劉萬(wàn)磊

(湖南大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院， 湖南 長(zhǎng)沙 410000)

《莊子》塑造了一系列獨(dú)特的樹(shù)木意象， 《逍遙游》《人間世》《山木》等篇目集中描寫(xiě)了幾種特殊的大木， 其特征多為無(wú)用、 不材、 巨大等。 除此之外， 《莊子》書(shū)中還有枯槁柴立、 承蜩削木、 攀樹(shù)入林等片段化的木意象描寫(xiě)， 基于上下文不同的創(chuàng)作意圖， 其具體內(nèi)涵稍有不同， 但同樣有助于管窺“樹(shù)木”在莊子思想中的特殊意蘊(yùn)。 “何謂文人畫(huà)？即畫(huà)中帶有文人之性質(zhì)， 含有文人之趣味， 不在畫(huà)中考究藝術(shù)上之功夫， 必須于畫(huà)外看出許多文人之感想， 此之所謂文人畫(huà)。”[1]153根據(jù)這一定義， 文人畫(huà)的核心即在于表現(xiàn)文人的情思志趣。 文人畫(huà)家熟悉《莊子》， 接受散木精神并創(chuàng)作出具備莊子式文化內(nèi)涵與藝術(shù)精神的樹(shù)木主題繪畫(huà)， 此可統(tǒng)稱為“散木圖像”。 這亦是從文人畫(huà)中生發(fā)出的一類繪畫(huà)作品， 特標(biāo)一名稱以作概述， 彰顯此類繪畫(huà)與散木精神之聯(lián)系。

隨著圖像研究的深入， 越來(lái)越多的文學(xué)學(xué)者與藝術(shù)專家采取貫通式研究方法， 各有側(cè)重參照， 共同開(kāi)拓了《莊子》散木精神、 傳統(tǒng)藝術(shù)審美及散木主題繪畫(huà)等研究領(lǐng)域。 以繪畫(huà)為代表的視覺(jué)圖像與傳統(tǒng)文本資料的互證分析在古典文學(xué)藝術(shù)研究領(lǐng)域發(fā)揮著日益重要的作用。 關(guān)于《莊子》散木意象的文學(xué)研究不乏其人， 在散木精神的思想意蘊(yùn)分析和流傳影響梳理等方面用力頗多(1)參見(jiàn)王鐘陵《〈莊子〉中的大木形象與意象思維》， 《文學(xué)遺產(chǎn)》1999年第6期； 朱良志《蕭散之謂美》， 《晉陽(yáng)學(xué)刊》2010年第4期； 鐘波《從文木到神人:莊子的無(wú)何有之鄉(xiāng)》， 《諸子學(xué)刊》2014第1期； 李溪《木石之盟——莊子哲學(xué)與文人之物世界的建立》， 《道家文化研究》2017年第31輯； 魏青《從“散木”到“文木”——先秦兩漢散文中“木”意象的衍化》， 《華中師范大學(xué)研究生學(xué)報(bào)》2017年第4期等相關(guān)論文。 關(guān)于散木精神的研究， 有助于我們了解散木精神的內(nèi)涵變化對(duì)在圖像繪畫(huà)領(lǐng)域的傳播接受， 文人在品讀《莊子》的過(guò)程中潛移默化受到影響， 當(dāng)他們創(chuàng)作散木繪畫(huà)的時(shí)候， 不可避免地受到莊子藝術(shù)精神的影響。； 在美學(xué)藝術(shù)范疇， 對(duì)散木繪畫(huà)的研究更加強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)圖像的個(gè)案分析、 源流梳理、 意蘊(yùn)探究等。(2)參見(jiàn)朱良志《中國(guó)美學(xué)十五講》第十講， 北京大學(xué)出版社2006年版； 朱良志《曲院風(fēng)荷——中國(guó)藝術(shù)論十講》第五講， 中華書(shū)局2014年版； 李霖燦《中國(guó)名畫(huà)研究》第三十一到三十三章， 浙江大學(xué)出版社2014年版； 相關(guān)藝術(shù)類論文頗多著述， 例如丁薇薇《論文人畫(huà)家筆下的枯木怪石》， 《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)與設(shè)計(jì)版)》2007年第2期； 唐小偉《“枯木竹石”題材的歷史——以后世畫(huà)家對(duì)蘇軾繪畫(huà)藝術(shù)的闡釋為線索》， 中國(guó)美術(shù)學(xué)院2010年碩士學(xué)位論文； 李制《蘇軾藝術(shù)思想中的文圖關(guān)系研究》， 東南大學(xué)2018年博士學(xué)位論文； 王松梅《宋元文人“枯木”畫(huà)研究》， 南京藝術(shù)學(xué)院2019年碩士學(xué)位論文。 此外， (美)巫鴻著文《廢墟的內(nèi)化： 傳統(tǒng)中國(guó)文化中對(duì)“往昔”的視覺(jué)感受和審美》(參見(jiàn)巫鴻著， 梅玖等譯《時(shí)空中的美術(shù)： 巫鴻中國(guó)美術(shù)史文編二集》， 生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2018年重印版)， 該文注釋亦提及韓莊(John Hay)的Pine and Rock, Wintry Tree, Old Tree and Bamboo and Rock-The Development of a Theme和班宗華(Richard Barnhart)的Wintry Forests, Old Tree: Some Landscape Themes in Chinese Painting， 限于能力我尚未尋到此二種文獻(xiàn)一覽妙論， 如有可能， 盼祈諸君告我以信。 目前來(lái)看， 確實(shí)存在不少研究討論散木圖像中的藝術(shù)精神與文化內(nèi)涵， 然對(duì)散木精神與散木圖像轉(zhuǎn)化與貫通關(guān)系的解讀， 還有進(jìn)一步分析討論的空間?！肚f子》散木精神是文人畫(huà)散木圖像的源頭， 但在圖像學(xué)分析中鮮有直接討論《莊子》內(nèi)涵與圖像表現(xiàn)之間的聯(lián)系， 亦少有學(xué)者直接用《莊子》散木精神去解讀品味文人畫(huà)散木圖像中的意蘊(yùn)。 在藝術(shù)風(fēng)格手法等分析之外， 重視以心會(huì)心， 以己之秉性鑒識(shí)、 感知彼之價(jià)值內(nèi)涵， 這屬于傳統(tǒng)文藝批評(píng)會(huì)心感悟式的方法。 在當(dāng)今科學(xué)化、 理性化的研究大趨勢(shì)中， 從另一種路徑接近、 把握文人畫(huà)當(dāng)能對(duì)綜合多樣的探知討論有所助益。

散木精神不僅影響了文人畫(huà)的藝術(shù)審美價(jià)值， 更影響了文人畫(huà)具體畫(huà)作中視覺(jué)效果的接受與創(chuàng)造。 就散木圖像而言， 常見(jiàn)的概念表述為“枯木”圖， “寒林”圖或“木石”圖等。 這些術(shù)語(yǔ)側(cè)重于樹(shù)木形象的若干特征， 如形體外觀上的枯萎丑怪、 環(huán)境氛圍中的荒寒蒼莽。(3)散木圖像是指樹(shù)木為畫(huà)面視覺(jué)中心的藝術(shù)總體， 包括形式、 媒介、 題材、 內(nèi)容及相關(guān)理念內(nèi)涵等， 集中表現(xiàn)了文人畫(huà)家對(duì)《莊子》散木精神的接受、 再造與視覺(jué)化過(guò)程； 散木形象是指畫(huà)面中樹(shù)木的視覺(jué)效果、 藝術(shù)特征等有機(jī)體， 是散木圖像的核心構(gòu)成部分， 散木形象(樹(shù)木枝干)常常與石頭、 花鳥(niǎo)、 人物等搭配出現(xiàn)， 但樹(shù)木依然是視覺(jué)焦點(diǎn)與意蘊(yùn)核心。 此處暫時(shí)排除“森林”范疇而強(qiáng)調(diào)單棵或少量樹(shù)木， 因?yàn)榱帜境３１挥糜诒尘爸袪I(yíng)造氛圍烘托主題， 在畫(huà)面中處于次要地位。 值得注意的是， 在視覺(jué)圖像中， 散木并不一定表現(xiàn)為巨大體式， 藝術(shù)家往往賦予自然樹(shù)木以獨(dú)特的文化內(nèi)涵和價(jià)值需求， 類比于重器、 紀(jì)念碑的概念， 散木更多是指意義內(nèi)涵之“大”， 是特別之大木。此處考慮以“散木圖像”一詞概括全篇， 一則強(qiáng)調(diào)散木視覺(jué)形象與《莊子》散木精神的有機(jī)聯(lián)系， 二則希冀包含更多的圖像特征與藝術(shù)內(nèi)涵。 姑且從荒木、 古木、 枯木三個(gè)維度反觀散木圖像： 通過(guò)對(duì)若干藝術(shù)作品的圖像學(xué)解讀， 討論散木圖像蘊(yùn)含的空間概念、 時(shí)間特點(diǎn)和生命價(jià)值， 進(jìn)一步把握散木精神視覺(jué)化過(guò)程中文學(xué)與藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)系。 其重點(diǎn)在于散木精神中“荒”“古”“枯”三個(gè)概念特征在繪畫(huà)中的視覺(jué)展現(xiàn)， 客觀之圖像當(dāng)能表現(xiàn)主觀之意趣。 這是一種嘗試， 希冀對(duì)文本(藝術(shù)精神)與圖像(視覺(jué)效果)的互動(dòng)關(guān)系有更深入的認(rèn)知。 此處暫不涉及歷史動(dòng)態(tài)范疇， 文藝精神視覺(jué)化、 圖像化過(guò)程中的增改變異還有待專門(mén)探討。

1 荒木與空間

凡物之所生， 必具備一定的空間特征。 《莊子·逍遙游》云：“今子有大樹(shù)， 患其無(wú)用， 何不樹(shù)之于無(wú)何有之鄉(xiāng)， 廣莫之野， 彷徨乎無(wú)為其側(cè)， 逍遙乎寢臥其下。 不夭斤斧， 物無(wú)害者， 無(wú)所可用， 安所困苦哉！”[2]46《莊子》中的散木形象， 亦不是飄浮空虛的， 而是處于特定的空間關(guān)系之中。 莊子將大樹(shù)置于荒寒之野外， 遠(yuǎn)離世俗， 甚至拒絕世俗。 這是江湖之遠(yuǎn)與魏闕之下的典型二分法， 所處之“位”不同， 所思所想亦不同。 荒木這一概念， 有兩層內(nèi)涵， 標(biāo)記位置與強(qiáng)調(diào)環(huán)境： 首先， 散木處于荒郊野外罕有人跡的非世俗、 超世俗空間， 在其認(rèn)知中樹(shù)木難以在人類社會(huì)空間中存活， 因其有用， 多被采伐， 因此方外荒原在理性邏輯上確立了其生長(zhǎng)的合理地點(diǎn)； 其次， 荒木本身蘊(yùn)含了一定的情感態(tài)度， 清冷靜寂等特點(diǎn)亦與世俗熱枕情感價(jià)值拉開(kāi)距離， 以荒疏自然對(duì)抗人為加工， 這是散木與文木二元對(duì)抗中莊子式的價(jià)值傾向。 當(dāng)然， 文中的散木還包含了其它的空間描述， 例如大樹(shù)立于道旁而不顧， 乃是因其丑惡或是無(wú)用。 王戎云：“樹(shù)在道旁而多子， 此必苦李?！盵3]308這即是以人情揣測(cè)自然， 以功利主義審視大樹(shù)的有用與否， 惟有散木無(wú)用才有可能得養(yǎng)天年。 值得注意的是， 《人間世》云：“不為社者， 且?guī)子恤搴?！?4)下引《莊子》原文皆據(jù)郭本， 從略， 僅注篇目。社樹(shù)得以全生的記載暗示了樹(shù)木的某個(gè)獨(dú)特空間——祭祀場(chǎng)所。 在這個(gè)神圣空間中， 社樹(shù)被人為賦予了一種超器用的禮儀價(jià)值而能夠長(zhǎng)久存活。 總的來(lái)看， 這些空間地點(diǎn)都不如荒原更為典型地表現(xiàn)莊子精神。 《秋水》篇中神龜寧曳尾于涂中而不愿死后被祭祀于廟堂， 通過(guò)這則故事， 更可知莊子對(duì)于荒原地點(diǎn)的“偏愛(ài)”， 他希望排斥世俗， 超越世俗， 在廣漠之野獲得逍遙自性的生命解脫。

宗炳云：“老病俱至， 名山恐難遍游。 唯當(dāng)澄懷觀道， 臥以游之?！盵4]130將所見(jiàn)之自然山水， 圖繪下來(lái)， 掛于室內(nèi)， 心游妙賞。 此舉打破了現(xiàn)實(shí)中的空間限制， 以心之無(wú)量得觀自然之無(wú)限。 徐復(fù)觀解讀《莊子》：“因?yàn)榻庀艘宰晕覟橹行牡挠芭c欲望相勾連的知解， 而使心的虛、 靜本性得以呈現(xiàn)， 這即是打開(kāi)了個(gè)人生命的障壁， 以與天地萬(wàn)物的生命融為一體?！盵5]71身處山水自然之中能消融主客分別， 這是心靈的解放路徑， 也是美的觀照對(duì)象。 從臥游的山水到枯寂的木石， 其中有一藝術(shù)精神之大超越， 即是將一即無(wú)限、 天地一馬的哲學(xué)意識(shí)融入到繪畫(huà)審美之中。 青綠山水的勾勒表現(xiàn)了人對(duì)自然的精神投射， 水墨木石的揮毫則表現(xiàn)性靈之中的情感態(tài)度。 小型化局部化自然畫(huà)面的截取， 包含了以小見(jiàn)大、 物中有我的藝術(shù)哲學(xué)。 注意到這一點(diǎn)， 才有可能在散木畫(huà)中品讀荒寒境地的生命追尋。

一江兩岸， 是倪瓚的典型構(gòu)圖模式。 在圖像“此岸”， 多有荒木介然耿立， 此亦是倪瓚精神氣度所在。 《六君子圖》(圖 1)中的六棵荒木及其空間關(guān)系， 正是解讀此類散木圖像的絕佳范例。 黃公望題跋為：“遠(yuǎn)望云山隔秋水,近看古木擁坡陁(陀)。 居然相對(duì)六君子,正直特立無(wú)偏頗。”(5)《六君子圖》有黃公望題跋。 畫(huà)跋文本基于對(duì)圖像題跋的直接辨認(rèn)， 下引各畫(huà)題跋亦如此， 恐有錯(cuò)漏， 望請(qǐng)指正。以樹(shù)喻人， 源于儒家的比德思維， 以自然物的特性比附社會(huì)人的品質(zhì)； 而《莊子》賦予大樹(shù)的精神內(nèi)涵， 也被吸收進(jìn)自然意象之中， 樹(shù)木不單是視覺(jué)圖像的客觀再現(xiàn)， 還包含性格態(tài)度、 文化傳統(tǒng)、 社會(huì)特質(zhì)等。

圖 1 倪瓚《六君子圖》， 紙本墨筆， 上海博物館藏

圖中的樹(shù)木置于前景， 處于畫(huà)面的核心。 觀者可以在一江兩岸的布置中揣測(cè)倪瓚的創(chuàng)作意圖， 其關(guān)鍵即在于把握這六棵荒木的圖像特征及價(jià)值內(nèi)涵。 六棵不同種類的樹(shù)木分為兩組， 前組四棵枝葉點(diǎn)染更濃， 以縱取勢(shì)； 后組兩棵樹(shù)木勾勒簡(jiǎn)淡， 多為橫勢(shì)， 整體而言畫(huà)面前景包含了一定的空間組合關(guān)系， 絕不類于唐宋以前樹(shù)木繪畫(huà)。(6)樹(shù)木本身就代表一定的空間， 它占據(jù)空間， 也分割空間。 在傳統(tǒng)視覺(jué)圖像中， 不強(qiáng)調(diào)透視法與明暗法， 樹(shù)木就不得不成為了畫(huà)面中一個(gè)有效的空間標(biāo)記， 畫(huà)家利用樹(shù)木表現(xiàn)繪畫(huà)中的空間關(guān)系。 包山楚墓出土漆奩上的《出行圖》就用幾棵大樹(shù)劃分空間。 可以肯定的是， 樹(shù)木將整個(gè)畫(huà)面分成了若干區(qū)域， 同時(shí)也在某種程度上將各區(qū)域連通， 構(gòu)成一幅整體的敘事性圖畫(huà)。 細(xì)讀畫(huà)面可以知道， 樹(shù)木的比例被壓縮， 這不是客觀再現(xiàn)自然界中的樹(shù)木， 而是運(yùn)用樹(shù)木這一構(gòu)圖模塊表現(xiàn)地面空間、 行車(chē)空間， 樹(shù)枝的方向與繪制時(shí)預(yù)設(shè)的視角也都經(jīng)過(guò)考慮和選擇。 這種樹(shù)木空間模式相當(dāng)?shù)湫停?此圖的繪畫(huà)目的不在于突出樹(shù)木主題， 但它可以算是散木圖像的早期雛形。 與之類似的樹(shù)木構(gòu)圖還有“竹林七賢與榮啟期”畫(huà)像磚。 畫(huà)面樹(shù)木樣式不一， 種類不同， 然其空間處理方法并無(wú)太大差別， 惟嵇康與阮籍、 山濤與王戎二組內(nèi)部似乎可以構(gòu)成一個(gè)對(duì)話式組合， 以樹(shù)木底部長(zhǎng)度錯(cuò)落暗示二維平面空間的前后縱深， 但是更為關(guān)鍵的是人物的相向構(gòu)圖以及人物的“高低”錯(cuò)落， 這種構(gòu)圖安排有助于暗示一個(gè)三維空間。 傳為顧愷之創(chuàng)作的《洛神賦圖》中， 分割空間的單棵樹(shù)木構(gòu)圖， 變化到復(fù)合功能的樹(shù)木“群組”， 故其可以表現(xiàn)森林這一景觀， 使之獲得視覺(jué)效果與空間意義， 樹(shù)木模塊延續(xù)了在敘事長(zhǎng)卷中劃分與連貫的雙重作用。 此后樹(shù)木圖像在山水畫(huà)中得到發(fā)展， 然多以森林形式出現(xiàn)， 以單個(gè)或少量樹(shù)木為視覺(jué)焦點(diǎn)和觀看對(duì)象的散木圖像還有待宋元以后的繪畫(huà)變革。樹(shù)木不再僅僅是空間功能構(gòu)件， 而是轉(zhuǎn)向一定程度的自然再現(xiàn)與情緒表現(xiàn)。 最純粹的散木圖像取消了空間標(biāo)記， 樹(shù)木孤立地、 絕對(duì)地處于畫(huà)面中心， 空間與時(shí)間的關(guān)系被隱藏甚至是被忽略。 一般而言， 散木多與其它自然之物組合出現(xiàn)， 它是文人畫(huà)中的核心焦點(diǎn)與心靈投射。 《六君子圖》中的樹(shù)木借助中、 遠(yuǎn)景山水的烘托， 共同營(yíng)造出一種蕭瑟干凈、 孤絕傲立的意境氛圍， 六棵樹(shù)木相互呼應(yīng)， 好似君子朋而不比， 它們表現(xiàn)的不是自我與他者的“社會(huì)關(guān)系”之爭(zhēng)， 而是心靈之別、 精神之異， 同道者不孤， 六棵荒木實(shí)是一種精神。 荒的是環(huán)境， 孤的是心境， 絕的是氣節(jié)。 正因如此， 荒木才會(huì)被置于如此蕭遠(yuǎn)的質(zhì)野空間中， 這不是對(duì)某個(gè)名山大川、 美景嘉木的臨摹， 而是倪瓚之輩借助荒木為自我創(chuàng)造的一個(gè)可以心游、 可以寄托的精神之地。 荒原之中的荒木， 正是文人精神中的荒寒境界。

文人畫(huà)中的荒原野木強(qiáng)調(diào)的是“此處”， 這是《莊子》散木精神的獨(dú)特內(nèi)涵。 之前的樹(shù)木構(gòu)圖關(guān)系， 不過(guò)是標(biāo)記位置， 其重點(diǎn)并不在于強(qiáng)調(diào)生命個(gè)性的絕對(duì)存在。 荒野所在， 不是莊子精神的最終落腳點(diǎn)， 這不過(guò)是借助荒寒空間， 一個(gè)不同于熱鬧世俗的清涼之地， 來(lái)達(dá)到解脫自在的生命目標(biāo)——逍遙游。 倪瓚畫(huà)中的渺渺水波、 兩岸江山都不過(guò)是生命的注腳、 志趣的再現(xiàn)， 倪瓚想要表達(dá)的是那種無(wú)可奈何、 自性高絕的寂寞氛圍， 那是生命本性中的寂寞， 惟有通過(guò)繪畫(huà)之筆、 高潔之心、 絕對(duì)之道層層的貫通聯(lián)結(jié)才有可能排遣。 《逍遙游》云：“藐姑射之山， 有神人居焉， 肌膚若冰雪， 綽約若處子。 不食五谷， 吸風(fēng)飲露。 乘云氣， 御飛龍， 而游乎四海之外?！睙o(wú)目的性， 無(wú)功利性， 這是純粹的生命之游， 人們惟有在荒寒廣漠的境地中暫時(shí)“望峰息心， 窺谷忘返”， 才有可能體會(huì)到周游六虛的活潑元?dú)狻?倘若在世俗繁華中， 因多蔽知， 恐難自見(jiàn)。

臺(tái)北故宮博物院藏《倪瓚像》(圖 2)， 有道士張雨題贊：“背漆園野馬之塵埃， 向姑射神人之冰雪……意匠摩詰， 神交海岳， 達(dá)生傲睨， 玩世諧謔?！?7)《倪瓚像》張雨題跋全文為：“產(chǎn)于荊蠻， 寄于云林， 青白其眼， 金玉其音。 十日畫(huà)水五日石而安排滴露， 三步回頭五步坐而消磨寸陰。 背漆園野馬之塵埃， 向始射神人之冰雪。 執(zhí)玉拂揮， 于以觀其詳雅， 盥手不悅， 曷足論其盛潔。 意匠摩詰， 神交海岳， 達(dá)生傲睨， 玩世諧謔。 人將比之愛(ài)佩紫羅囊之謝玄， 吾獨(dú)以為超出金馬門(mén)之方朔也?！标P(guān)于元代山水繪畫(huà)及倪瓚研究詳見(jiàn)(美)方聞著， 李維琨譯《心畫(huà)： 中國(guó)書(shū)畫(huà)風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》第三章， 陜西人民美術(shù)出版社2003年版。他借用《莊子》中姑射仙人不惹塵埃的至妙境界稱贊倪瓚的精神品質(zhì)， 這似乎也隱含一些調(diào)侃， 背野馬塵埃等字句可能暗示了倪瓚的潔癖， 然而正是他的“潔凈”， 才使得他接近于莊子描繪的心靈大觀。 不論是荒木空屋還是遠(yuǎn)山淡水， 種種圖式打造出一處個(gè)性化的專屬空間， 以供觀者(包括創(chuàng)作者)心游物化， 神接八荒。 《倪瓚像》最有趣的一點(diǎn)在于， 人物背后的屏風(fēng)畫(huà)面是一張符合倪瓚手筆的山水繪畫(huà)， 故有學(xué)者推測(cè)屏風(fēng)畫(huà)為倪瓚本人所作， 或是有人臨摹他的真跡而成。(8)李溪利用倪瓚像等作品分析屏風(fēng)畫(huà)：“‘背負(fù)屏風(fēng)’這一形象象征權(quán)力和地位的意義并沒(méi)有發(fā)生改變。 在某種意義上， 有點(diǎn)類似于宗教畫(huà)中頭頂光環(huán)的‘圣像’(icon)， 不過(guò)中國(guó)的‘背負(fù)屏風(fēng)’形象更多實(shí)在政治和人倫關(guān)系中占據(jù)最高位置的人?！眳⒁?jiàn)李溪： 《內(nèi)外之間： 屏風(fēng)意義的唐宋轉(zhuǎn)型》， 北京大學(xué)出版社2014年版， 第44頁(yè)。聯(lián)系宗炳臥游的藝術(shù)傳統(tǒng)， 倪瓚極有可能將自己一江兩岸式的山水畫(huà)作掛于家中， 此畫(huà)或許為實(shí)際生活的“寫(xiě)真”， 那么這將有助于想象藝術(shù)家創(chuàng)作的荒木山水圖像在真實(shí)空間中的位置關(guān)系及藝術(shù)效果。 比如， 《六君子圖》就可能被某一位收藏者懸掛在墻上， 俯仰之間， 他可以反復(fù)品讀與聯(lián)想荒木的獨(dú)特意味。 畫(huà)面內(nèi)部的視覺(jué)焦點(diǎn)是荒木， 在書(shū)房空間中， 荒木山水所營(yíng)造的特殊藝術(shù)效果也暗示了觀者的審美品味與心理態(tài)勢(shì)。

圖 2 張雨題《倪瓚像》， 紙本設(shè)色， 臺(tái)北故宮博物院藏

荒木圖像， 突破了形制材質(zhì)的限制， 成為真實(shí)空間中“整體藝術(shù)”的構(gòu)成部分。 文人大多只能是幻想隱居生活， 荒野不過(guò)是一種文化基因的浪漫想象。 然而通過(guò)荒木圖的創(chuàng)作、 贈(zèng)送、 品鑒， 文人書(shū)房空間可以借助“此處”的真實(shí)不虛聯(lián)通“彼岸”的逍遙無(wú)為。 這是《莊子》的典型思維， 坐忘心齋而神馳八荒， 這就是傳統(tǒng)文人的精神慰藉， 他們心中總會(huì)存留一片真性所在的荒原， 譬如一江兩岸、 荒天古木， 其意義即在于“心游”。

2 古木與時(shí)間

宇宙即四面八方古往今來(lái)之意。 在空間的展開(kāi)中， 萬(wàn)物難以剝離時(shí)間的束縛。 “高蹈于八荒之表， 而抗心乎千秋之間”[6]125， 不同場(chǎng)域中的時(shí)間流逝不同， 萬(wàn)物皆有自己的生長(zhǎng)邏輯和生命“語(yǔ)境”。 《逍遙游》云：“朝菌不知晦朔， 蟪蛄不知春秋， 此小年也。 楚之南有冥靈者， 以五百歲為春， 五百歲為秋； 上古有大椿者， 以八千歲為春， 八千歲為秋， 此大年也?！薄肚f子》有兩個(gè)時(shí)間概念值得注意： 高遠(yuǎn)上古， 將常規(guī)時(shí)間延展到極大范疇進(jìn)而打破當(dāng)下的執(zhí)著局限； 無(wú)古無(wú)今， 是時(shí)間延展到天地?zé)o限、 宇宙無(wú)極而形成絕對(duì)時(shí)空。 不同于世俗中執(zhí)著于當(dāng)下此時(shí)的蔽見(jiàn)， 《莊子》的“此時(shí)”是一即無(wú)限， 當(dāng)下即永恒。 小年與大年的時(shí)間區(qū)別， 是要落腳于小大之辯， 自性逍遙。

以古木為例， 《莊子》中的古木形成了一個(gè)圓滿自足的“宇宙”， 融洽自然而真性流布。 莊子以小大之辯寓長(zhǎng)生久視之道。 上古一語(yǔ)本身就將大椿樹(shù)置于不可準(zhǔn)確估量的時(shí)間長(zhǎng)河之中， 八千歲作為春秋一輪循環(huán)說(shuō)明了大樹(shù)的生命尺度與世俗的現(xiàn)實(shí)時(shí)間標(biāo)準(zhǔn)不同。 對(duì)于大樹(shù)而言， 八千載不過(guò)是其生命中的極小片段。 莊子抽離了文本中的歷史語(yǔ)境， 沒(méi)有透露大樹(shù)至今存活與否， 似乎在那個(gè)特殊的逍遙時(shí)空之中古木才是真實(shí)不妄的， 而讀者也只能通過(guò)文本的“轉(zhuǎn)述”才能看到古木的亙古巍峨。 這是可望不可及、 永遠(yuǎn)不能跨越的審美距離。 莊子對(duì)于生命的態(tài)度也很微妙， 他對(duì)生命與時(shí)間的接受標(biāo)準(zhǔn)是以天地宇宙為尺度。 楂梨橘柚等文木因其有用， 故中道夭折， 不能終其天年。 由此可知， 莊子對(duì)于散木精神的崇尚更多的是源于他對(duì)生命有限性的拒絕， 用與不用、 生不厭死等主張都是為了更好地持養(yǎng)生命。 其言養(yǎng)生， 亦即是保全生命時(shí)間。 先秦兩漢時(shí)代的文獻(xiàn)中亦有許多木意象描寫(xiě)， 《山海經(jīng)》 《淮南子》等書(shū)中記敘的“神木”反映了先民對(duì)于古木、 巨木、 大木的崇拜與想象， 助人登天的空間神木亦即是令人不死的時(shí)間神木。(9)關(guān)于神樹(shù)的典籍記載與藝術(shù)表現(xiàn)， 可參見(jiàn)劉芊《中國(guó)神樹(shù)圖像設(shè)計(jì)研究》， 蘇州大學(xué)2014年博士學(xué)位論文； 俞方潔《西王母神話形象演變的隱喻——兼論搖錢(qián)樹(shù)中的西王母圖像》， 《西南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2016年第4期等相關(guān)研究。 《莊子》大木與神樹(shù)崇拜在外形、 不死性、 登天作用等方面的聯(lián)系， 參見(jiàn)林振湘《〈莊子〉大木意象探源》， 《廈門(mén)教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第2期。 建木， 扶桑， 月桂等神木都在傳統(tǒng)文化中占據(jù)重要地位。 神木承擔(dān)“天梯”功能， 亦意味著登天者借助神木， 通過(guò)轉(zhuǎn)換空間達(dá)到控制時(shí)間的目的， 空間與時(shí)間本就密不可分。 散木的空間性與時(shí)間性亦不是斷然兩截的。古木的不死神性是先民對(duì)生命長(zhǎng)度的執(zhí)著、 對(duì)古今跨度的思索。(10)古木可以成為一種崇拜對(duì)象并升格為神樹(shù)。 黃劍華云：“三星堆青銅神樹(shù)顯然是一棵具有復(fù)合特征的通天神樹(shù),它不僅是神話傳說(shuō)中扶桑與若木的象征,而且也是大地之中建木的生動(dòng)寫(xiě)照?！?黃劍華《古代蜀人的通天神樹(shù)》， 《四川大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2001年第4期)四川博物館藏復(fù)制放大版三星堆青銅神樹(shù)， 以綜合造型表現(xiàn)先民的宇宙觀， 凡人祭祀神木， 可以借助樹(shù)木上的飛龍登格天門(mén)獲得永生， 作為圖騰樹(shù)、 世界樹(shù)， 它或許也承擔(dān)了“建木”日影測(cè)時(shí)的功能。 因此， 青銅神樹(shù)具備了以下幾個(gè)時(shí)間特性： 第一， 基于對(duì)古樹(shù)生長(zhǎng)規(guī)律的觀察和幻想， 神樹(shù)的樹(shù)齡時(shí)間必須足夠悠久甚至永恒， 才可以生長(zhǎng)成如此巨樹(shù)得以支撐天地； 第二， 借助神樹(shù)， 人們可以登天進(jìn)入至高的神性空間， 獲得不死的超時(shí)間神力， 超越大限， 似乎高度(空間)在某種意義上可以轉(zhuǎn)化為時(shí)間； 第三， 立木測(cè)影可能是它時(shí)間功能的實(shí)際運(yùn)用， 那么青銅神樹(shù)本身也就具有時(shí)間運(yùn)轉(zhuǎn)的秘義。 兩漢時(shí)期的神樹(shù)， 不論是昆侖仙樹(shù)磚畫(huà)還是青銅錢(qián)樹(shù)實(shí)物， 具備了相似的文化特質(zhì)。 其中“西王母”陶座青銅搖錢(qián)樹(shù)以錢(qián)幣為樹(shù)葉， 以仙獸祥瑞為裝飾， 其中仙人被認(rèn)作西王母， 搖錢(qián)樹(shù)文化與西王母信仰共同賦予了神樹(shù)的特殊內(nèi)涵。 神樹(shù)不屬于文人繪畫(huà)中的散木系統(tǒng)， 然而它推動(dòng)了散木審美文化的發(fā)展。 中古以后， 古木“放棄”不死性的超時(shí)間力量， 形成了更加人文化的時(shí)間特征， 由神木降格為古木， 其表現(xiàn)方式亦有不同?！巴ㄟ^(guò)當(dāng)下的直覺(jué)和渺遠(yuǎn)的過(guò)去照面， 當(dāng)下和遠(yuǎn)古畫(huà)面的重疊， 創(chuàng)造一種永恒就在當(dāng)下、 當(dāng)下即是永恒的心靈體驗(yàn)?！盵7]137這可能也是莊子偏愛(ài)木意象的一個(gè)原因， 古木是珍貴難得的自然之物， 更是富有內(nèi)涵的文化之物。

《讀碑窠石圖》(圖 3)中的古木既暗示了歷史時(shí)間， 也凝固了圖像時(shí)間。

圖 3 李成、 王曉《讀碑窠石圖》， 絹本設(shè)色，日本大阪市立美術(shù)館藏

“枯樹(shù)雖顯現(xiàn)了死亡和蕭哀， 但同樣為復(fù)活和重新獲得青春帶來(lái)希望。 這遠(yuǎn)不是一個(gè)‘終結(jié)’的形象， 而是屬于永恒變化中的鏈條……枯樹(shù)是‘活著的廢墟’， 而石碑是‘永恒的廢墟’?！盵8]49畫(huà)面中， 枯樹(shù)盤(pán)曲奇特， 遒勁古硬， 枝梢干禿， 這是干枯之狀， 然亦是古木造型。 干枯枝葉多用來(lái)表現(xiàn)老境， 枯木強(qiáng)調(diào)其枯木逢春的內(nèi)在生機(jī)， 表現(xiàn)生機(jī)暫絕的生命形態(tài)， 是“枯中見(jiàn)活”； 相對(duì)而言， 古木則強(qiáng)調(diào)其歷盡劫波的滄桑歷史， 暗示其經(jīng)寒不屈的古直精神， 是“枯中見(jiàn)久”。 兩者都與生命時(shí)間有關(guān)， 但是側(cè)重點(diǎn)各有不同。 讀碑圖中的古木就是活著的歷史記憶， 正好與無(wú)字碑代表的廢墟記憶相對(duì)應(yīng)。 在圖像中， 蒼勁古木與荒硬窼石、 看碑老者與無(wú)言石碑構(gòu)成生死之間的兩組矛盾關(guān)系， 同時(shí)這兩組對(duì)應(yīng)組合也意味著人為與天工、 社會(huì)與自然的對(duì)立， 畫(huà)面的四個(gè)視覺(jué)焦點(diǎn)恰好構(gòu)成了一個(gè)平行四邊形模塊。 生機(jī)·自然范疇中的古木， 與生命·社會(huì)范疇中的老者之間存在對(duì)角呼應(yīng)， 古木的自然特質(zhì)可以比附于老者的社會(huì)屬性——古木可以說(shuō)是人格圖像化之后的心理投射。 從圖像學(xué)角度而言， 讀碑圖中蕭索的環(huán)境隱喻了五代時(shí)期的歷史動(dòng)蕩， 而老者注視無(wú)字石碑則代表了他與歷史的古今對(duì)話， 頑強(qiáng)生存的古木給出了觀者想要的答案： 那就是如荒原中的古木， 歲寒而不改本性。

散木圖像的解讀路徑之一即是“以樹(shù)喻人”。 耿介之士偏愛(ài)瘦硬古木， 不平之氣常在率性筆端， 特別是在文人畫(huà)興起后， 逸筆草草但求書(shū)寫(xiě)胸中意氣， 不求形似與否。 童慶炳云：“在格式塔心理學(xué)派看來(lái)， 審美體驗(yàn)就是對(duì)象的表現(xiàn)性及其力的結(jié)構(gòu)(外在世界)， 與人的神經(jīng)系統(tǒng)中相同的力的結(jié)構(gòu)(內(nèi)在世界)的同型契合?！盵9]165古木本身盤(pán)曲遒勁的形態(tài)中蘊(yùn)含著一種度過(guò)滄桑的不屈生命力， 這正好與人們雄強(qiáng)氣節(jié)的精神狀態(tài)呼應(yīng)， 同型契合， 故可審美感知。 老而彌堅(jiān)的歲月痕跡意味著成熟古拙， 這是對(duì)渺茫過(guò)去的追念， 也是對(duì)當(dāng)下即是的肯定。 李清良云：“時(shí)間性就是特定事件承擔(dān)者發(fā)生某事所需要的條件之總和， 存在境域與闡釋語(yǔ)境也就是意義承擔(dān)者呈現(xiàn)其特定意義之‘時(shí)’， 時(shí)間性包含了空間性。”[10]177散木的時(shí)間性即體現(xiàn)在生命之枯， 年歲之古， 此時(shí)間是諸條件聚合于荒原空間的特殊意義， 荒木、 古木、 枯木乃是一體多面。 《莊子·至樂(lè)》云：“雜乎芒芴之間， 變而有氣， 氣變而有形， 形變而有生。 今又變而之死。 是相與為春秋冬夏四時(shí)行也?！彼郎惑w， 四時(shí)古今乃是大化流行， 讀碑圖表現(xiàn)的就是生死時(shí)間的流轉(zhuǎn)并存， 其目的是強(qiáng)調(diào)“此時(shí)”的存在， 以“我”觀乎天地四時(shí)的生機(jī)流轉(zhuǎn)， 以“我”證得無(wú)古無(wú)今的絕對(duì)真實(shí)。

除了古木本身蘊(yùn)含的時(shí)間屬性， 創(chuàng)作者還可以采用復(fù)古的技法表現(xiàn)對(duì)時(shí)間的態(tài)度與看法， 與古為徒， 信而好古。 畫(huà)家常常自云仿照前人筆意技法， 這是對(duì)古代巔峰藝術(shù)的崇拜與跟隨。 趙孟頫《秀石疏林圖》(圖 4)強(qiáng)調(diào)書(shū)畫(huà)同源， 筆法有據(jù)， 題跋云：“石如飛白木如籀， 寫(xiě)竹還與八法通。 若也有人能會(huì)此， 方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同?！?趙孟頫以書(shū)法的用筆表現(xiàn)繪畫(huà)的意趣， 畫(huà)面中石頭邊緣以飛白勾勒， 粗率擦寫(xiě)， 墨痕之中亦見(jiàn)空白干枯， 石頭整體呈現(xiàn)出一種立體感， 率意簡(jiǎn)約的線條簡(jiǎn)化了石頭的表面， 凹凸粗糙的表面效果保留在飛白筆墨之中。 篆籀筆法強(qiáng)調(diào)中鋒用筆， 圓潤(rùn)渾厚， 畫(huà)面中右側(cè)的木枝濃墨書(shū)寫(xiě)， 枝干以直為主， 向上挺拔， 與背后的淡色巨石區(qū)分出層次， 與中間最高大的多椏枯干形成呼應(yīng)； 左側(cè)老木則點(diǎn)染出片片枝葉， 整體看來(lái)枝葉落木搖搖欲墜， 似待西風(fēng)一起便成滿目蕭瑟， 三者乃是三角構(gòu)圖的穩(wěn)固關(guān)系， 以枯枝與干葉的對(duì)比暗示時(shí)間信息： 新老不同的樹(shù)木各有面貌， 呈現(xiàn)出異時(shí)性， 它們亦經(jīng)歷肅殺秋冬， 故有共時(shí)性。 如果將竹子歸入廣義上的木本植物， 草木之間生命周期與自然特征的對(duì)比則會(huì)更加明顯。 其藝術(shù)技法是復(fù)古的， 其情感格調(diào)是相通的。 石守謙云：“師古的目的并不在于如實(shí)地模仿古人， 而是在自我之詮釋下， 使其重獲意義。 精于書(shū)法的趙孟頫， 便是以其書(shū)法性的用筆來(lái)建立他個(gè)人的詮釋體系， 來(lái)賦予新的表現(xiàn)內(nèi)涵。”[11]170對(duì)于文人來(lái)說(shuō)， 師古復(fù)古的目的不是要回歸到古代典范巔峰， 而是通過(guò)“古”這一路徑， 拒絕當(dāng)下的“俗”以及現(xiàn)世的困境， 以期獲得自性的解脫。 文人畫(huà)家借助古法獲得對(duì)自然本真的感悟和理解， 并借此形式再次闡釋表達(dá)， 文人畫(huà)即呈現(xiàn)為一種認(rèn)知與表達(dá)的雙重特質(zhì)。

圖 4 趙孟頫《秀石疏林圖》， 紙本墨筆， 北京故宮博物院藏

《人間世》云：“成而上比者， 與古為徒?！逼浔疽馐墙韫湃酥诎l(fā)個(gè)人勸諭， 是為人行事的策略之一。 后來(lái)的藝術(shù)家加以引申， 以此表達(dá)對(duì)人文經(jīng)典與藝術(shù)價(jià)值的復(fù)古主義傾向， 將古意古氣視為至高的審美典范。(11)美國(guó)波士頓美術(shù)館藏有吳昌碩“與古為徒”篆書(shū)匾額， 其人亦取法篆隸， 偏愛(ài)雄渾古樸之風(fēng)。 白謙慎《與古為徒與娟娟發(fā)屋》也在討論書(shū)法中的古今關(guān)系。 《二十四詩(shī)品》中第五品即是“高古”。 傳統(tǒng)藝術(shù)精神強(qiáng)調(diào)復(fù)古傾向， 也強(qiáng)調(diào)非歷史非現(xiàn)實(shí)的超時(shí)間特征， 它是學(xué)古復(fù)古、 以古為今、 古今一齊等認(rèn)知不斷發(fā)展思辨的過(guò)程。文人畫(huà)的主題與技法常常趨于模式化， 松竹老樹(shù)等藝術(shù)造型組合成為一種近乎固定的圖像模式。 在這種藝術(shù)潮流中， 古木圖多要求樹(shù)木具有“老境”的藝術(shù)效果， 這包含著藝術(shù)家對(duì)古法古趣文化傳統(tǒng)的承襲、 再現(xiàn)與追求。 惲壽平云：“群必求同， 同群必相叫， 相叫必于荒天古木， 此畫(huà)中所謂意也?！盵12]322在蒼莽荒天的超世俗空間之中， 在老虬古木的非線性時(shí)間之中， 畫(huà)者、 觀者心靈合群， 二三素心人打通古今時(shí)空進(jìn)行精神對(duì)話。 在那一瞬間處于絕對(duì)時(shí)空， 古今不分， 地老天荒， 老樹(shù)現(xiàn)量， 有真人嘯傲狂叫， 這既是一種呼喚也是一種歡欣。 “萬(wàn)世之后而一遇大圣， 知其解者， 是旦暮遇之也?！惫拍緢D像或許契合于人們共同精神體驗(yàn)， 故能生古今之幽情。

3 枯木與生命

如上所言， 古木表現(xiàn)歷史的追尋和生命的延續(xù)， 而枯木則代表不滅的生機(jī)和永恒的真性。 莊子常以枯木比喻入道的境界。 《庚桑楚》:“兒子動(dòng)不知所為， 行不知所之， 身若槁木之枝而心若死灰。 若是者， 禍亦不至， 福亦不來(lái)。 禍福無(wú)有， 惡有人災(zāi)也?！薄洱R物論》亦說(shuō)南郭子綦隱幾而坐， 似喪其耦。 至人無(wú)己， 這是一種天道自化、 自然任運(yùn)的絕對(duì)境界。 槁木可以逢春， 死灰可以復(fù)燃， 其中不生不滅的乃是大道精神、 生命本質(zhì)， 而表面上的枯木死灰狀態(tài)是因?yàn)榈玫勒呷コ擞麍?zhí)著、 擺脫了物累坐馳。 這已是超越了簡(jiǎn)單的君子精神、 樹(shù)木品格之贊美。 “文人借力我國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)， 將道家‘枯木寒灰’生命意識(shí)和佛家‘枯木禪’觀念融入繪畫(huà)的‘枯木’意象， 從而使‘枯木’意象的文化意味溢出了儒家比德思想的范圍?！盵13]123枯木圖像成為生命哲學(xué)說(shuō)法論道的手段， 借助直觀圖像的視覺(jué)表現(xiàn)， 當(dāng)下立斷， 頓入玄機(jī)。 在創(chuàng)作與觀賞枯木圖像的時(shí)候， 必須要領(lǐng)會(huì)到它只是一種形式， 得意忘言， 枯木圖像的核心要義歸根于生命哲學(xué)的對(duì)話與交互。 就圖像組成而言， 枯木圖至少可以分為三個(gè)維度： 以寂見(jiàn)活， 以動(dòng)襯靜， 以心明性。 借此而達(dá)彼， 齊物之精神可見(jiàn)逍遙之境界。

以寂見(jiàn)活， 是在靜寂中表現(xiàn)枯木之“活”， 枯木不是死亡， 是在死亡威脅中的生機(jī)頑強(qiáng)。 文同、 蘇軾等人喜好和提倡枯木畫(huà)， 使得枯木題材逐漸獨(dú)立并成為文人畫(huà)家表現(xiàn)性情意志的一種選擇。 蘇軾《木石圖》(圖 5) 引領(lǐng)了文人畫(huà)木石組合的風(fēng)潮， 亦是文人藝術(shù)精神極具節(jié)點(diǎn)意義的作品。(12)此作真?zhèn)斡胁煌庖?jiàn)， 相關(guān)研究著述汗牛充棟。 此畫(huà)研究的意義在于揭示蘇軾對(duì)文人畫(huà)中古拙寫(xiě)意、 枯木生機(jī)等藝術(shù)問(wèn)題的看法。石頭本是死物， 東坡卻欣賞其“丑而文”， 不動(dòng)不生的石頭與干枯凋敝的樹(shù)木形成鮮明對(duì)比， 石頭表面的圓轉(zhuǎn)弧線墨跡凸顯了運(yùn)動(dòng)感與具足感， 其本身是內(nèi)向式地吸引住觀者的目光， 石塊左側(cè)大， 右半側(cè)小并向右上方斜生出一株分叉枯木， 枝干中段繞一半圈而后向外延展， 直中見(jiàn)曲。 巍然不動(dòng)的石頭處于絕對(duì)的靜穆， 拼命向外生長(zhǎng)的禿葉枯干蘊(yùn)含著無(wú)限生機(jī)， 無(wú)時(shí)間性亦無(wú)空間性， 枯木“活”的生命狀態(tài)被凝固亦被激發(fā)。 黃庭堅(jiān)《題子瞻枯木》云：“折沖儒墨陣堂堂， 書(shū)入顏楊鴻雁行。 胸中元自有丘壑， 故作老木蟠風(fēng)霜。”[14]215歲寒然后知松柏而后凋， 老木枯樹(shù)本身就是文人畫(huà)家的人格寫(xiě)照。 不論朱竹還是枯木都只是蘇軾手中抒發(fā)性靈的藝術(shù)工具， 他的書(shū)畫(huà)主張使得繪畫(huà)審美范式得到長(zhǎng)足發(fā)展， 以心寫(xiě)意、 表現(xiàn)性情的文人畫(huà)審美標(biāo)準(zhǔn)逐漸確立。 蘇軾的枯木圖像不能簡(jiǎn)單地從形象、 技法等角度進(jìn)行評(píng)價(jià)欣賞， 觀者必須要結(jié)合其人其文， 以文人的志趣精神去印證枯木的審美滋味。 枯木可以在寂滅中得大自在， 亦如藝術(shù)家在困頓中保持真性情。 蘇軾強(qiáng)調(diào)外枯中膏， 以逸筆寫(xiě)意， 他的木石圖如絕對(duì)枯寂如雷默淵深， 圓與弧中隱含生命律動(dòng)。 拋開(kāi)石頭， 枯木還可以獨(dú)立存在， 自身雖枯折朽敗亦不肯“死去”， 偏要寂中成活、 枯木逢春。(13)石濤畫(huà)跋：“六朝雷火樹(shù)， 鍛煉至于今。 兩起孤欞岫， 兩分破臂琴。 插天神護(hù)力， 捧露沾染巾。 偶向空心處， 微頂聞(聞頂)上音?！碑?huà)跋見(jiàn)于石濤十二開(kāi)山水冊(cè)頁(yè)， 美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏， 此畫(huà)色彩絢爛而枯木深邃幽瑟， 樹(shù)干筆直， 頂部遭遇雷火而斷， 然已然生出點(diǎn)點(diǎn)翠綠。 此畫(huà)為獨(dú)株枯木圖之典范， 可與蘇軾木石圖一同參看， 庶可品味枯木之生機(jī)不絕。此類枯木圖多有變化組合， 梅蘭竹石等靜物各有搭配， 然其要旨總不過(guò)是“生機(jī)”二字。

圖 5 蘇軾《木石圖》， 紙本墨筆， 2018年香港佳士得秋拍， 現(xiàn)藏中國(guó)

以動(dòng)襯靜， 是在隱含的動(dòng)態(tài)畫(huà)面中烘托生命清靜。 寒鴉飛鳥(niǎo)最富于動(dòng)態(tài)的那一瞬間被定格于朱耷《枯木寒鴉圖》(圖 6)中。

圖 6 朱耷《枯木寒鴉圖》， 紙本墨筆， 臺(tái)北故宮博物院藏

此畫(huà)為對(duì)角構(gòu)圖， 枯木似在左小右大兩塊石頭中間生長(zhǎng)， 向左枝干已然斷裂， 向右枝干尚存， 合于斜線安排布置， 枯干層層點(diǎn)染墨塊， 表現(xiàn)其斑駁粗糙。 圖中有四只寒鴉， 右上角那一只取其翅膀?qū)⑹盏耐Ｂ渌查g， 雖為靜態(tài)畫(huà)面， 實(shí)則給予觀者以動(dòng)態(tài)效果之聯(lián)想暗示， 它與左下角“白眼朝天”的寒鴉對(duì)角呼應(yīng)， 然目光并未交匯， 各自具然存在， 自有真性。 寒鴉含有共同的生物自然特征， 又具備個(gè)性化的獨(dú)立意志表現(xiàn)。 總體而言， 墨色蒼辣不失簡(jiǎn)潤(rùn)， 構(gòu)圖精巧亦有疏朗， 勃勃生機(jī)、 憤憤神態(tài)的寒鴉與不生不死、 不動(dòng)不作的枯木巨石動(dòng)靜相生， 足見(jiàn)八大山人畫(huà)中涉事即真的境界與躁動(dòng)蓬勃的生命力之間若有若無(wú)的張力。

惲壽平《古木寒鴉圖》(圖 7)則呈現(xiàn)出不同的面貌， 題詩(shī)云：“烏鵲將棲處， 村煙欲上時(shí)。 寒聲何處起， 風(fēng)在最高枝。” 不同于墨筆枯木的瘦硬通神、 奇崛樸拙， 此畫(huà)設(shè)色老辣， 與其謂之枯木， 不如稱為禿木， 近景處枝干曲折， 遠(yuǎn)景黃綠枝葉繁茂紛亂， 與尋?？菽緮∪~的分布設(shè)計(jì)不同， 此景愈遠(yuǎn)愈稠密。 天空一角有寒鴉數(shù)點(diǎn)， 日暮云煙中盤(pán)旋的寒鴉似乎將要?dú)w巢， “形成一種紛亂而不可統(tǒng)緒的節(jié)奏， 構(gòu)圖密實(shí)， 恍惚幽眇， 旋律漂浮， 有一種超節(jié)奏的特別節(jié)奏”[15]565。 畫(huà)面繁而不雜， 亂中有序， 群鳥(niǎo)之動(dòng)， 只為回歸到寧?kù)o安詳?shù)臉?shù)巢——家園。

圖 7 惲壽平《古木寒鴉圖》， 山水花鳥(niǎo)圖冊(cè)之一，紙本設(shè)色， 北京故宮博物院藏

這是萬(wàn)物歸宿、 人生舊處的返巢之感， 畫(huà)家目睹“枯藤老樹(shù)昏鴉”不可避免地心生故園之情。 對(duì)鄉(xiāng)關(guān)故國(guó)的戀舊， 是人類集體無(wú)意識(shí)的表現(xiàn)。 莊子亦云人生如寄， 以大道為歸宿， 他的生命哲學(xué)是將人從利害關(guān)系中解脫出來(lái)， 將心靈“放逐”到自性世界中， 直面生命的本真。 “中國(guó)人不是向無(wú)邊空間作無(wú)限的追求， 而是‘留得無(wú)邊在’， 低徊之， 玩味之， 點(diǎn)化成了音樂(lè)。 于是夕照中要有歸鴉。 ‘眾鳥(niǎo)欣有托， 吾亦愛(ài)吾廬。 ’(陶淵明詩(shī))我們從無(wú)邊世界回到萬(wàn)物， 回到自己， 回到我們的‘宇’?！盵16]127道無(wú)所不在， 亦在筆端畫(huà)上， 對(duì)于文人畫(huà)家來(lái)說(shuō)， 他們的大道是人生的安頓， 寒鴉集木寄寓了藝術(shù)家難以訴說(shuō)的生命之思。 一動(dòng)一靜， 衰頹凋零的枯木天然與小鳥(niǎo)親近， 鳥(niǎo)兒看到的不是枯枝敗葉而是棲息安頓之處， 枯木圖像之于畫(huà)者亦是真切性靈之所寄。

人可以以心明性， 觀畫(huà)會(huì)心。 木石圖、 木鳥(niǎo)圖等側(cè)重表現(xiàn)自然萬(wàn)物的相生和諧， 然其本質(zhì)還是枯木與“人”的關(guān)系。 有一類散木圖像則直接在圖中畫(huà)出人物， 木與人的畫(huà)面組合很大程度上受到畫(huà)家外界與內(nèi)心互動(dòng)關(guān)系的影響， 觀者亦會(huì)因個(gè)人因素而有不同的視覺(jué)感受。 “由于繪畫(huà)媒材可將其早年詩(shī)作里的回憶視覺(jué)化， 或以更隨意的視覺(jué)手法回應(yīng)， 故可說(shuō)是石濤最豐富的自傳性材料之一?！盵17]136以石濤《清湘書(shū)畫(huà)稿》(圖 8)長(zhǎng)卷為例， 其中“老樹(shù)尊者”畫(huà)面片段的題跋為：“老樹(shù)空山， 一坐四十小劫……圖中之人可呼之為瞎尊者后身否也？”

圖 8 石濤《清湘書(shū)畫(huà)稿》》(局部)， 紙本設(shè)色， 北京故宮博物院藏

石濤自號(hào)瞎尊者， 整幅圖卷是畫(huà)者在程浚家中消夏時(shí)候?yàn)橹魅酥轮x所作， 它是自傳式、 自喻性的繪畫(huà)作品。 就此局部畫(huà)面而言， 枯坐老樹(shù)中的瞎尊者即是石濤化身。 尊者樹(shù)中悟道， 四十小劫亦如一剎那， 非我非非我， 空山老樹(shù)一尊者。 大樹(shù)枝繁葉茂， 惟在樹(shù)干中間裂開(kāi)一口， 露出枯槁盤(pán)坐的尊者的上半身， 肉身皺紋波狀排列， 胸肋部分骨肉貧瘠可見(jiàn)， 此形象受到貫休、 陳洪綏創(chuàng)作的羅漢圖影響， 亦合于莊子哲學(xué)中的枯槁之容。 尊者外如枯槁而實(shí)蘊(yùn)精神， 這是以枯見(jiàn)活的藝術(shù)典型。 老樹(shù)本身生機(jī)壯碩， 樹(shù)干中間巨大裂孔似乎成為一面窗戶， 如此構(gòu)圖安排是為了便于觀者看到坐于樹(shù)中的瞎尊者。 原本枯木圖中樹(shù)木的枯寂特征被轉(zhuǎn)移到了人物身上， 枯木與枯槁之人同合于大道。 瞎尊者眼瞎心亮， 自性圓滿， 以心明性； 而觀者憑助肉眼透過(guò)樹(shù)干裂孔得以窺見(jiàn)瞎尊者： 以眼觀圖的外視覺(jué)與以心見(jiàn)性的內(nèi)視覺(jué)， 兩者隱喻般地融合在一起。 此圖表現(xiàn)了莊子哲學(xué)中的枯木精神。 在枯木與人的圖像組合中， 見(jiàn)性常常寓意于見(jiàn)形。

“吾喪我”是《莊子》中的核心命題之一。 瞎尊者頗有吾喪我的意味， 在生命終極意義的探討上， 諸家是相通的。 散木圖大多沒(méi)有“我”的形象， 以孤木代替自我， “我”之意味俱在。 此處瞎尊者雖為肉身之我， 然其參禪達(dá)道， 已經(jīng)與天地萬(wàn)物并生合一。 從這個(gè)意義上而言， 散木圖中不論“我”是否出現(xiàn)， 個(gè)性生命已然充沛于畫(huà)面之中， 其要義即是解開(kāi)生命的桎梏。 這就是散木圖的人文內(nèi)涵。 此處之荒木、 此時(shí)之古木、 此身之枯木， 環(huán)環(huán)相扣， 各有滲透， 在本質(zhì)上是統(tǒng)一的， 都是表現(xiàn)文人畫(huà)家的生命態(tài)度與藝術(shù)精神。

4 結(jié) 論

散木與人的關(guān)系是密切的， 哲學(xué)、 文學(xué)、 藝術(shù)等領(lǐng)域都在討論其中的深意內(nèi)蘊(yùn)。 道不可言， 言不盡意， 散木精神是對(duì)《莊子》散木描寫(xiě)內(nèi)容的一個(gè)勉為其難的概稱， 它的意義是無(wú)限生發(fā)的： 無(wú)用不材， 荒寒獨(dú)立， 全性長(zhǎng)生， 外枯內(nèi)真……文人畫(huà)家偏愛(ài)《莊子》， 在書(shū)畫(huà)創(chuàng)作中亦多合于莊子美學(xué)。 作為視覺(jué)表現(xiàn)的重要內(nèi)容， 散木圖像較為典型地體現(xiàn)了《莊子》散木哲學(xué)對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的深刻影響： 第一， 荒木形象側(cè)重表現(xiàn)荒寒曠野的環(huán)境特征， 非人為、 超世俗的空間更像是藝術(shù)家的心靈之地， 眼觀心游， 他們可以寄托山林之志、 安頓困乏之心。 更有甚者， 荒原孤木成為了逃離和拒絕的“圖像宣言”。 第二， 古木的內(nèi)涵是強(qiáng)調(diào)跨越古今的歷史追溯， 古木本身就是活著的歷史， 時(shí)間不可避免地流逝， 甚至是“變壞”， 人們遂有“樹(shù)猶如此， 人何以堪”的喟嘆。 古木無(wú)古無(wú)今的另一層時(shí)間特質(zhì)則是再超一等， 人們將目光從外部世界或遠(yuǎn)古之處抽離而將注意力轉(zhuǎn)向自身自性， 古木即是我身， 當(dāng)下即是永恒。 第三， 枯木是枯中見(jiàn)活， 是生命的真正本質(zhì)， 在圖像組合中， 石頭以自身靜寂反襯枯木一點(diǎn)生機(jī)中的無(wú)邊春意， 雀鳥(niǎo)或飛或止的動(dòng)態(tài)描繪亦凸顯出散木的靜穆傲立而生機(jī)不滯。 更為重要的是， 人物與枯木在圖像中的相遇相視是精神心靈視覺(jué)化、 形象化的藝術(shù)投射與意趣再現(xiàn)。

對(duì)散木繪畫(huà)的圖像學(xué)討論， 有助于感知和品讀傳統(tǒng)文藝精神的深刻內(nèi)涵。 然而， 此方法亦存在不少問(wèn)題， 在文本意象的藝術(shù)化視覺(jué)化過(guò)程中， 核心內(nèi)涵的接受、 表現(xiàn)與再創(chuàng)造三者并非融洽無(wú)礙， 此類圖像接受史研究的內(nèi)在邏輯可能并不穩(wěn)固可靠， 大多為會(huì)心感發(fā)式的領(lǐng)悟。 限于水平， 此處對(duì)若干繪畫(huà)作品的解讀難免是隔靴搔癢、 門(mén)外論道， 對(duì)于圖像的選擇亦不符合歷史演變脈絡(luò)， 僅從空間、 時(shí)間、 生命三個(gè)維度抓取例證， 恐有附會(huì)之弊， 姑妄言之， 故請(qǐng)方家賜正。