)演、會(huì)演等特殊情況，傳統(tǒng)的民間演出還是不用女演員登臺(tái)。

二是當(dāng)?shù)厥考澓皖^面人物帶頭演戲。舊時(shí)稱戲曲藝人為“戲子”，屬“下九流”，社會(huì)地位比較低。由于創(chuàng)始人袁應(yīng)登即“千總爺”帶頭編排，后來其胞弟兩人參與其中，逐漸提高了演出水平。傳至第二代、第三代……直至中華人民共和國成立，差不多歷代玉壘頭面人物都參與其中，使玉壘花燈戲的班頭隊(duì)伍文化素養(yǎng)大為改善。相沿成俗，似乎登臺(tái)者都是能人、聰明人和文化人。即便演出也是高臺(tái)教化，娛神娛人頗有雅意，文化傳播、情感交流也有較高境界，生動(dòng)表現(xiàn)了村民對未來生活的向往。所以演員、戲把式在當(dāng)?shù)厣钍苊癖姎g迎和崇敬。改革開放后，20 世紀(jì)80 年代，曾任文縣副縣長的袁懷進(jìn)（玉壘坪人），長期出演旦角演員。后有花燈戲須生、旦角演員⑩，如王映清（大隊(duì)支書）、袁懷勇（大隊(duì)主任、社長）、袁懷壽（大隊(duì)文書）等村鎮(zhèn)要人帶頭演出，擴(kuò)大影響。

2.演出道具，“筒”“鞭”見長。除前面提到的古老“大筒子”（樂器）外，還有據(jù)傳為明末花燈戲興發(fā)者袁應(yīng)登創(chuàng)制的“九節(jié)連環(huán)鋼鞭”，今見于玉壘坪。雖名曰“鋼鞭”，但并非鋼鐵制成，反而是質(zhì)地略微輕柔的桑木經(jīng)過旋制、拋光、油漆而成，全長近1 米，不含手柄共九節(jié)，因此得名。戲曲中張飛、趙公明等角色多用此物，在古代戰(zhàn)爭常見武器排行榜中有一席之地。鞭體頂端漸細(xì)，底端略粗，兩端雕有八卦菱形的錘狀木托，俗稱“筋箍棒”，戲曲術(shù)語稱為“鞭”。隴蜀傳說張飛之鞭以鋼鍛打而成，重達(dá)300 余斤，似乎是名副其實(shí)的“鋼鞭”，真實(shí)性存疑。我們調(diào)查所見明代遺物“九節(jié)連環(huán)鋼鞭”，紅布包裹，與《袁氏家譜》一起珍存在祖先堂[10]。按照族規(guī)慣例，非春節(jié)演戲象征性使用外，平日不予動(dòng)用。因時(shí)代久遠(yuǎn)，色彩頗已斑駁，整體也呈現(xiàn)黑紅色，局部如圖3。?

圖3 九節(jié)連環(huán)鋼鞭

3.樟木戲箱，傳續(xù)數(shù)百年。玉壘坪袁氏后裔保存有3 只古老樟木戲箱，據(jù)傳出于明末即花燈戲始發(fā)期。這3 只樟木戲箱，主要用于保存旦角頭飾，還有制作精良的生角戲帽。3 只戲箱規(guī)格一般大小，高43 厘米，長65 厘米，寬40 厘米。戲箱前上方釘有方形銅鎖扣，兩側(cè)釘有鐵環(huán)手抓。鎖扣、環(huán)抓因年代久遠(yuǎn)，整體煙熏發(fā)黑，箱體只是在棱角部分可看出木質(zhì)本色。玉壘坪花燈戲班民國時(shí)期只限在本地過年演出，不外出巡演或參與堂會(huì)。中華人民共和國成立后，因時(shí)代變遷參與會(huì)演或調(diào)演。由于經(jīng)濟(jì)條件改善和社會(huì)地位提高，戲班另籌資做5 只大戲箱，置存所有服裝和配飾，道具和樂器另有箱、盒存放。3 只老戲箱因袁氏后裔視為祖?zhèn)鬟z物而鮮有動(dòng)用，基本完好并流傳至今。

4.演出場所。玉壘花燈戲從誕生之初，就有固定的演出場所。據(jù)方志史料，明萬歷年間（1595年－？）始建戲樓，在清代屢次修葺，至民國37 年古戲樓已凋敝不堪。玉壘坪村民再次集資重修，裝飾有壁畫、雕花，頗為考究，正月初二至十六是每年固定的趕會(huì)看戲時(shí)間，陜甘川三省毗連地域之鄉(xiāng)民咸集于此，賞戲娛樂，交流貨物，沿襲成俗。1958年，“三官廟”戲樓被拆除，重建于今玉壘鄉(xiāng)（古玉枕驛）?！拔母铩逼扑呐f，玉壘花燈戲遭禁演，戲樓遭毀，三尊銅像被以廢料處賣。改革開放后，只要是稍大的空間，便可以成為花燈戲的劇場，有時(shí)在戶外、有時(shí)在院內(nèi)，有時(shí)在廣場，多數(shù)時(shí)間在袁懷勇家院布置舞臺(tái)，借正房廊檐、臺(tái)階布場演出。2015年初，玉壘鄉(xiāng)冉家村（冉坪村）花燈戲樓建成（如圖4，筆者攝影），在正月如期投入使用。玉壘坪村的新建戲臺(tái)正在籌劃當(dāng)中?。

圖4 冉家村花燈戲樓

六、中華人民共和國成立后玉壘花燈戲在表演要素上的發(fā)展變化

玉壘花燈戲流傳至今，成為隴南乃至甘肅一帶獨(dú)具風(fēng)格的地方小戲新劇種，聞名遐邇，與中華人民共和國成立后參加的數(shù)次省地縣文藝調(diào)演有很大關(guān)系。1959 年1 月，玉壘坪花燈戲劇團(tuán)參加文縣業(yè)余文藝調(diào)演，如按演戲傳統(tǒng)男扮女角，不好保證演出效果，便打破數(shù)百年行規(guī)，首次由張培秀、何翠玉、米秀珍、張秀英四位女演員參演。傳統(tǒng)劇目《松林解帶》、移植花燈戲《打面缸》獲集體二等獎(jiǎng)，女演員張秀英、何翠玉獲得了個(gè)人表演獎(jiǎng)。

如此創(chuàng)新與改革，在后續(xù)的各種調(diào)演和會(huì)演中顯現(xiàn)出了優(yōu)勢。1959 年秋，天水地區(qū)文藝調(diào)演，玉壘花燈戲《柜中緣》表演獲好評。是年冬，玉壘花燈戲《尕女婿》入選甘肅省藝術(shù)表演團(tuán)體匯報(bào)演出大會(huì)，首次以隴蜀小劇身份進(jìn)入省城蘭州，并且受到省文化界重視，被初步認(rèn)定為地方特色小戲。1964 年初，花燈戲業(yè)余劇團(tuán)參加文縣文藝匯演，袁懷敏領(lǐng)隊(duì)，主要演員13 人，其中女演員已經(jīng)有5 人，評選后獲得錦旗一面。1965 年，正值“文革”前夕，古裝戲已禁演，劇團(tuán)用花燈戲曲調(diào)編排現(xiàn)代戲《三世仇》（秦腔）、《賣女》一折，再次與碧口鎮(zhèn)川劇、中廟公社花兒、鐵樓公社白馬藏族歌舞、文縣劇團(tuán)的秦腔、眉戶同臺(tái)競技，名次位列前茅。1966年1 月，花燈戲業(yè)余劇團(tuán)參加了武都地區(qū)首屆民兵比武和農(nóng)村戲曲調(diào)演，參演團(tuán)隊(duì)用花燈戲創(chuàng)演現(xiàn)代小戲《春滿人間》新作，與尚德公社《掛紅燈》小曲戲、哈南公社琵琶彈唱等同臺(tái)獻(xiàn)藝，獲獎(jiǎng)錦旗一面。1966 年后半年，新創(chuàng)《春滿人間》《茶山新春》等花燈戲，參加武都地區(qū)和全省戲劇調(diào)演，正式列入獨(dú)特劇種?，確立了其為甘肅民間小戲之一種的地位。

早在1964 年武都專區(qū)挖掘高山戲音樂的同時(shí)，即派專業(yè)人員對花燈戲音樂的原始曲譜進(jìn)行了整理。武都地區(qū)文教局1966 年整理、刻印的《花燈戲曲調(diào)集》，是“花燈戲曲調(diào)收集組”最重要的成果。這個(gè)專集分兩部分：一部分是對花燈戲的曲譜進(jìn)行基礎(chǔ)性整理，有《平調(diào)》《花調(diào)》《高腔》和《花音》等38 首；另一部分則是整理借用當(dāng)?shù)孛窀栊≌{(diào)，有《賣花》《鬧五更》《碾草歌》和《十二花》等74首，兩部分合計(jì)共112 首。除曲調(diào)曲牌外，實(shí)際演出中，玉壘花燈戲廣泛采用了虛實(shí)相生的表現(xiàn)形式，如演員只用1 根馬鞭，配合程式化的動(dòng)作便可以展現(xiàn)上馬、下馬、躍馬揚(yáng)鞭、驅(qū)馬作戰(zhàn)等不同動(dòng)作，用四個(gè)龍?zhí)住⑺臈U軍旗就可以表現(xiàn)千軍萬馬的對陣廝殺，是中國傳統(tǒng)思維方式注重直覺、虛實(shí)相生特征的反映。

總之，有了這3 種唱腔，玉壘花燈戲并音樂的綜合使用，就凸顯了它小戲曲生動(dòng)、風(fēng)趣的特點(diǎn)，也為后來進(jìn)步為大本戲演出成為可能，而且越來越好。如《百花樓》的創(chuàng)作和編演，在滿足劇情發(fā)展需要的同時(shí)，表達(dá)了豐富和厚重的喜怒哀樂等各種感情，凸顯了梁山伯與祝英臺(tái)“再世姻緣”過程中不同的人物性格，塑造了立體化的人物形象，因而自明清創(chuàng)作、演出以來一直受到觀眾的贊譽(yù)。如：

〔花音〕（《二姑娘做夢》二姑娘〔旦〕唱腔）、〔武小生唱腔〕（《黃鶴樓》周瑜〔武小生〕唱腔）、〔老生唱腔〕（《審?fù)恋亍分苡械馈怖仙吵唬?/p>

玉壘花燈戲從初興到孕育、發(fā)展的過程中，一直沒有職業(yè)戲班，演出隊(duì)伍的主體是農(nóng)民藝人。因農(nóng)事活動(dòng)的主體地位，花燈戲逐漸形成了適合農(nóng)民演出的一些特點(diǎn)：戲劇主題確定而劇情不確定；腔調(diào)唱詞少固定而多變化；表演上少程式而多即興。這些特點(diǎn)又造就了其易演、簡便的優(yōu)點(diǎn)，成為玉壘、碧口等鄉(xiāng)鎮(zhèn)和陜甘川毗鄰區(qū)群眾喜聞樂見的喜劇樣式，很好地體現(xiàn)了它的人民性。目前，玉壘鄉(xiāng)冉家村、玉壘坪村、李家坪村和黃路村成立了四個(gè)花燈戲劇團(tuán)。在隴蜀非遺保護(hù)和省市縣“鄉(xiāng)村舞臺(tái)”及文旅融合項(xiàng)目建設(shè)、繁榮農(nóng)村大舞臺(tái)活動(dòng)的助推下，隨著鄉(xiāng)村振興大戰(zhàn)略的實(shí)施，相信它會(huì)迎來一個(gè)新的發(fā)展高潮。

注釋

①其獨(dú)特性，需探討處很多，方志偶有提及，限于篇幅不便展開，見《文縣志》，甘肅人民出版社，1997 年版，第885 頁。

②玉壘花燈戲《高關(guān)借頭》的主要?jiǎng)∏?，?jù)黃路村演員張文富講述，訪談?wù)f明見前注。

③《梨園原》一書，從清道光年間直至民國初年，經(jīng)過多人增輯、校訂，到l917 年才得以首次鉛印出版，是一本討論戲曲表演技巧的專著，對后世研究中國戲曲有重要價(jià)值。

④據(jù)調(diào)查，從明末袁應(yīng)登初創(chuàng)玉壘花燈戲到現(xiàn)在，已傳十三代后裔，其中每代都有“戲母子”。本部分有關(guān)玉壘花燈戲劇目特點(diǎn)和“戲母子”的資料，來自對張鳳麟的訪談。張鳳麟（1961-），文縣玉壘鄉(xiāng)冉家坪人，自小熟悉本村花燈戲演出的多方面情況，大學(xué)文化程度，現(xiàn)任隴南市委宣傳部副部長、《隴南日報(bào)》社長。訪談?wù)撸浩严蛎?；訪談時(shí)間：2015 年3 月8 日上午；訪談地點(diǎn)：文縣白水江賓館。

⑤曲譜選自《中國戲曲志》（甘肅卷）“玉壘花燈戲”專條，參見中國ISBN 中心出版的2000 年版《中國戲曲志》（甘肅卷），第298 頁。

⑥主要資料來源為訪談筆錄和采訪錄音、錄像，蒲向明執(zhí)筆整理，隴南師專項(xiàng)目考察組成員提供書面記錄或音頻視頻現(xiàn)場采錄素材。

⑦見中國ISBN 中心2000 年版《中國戲曲志》（甘肅卷），第607 頁。

⑧幔著，文縣方言，意為“蒙著”。

⑨實(shí)際上到了清代，胡琴衍生出“二股弦類、南音二弦類、徽胡類、漢調(diào)胡琴類、大筒子類、灘簧胡琴類”等六大類型（見徐曉霞《中國古代圓筒類拉弦樂器形制演變研究》一文，上海音樂學(xué)院2007 碩士論文，中國知網(wǎng)CNKI 收錄）。筆者認(rèn)為，玉壘花燈戲的現(xiàn)行“大筒子”胡琴，已經(jīng)屬于胡琴六大類的一種，和當(dāng)初袁應(yīng)登自制的大筒子已經(jīng)有了很大的區(qū)別。

⑩根據(jù)訪談材料整理。訪談對象：張金玉（1941-），甘肅省文縣玉壘鄉(xiāng)冉家村村民，玉壘花燈戲省級非遺傳承人，粗識字。訪談人：蒲向明、豆海紅；訪談時(shí)間：2016 年2 月28 日；訪談地點(diǎn)：文縣玉壘鄉(xiāng)冉家村村委辦公室。

?照片拍攝：孟興均（1976-），玉壘鄉(xiāng)冉家村支書兼鄉(xiāng)衛(wèi)生院醫(yī)生，花燈戲愛好者；拍攝時(shí)間：2016 年2 月16 日；拍攝地點(diǎn)：玉壘坪村業(yè)余劇團(tuán)場院。

?訪談資料提供：玉壘坪村支書袁世明，村主任袁世全等，特此致謝。以下所用不再一一注明。

?資料來自訪談，相關(guān)情況見前注。