林舟

今天我們已經(jīng)離不開手機(jī)，試想一篇?jiǎng)裾]人們遠(yuǎn)離手機(jī)多讀書的文章，八成是被推送到手機(jī)上才能被人們讀到；如果這篇文章給出若干推薦鏈接，而讀者一一打開，那更要滯留于手機(jī)了。手機(jī)不過是新媒介技術(shù)嵌入日常生活的一個(gè)代表，隨著各種媒介技術(shù)不斷快速更新，升級(jí)換代，無(wú)論是生活節(jié)奏還是社會(huì)運(yùn)行都在加速，越來(lái)越難以為個(gè)體或者群體所能把握。寫作也在比拼速度，日產(chǎn)萬(wàn)字的大神級(jí)網(wǎng)絡(luò)寫手是其突出的表征。在寫作的高速公路上，盡管不乏彎道和關(guān)卡，時(shí)有禁行和警示，但都不成問題，因?yàn)橛懈鞣N各樣的策略性避讓和GPS指引，毫不影響速度和產(chǎn)量。高速度、高產(chǎn)量帶來(lái)的一個(gè)后果是，人的注意力在吸引消費(fèi)的競(jìng)爭(zhēng)之中被肢解，我們來(lái)到了注意力分散的時(shí)代。在這樣的語(yǔ)境中，文學(xué)敘事能夠追求什么？不同的人會(huì)給出不同的回答，本期“青春新視界”刊發(fā)的作品也顯示了各自相異的取向，但不約而同地放棄了語(yǔ)言對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，不將摹寫真實(shí)經(jīng)驗(yàn)作為目標(biāo)，而更著意于提供感知和理解當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的不同方式和途徑；即便是對(duì)《鏡花緣》的翻寫同樣也具有“當(dāng)代性”。

一

《月球上的父親》中的“我”，出生在月球，回憶起第一代開發(fā)月球的移民生活：他們逃離地球，信心滿滿地來(lái)到月球，夜以繼日地開采，然而很快夢(mèng)想破滅，多數(shù)人重回地球，“我”的父親堅(jiān)持留下，但是付出了代價(jià)。父親描述地球上的城市：“密集樓群的住宅區(qū)只分享一小片天空，從自家廚房窗戶伸出手，甚至能夠到鄰居家的鹽罐……”公園里，“人們的手臂比灌木上的枝條都多?！钡厍蛞呀?jīng)無(wú)法支撐人類的生存，于是希望被寄托在了月球，如母親最初堅(jiān)信的那樣：“人類會(huì)將這里建設(shè)成另一個(gè)地球，比地球更繁榮和發(fā)達(dá)”。當(dāng)環(huán)境的壓力超出了承受力，人類便會(huì)有“適彼樂土”的沖動(dòng)，如此而來(lái)的遷徙，實(shí)際上是人類的宿命。而在作者的筆下，月球開發(fā)是一陣烏托邦的躁動(dòng)，留下的是“我”的孤獨(dú)，父親的悲壯，母親的絕望。

母親的情感、心理和行為的變化過程令人印象深刻。她最初滿懷信心地教育兒子，為作為第一代移民而驕傲；后來(lái)開始日日呼酒買醉；最終在買酒時(shí)翻過護(hù)欄，失足摔死。盡管如此，作者并沒有以“月球上的母親”為題，而代之以“月球上的父親”，似乎是讓我們更加關(guān)注堅(jiān)守于月球而不知所終的父親，將母親絕望的情緒轉(zhuǎn)換成父親理性的限度，那是時(shí)間的限度：“事實(shí)證明父親是對(duì)的，然而當(dāng)?shù)却搅巳松某叨?，這正確也就失去了價(jià)值。”

當(dāng)然，上面說的只是這部作品中的一個(gè)故事，全部作品的外在結(jié)構(gòu)由三個(gè)看起來(lái)毫不相干的故事構(gòu)成。第二個(gè)故事如文內(nèi)小標(biāo)題《邊境》所示，講述了一次未經(jīng)計(jì)劃的冒險(xiǎn)越界的故事，穿插于第一個(gè)故事之中；第三個(gè)故事《洗髓》，“我”從肉身中分離出“元神”，是對(duì)道教所謂修道成仙之術(shù)的演繹，放在第一個(gè)故事結(jié)束之后。前者寫主人公從旅游者到越界者這一角色變化的過程，將記憶與現(xiàn)實(shí)、他人與自我、心理與行為之間的互動(dòng)和互構(gòu)疊合于特定的情境，演繹出個(gè)體在其間承受的不確定性。后者則可視為某種玄幻小說的仿寫，身體蛻變、元神脫身的過程細(xì)節(jié)展現(xiàn)得聳動(dòng)視聽，徹底躍出了通常的經(jīng)驗(yàn)范疇；盡管如此，我們也還是能依稀感受到其中對(duì)現(xiàn)實(shí)的反諷性呼應(yīng)，譬如“如果一個(gè)學(xué)生太過專注，就會(huì)遭到鞭打，只有徹底無(wú)所事事的狀態(tài)才能令她們滿意?！?/p>

這三個(gè)毫不相干的故事放在一起意味著什么？一般而言，結(jié)構(gòu)上的穿插和植入，有節(jié)奏、意趣的調(diào)節(jié)之功，但在我看來(lái)，這在某種程度上是注意力分散時(shí)代的結(jié)構(gòu)性隱喻。我們?cè)跀?shù)字化閱讀情境中，不正是時(shí)刻面對(duì)著網(wǎng)上的超文本鏈接和基于算法推送的鏈接嗎？你在讀一條時(shí)政新聞，會(huì)跳出來(lái)一條體育消息，你在瀏覽一篇昨晚收藏的文章時(shí)，一個(gè)訂閱號(hào)新的推送通知來(lái)了……實(shí)際上你在連續(xù)地刷屏（閱讀）中與不連續(xù)的、割裂的世界圖景相遇，我們?cè)诓唤?jīng)意間經(jīng)歷著平行的世界。于是，胡曉江的這個(gè)作品在順應(yīng)我們這個(gè)時(shí)代表征的同時(shí)，以文字構(gòu)成的空間裝置藝術(shù)形成了一種張力，喚起我們對(duì)上述空間關(guān)系的體驗(yàn)與省視。

在另一種意義上，這三個(gè)故事構(gòu)成的又是一個(gè)交織的世界，它們交匯于一個(gè)抽象的節(jié)點(diǎn)，那就是“越界”。三個(gè)故事可以說都是越界的隱喻：第一個(gè)是頗具未來(lái)感想象下的“球界”跨越，第二個(gè)則是現(xiàn)實(shí)感催動(dòng)的國(guó)界跨越，第三個(gè)則是充滿奇幻感的靈肉之界的跨越。這種越界所標(biāo)識(shí)的空間交織，傳遞出一種“后人類”的情緒：人在今天的高度數(shù)字化情境之下，對(duì)自身的主體性越來(lái)越失去把握的能力，陷入各種認(rèn)同性焦慮的處境，承受越來(lái)越多的“非人”的壓迫力量，人類不期而然地置身于需要重新界定自身而又無(wú)法界定的過渡狀態(tài)?；蚩梢哉f，這種情緒便是全部小說的一聲嘆息。

二

《李鏡的發(fā)現(xiàn)》等21個(gè)篇幅短小的文字，以另一種方式在順應(yīng)時(shí)勢(shì)之中尋求文本的張力。這些文本，如前面我們看到的談波的短篇小說那樣，又一次以篇幅的簡(jiǎn)短引人注目，但顯示出別一番意味。它們各個(gè)獨(dú)立存在，每篇三五百字。據(jù)作者自己介紹，一般是抽空寫10分鐘或20分鐘寫成。這當(dāng)然能夠說明這些文字篇幅短小的來(lái)由，但它回避了一個(gè)問題，在短暫的時(shí)間里寫出的文字片段，也可以組構(gòu)成長(zhǎng)的文本。譬如卡爾維諾的《看不見的城市》，這本書他原是斷斷續(xù)續(xù)地寫，每次一個(gè)小段，裝進(jìn)分類的文件夾，待文件夾滿了，便從中提取出頗有長(zhǎng)度的一本書來(lái)。又如最近出版的吳亮的《不存在的信札》，原本也是一段段地在微信朋友圈里寫出，而后集成為厚厚的一部書。相較之下，就出現(xiàn)于本期“青春新視界”的這組文字而言，劉按放棄了從整體出發(fā)的整合，而令其以某種意義上的“原生態(tài)”存在。

篇幅短小意味著什么？羅蘭·巴特曾在他的法蘭西學(xué)院課程講義中寫道，對(duì)投入于簡(jiǎn)短形式中的價(jià)值的檢驗(yàn)，“是對(duì)抵抗的檢驗(yàn)”，因?yàn)椤艾F(xiàn)代性中很少有簡(jiǎn)短形式，實(shí)際上幾乎都是冗長(zhǎng)辭章。”劉按的短小篇幅是否構(gòu)成對(duì)現(xiàn)代性的抵抗，我們暫且不論，但它們顯然與動(dòng)輒洋洋萬(wàn)言的寫作判然有別。更重要的是，它們與通常的短小篇幅也格格不入而展示簡(jiǎn)短形式的價(jià)值。篇幅短小可謂當(dāng)今社交媒體對(duì)文字體量的規(guī)制。短小意味著速度，不僅是快速地寫出，而且是快速地讀完，不僅是寫作和閱讀本身，而且是“出版”機(jī)制——快速呈現(xiàn)，激勵(lì)“秒傳”，收獲點(diǎn)贊，從微博到微信，從小紅書到抖音快手（短視頻可視為一種影像的書寫），無(wú)不如此。在這樣的機(jī)制下，詞語(yǔ)不再具有基本的穩(wěn)定性，意義在快節(jié)奏的流動(dòng)中稀釋乃至喪失，語(yǔ)言已不是棲息之所，而成為漂流之地。

劉按的文字在順應(yīng)這種機(jī)制的同時(shí)，所抵抗的正是其對(duì)語(yǔ)言的破壞和對(duì)意義的摧毀。對(duì)語(yǔ)言的敏銳關(guān)注，與意義的糾纏格斗，成為他許多短篇的主題和動(dòng)機(jī)，像《李鏡的發(fā)現(xiàn)》《金箍棒》《壞汽車》《斯芬克斯螞蟻》《一句話的故事》等，都以獨(dú)特的方式擦除語(yǔ)詞蒙上的塵垢，令其重新閃亮，邀請(qǐng)你由這里眺望和想象。

就敘事性書寫而言，這些簡(jiǎn)短的文字也在顛覆陳規(guī)中顯示出開放、包容和創(chuàng)造的巨大潛力，那種“一本正經(jīng)地胡說八道或者邏輯嚴(yán)密地搞笑”的方式，那些饒舌的、幽默的、怪誕的、游戲的風(fēng)格，將傳奇、格言、寓言和講故事融合在一起，在混雜而鮮活的趣味中提示著敘事語(yǔ)言的豐富性和可供性?？傊?，它們輕松而蘊(yùn)藉的質(zhì)感，仿佛意式濃咖啡——雖是快速地沖壓而出，卻需慢慢地品嘗。

三

《下午狗叫》作為電影劇本，其寫作在電影還沒有拍攝的時(shí)候進(jìn)行，卻要在畫面的視覺想象中展開，這種視覺想象不是指文字的視覺效果，所謂如見其人如臨其境，而是文字本身在空幻中制造想象，也就是說，它不是訴諸效果，而是伴隨過程。

在我看來(lái)，于小偉的這個(gè)劇本凸顯了這一講述與觀看同時(shí)的過程，整個(gè)敘述始終讓你意識(shí)到，有一種眼光在冷冷地觀察，像懷斯曼所說的“墻上的蒼蠅”。譬如，“那輛車停在A、B的邊上，他們說了幾句什么，接著A和B就上了C的車，車很快就開走了?！边@類不動(dòng)聲色的講述聲音，同時(shí)也是靜觀默察的眼光。故事中的觀看也被納入這樣的結(jié)構(gòu)之中，譬如“一個(gè)人從一個(gè)高處的窗口遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見坐在木頭上的陌生人，他看了一會(huì)，接著他轉(zhuǎn)回身，在房子里做著什么事情?！碑?dāng)然，《下午狗叫》的這種視覺化的敘述不是為紀(jì)錄而作，追求的也并非所謂客觀性，恰恰相反，那觀察者的眼光細(xì)致而游移卻并無(wú)明確的聚焦，無(wú)所不在卻又無(wú)所發(fā)現(xiàn)，而只是引導(dǎo)我們面對(duì)空洞、散漫和無(wú)聊的瑣事。敘述者由此建構(gòu)了一種觀察方式，用作者自己的話來(lái)說，是我們對(duì)生活的“另一種閱讀方式”。

這樣的方式將我們置于一個(gè)無(wú)法斷定其真實(shí)性的世界，其中有關(guān)夢(mèng)的敘述則為我們展示了這個(gè)世界的不可理喻的一面——怪誕的場(chǎng)景與不合邏輯的行為。俗話說“日有所思，夜有所夢(mèng)”，但在這里卻是“凡有所夢(mèng)，必有所行”。陌生人在雙重的夢(mèng)中醒來(lái)，看到籃球架不在了，已經(jīng)分不清自己是否還在夢(mèng)中，并且按照夢(mèng)中的經(jīng)歷，去挖坑埋下木頭柱子。不僅如此，在另一個(gè)場(chǎng)景下，A看見從遠(yuǎn)處水面上漂過來(lái)的木頭樁子，敘述者提示我們，那是修理工夢(mèng)里扔掉的木頭樁子。一個(gè)人的夢(mèng)與他人的行為就這么連接起來(lái)。但是，當(dāng)我們看到B說這根柱子是他們上次在這兒埋的時(shí)候，便會(huì)記起兩個(gè)人抬木頭的描述，我們對(duì)其間的聯(lián)系似乎若有所知，但又很不確定。于是，夢(mèng)與醒，夢(mèng)與行為，夢(mèng)者與醒者，夢(mèng)與記憶，在文本的展開與閱讀的進(jìn)行中，互相纏繞而又緊密相連，由此指向了某種不可言說的控制力量。

這種力量借助木頭樁子的形象得以外化，而為我們直觀到。這個(gè)以“下午狗叫”為題的文本，通篇寫了兩次狗叫，一次是開篇后不久：“石子砸在籃球板上的響聲引來(lái)了一只狗的叫聲?！币淮问墙Y(jié)尾：“一只籃球從一堆房子中間被什么人拋向空中。有狗的叫聲?！比绻f這兩次狗叫建立了并置的空間之間脆弱的關(guān)系，那么，木頭樁子則將這種關(guān)系的脆弱性強(qiáng)化了。我們看到，木頭樁子反復(fù)出現(xiàn)于敘事之中，是各種變換的場(chǎng)景中不變的主角，關(guān)聯(lián)著不同的物事，使我們不得不注意到它的存在。但它到底是什么，敘事并不提供解釋的線索，而只負(fù)責(zé)展現(xiàn)。這使它一方面如現(xiàn)象學(xué)式的懸置一切，拒絕強(qiáng)制的闡釋和隨意的理解，另一方面又為理解打開一個(gè)不確定的開放的空間。在如此形成的敘事張力之下，敘事對(duì)生活世界不是給出意義，而是認(rèn)清感知的局限，并由此激發(fā)我們理解的欲望。

四

《海游記》是孫智正翻寫古典文學(xué)作品的又一部新作。它以“在人生的中途，我迷了路。有一晚，在半夢(mèng)半醒間，想起小時(shí)候爺爺給我講過一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的故事”開場(chǎng)，就這般將頗為古老的故事轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代的敘事，我們隨之進(jìn)入一個(gè)陌異的故事空間，領(lǐng)略各種超乎現(xiàn)實(shí)和想象的奇異風(fēng)物，遭遇各種歡欣的、緊張的、刺激的、冒險(xiǎn)的情境。這在某種意義上也喻示了漢語(yǔ)的輝煌經(jīng)歷——這里面再奇異的東西也都能被漢語(yǔ)指認(rèn)和命名，而且唐敖一行去往任何稀奇古怪的“國(guó)”，他們與其國(guó)人的交流都沒有語(yǔ)言上的障礙。我們還注意到，這一段長(zhǎng)長(zhǎng)的海外游歷，在原書中僅占十分之一，作者將其余那些賣弄學(xué)識(shí)、敘述沉悶、觀念陳腐的內(nèi)容一概舍棄，這本身便也是一種“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”。當(dāng)然更重要的是，如我在談?wù)搶O智正翻寫的《封神榜》所說的，這種翻寫在超文本性與即時(shí)性構(gòu)成的張力中，拓展了語(yǔ)言的可能性；我們被這樣的語(yǔ)言帶進(jìn)文本后，與其說是被故事征服和吸引，不如說是被講述的口吻、語(yǔ)氣、節(jié)奏、速度和調(diào)子所吸引。因此，現(xiàn)代漢語(yǔ)敘事的潛力在其中得到釋放，它能夠化重為輕，舉重若輕，化繁為簡(jiǎn)，形成一種“輕美學(xué)”的調(diào)子，給人帶來(lái)純粹的輕松和快樂。

對(duì)孫智正個(gè)人而言，翻寫之作只是其所有寫作中的一個(gè)部分，這本身也就意味著文學(xué)的多元性和多樣化存在。翻寫并非獨(dú)屬孫智正的寫作方式（當(dāng)然孫智正做得更多，而且出類拔萃），就更為宏闊的空間關(guān)聯(lián)而言，翻寫屬于自現(xiàn)代攝影發(fā)明以來(lái)不同藝術(shù)都經(jīng)歷的再媒介化過程，包括繪畫、電影、電視等不同門類的藝術(shù)的復(fù)制、翻拍、改編等。舉例來(lái)說，當(dāng)《蒙娜麗莎》脫離了美第奇宮殿，離開了盧浮宮的溫控防彈玻璃罩，作為插圖出現(xiàn)在各種圖書雜志里，出現(xiàn)在廣告里，甚至出現(xiàn)了著名的達(dá)利版的時(shí)候，有人從本雅明關(guān)于“靈韻”的談?wù)撝?，感慨藝術(shù)面臨所謂原真性的危機(jī)，卻忽略了另一方面，《蒙娜麗莎》的圖像作為一個(gè)文化節(jié)點(diǎn)，被納入更寬廣的生活空間，被賦予了不同的社會(huì)意義和價(jià)值，與此相關(guān)聯(lián)的是藝術(shù)家的身份在這種挑戰(zhàn)之中發(fā)生了變化，“人人都是藝術(shù)家”的口號(hào)便是一個(gè)激進(jìn)的明證。

將翻寫置于更為久遠(yuǎn)的歷史聯(lián)系中來(lái)看，中國(guó)小說本來(lái)就有續(xù)書與仿作的傳統(tǒng)，清末民初之際就曾出現(xiàn)小說翻寫熱。當(dāng)時(shí)明清四大小說皆有多種翻寫版，《新金瓶梅》《新列國(guó)志》《新七俠五義》《新儒夢(mèng)外史》《新聊齋》紛紛問世。在這翻寫浪潮中出現(xiàn)了兩種取向。一種是舊瓶裝新酒，譬如陸士諤的《新水滸》讓梁山泊眾英雄推行新政和新法，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的政治功利性，當(dāng)然也有很多迎合出于商業(yè)娛樂的目的。另一種則是新瓶裝舊酒，采用全新標(biāo)題，但套用原作的主題、人物、情節(jié)結(jié)構(gòu)等，而且用文言書寫，甚至有的用駢文書寫，其審美取向表現(xiàn)出抵制功利性和工具性，意在返回古代，擁抱舊式文人的雅趣。

與清末民初的翻寫方式相比較，與更廣泛的藝術(shù)再媒介化相聯(lián)系，我們可以更清楚地看到以孫智正為代表的這種翻寫所表現(xiàn)出的當(dāng)代性，它當(dāng)然面臨著曾經(jīng)的困境，也包含著內(nèi)在的矛盾，但其基于現(xiàn)代語(yǔ)言的改造之力，無(wú)疑使公眾文化和藝術(shù)民主的價(jià)值取向更為顯豁起來(lái)。

責(zé)任編輯 菡 萏