京劇是中國傳統(tǒng)文化中的一朵奇葩。它不像昆曲那樣主要流行于古代上層社會，也不像其他很多地方戲那樣專屬于某個地區(qū)、某個階層，它是中國受眾地域和群體都最為廣大的一種藝術(shù)。這種雅俗共賞的品性，是與其形成、發(fā)展過程分不開的。京劇最早是來自民間的花部聲腔，在涵納了眾多聲腔的徽班中孕育而成，又在京城這樣五方雜處之地生根發(fā)芽，在都市商業(yè)性茶園劇場中發(fā)展，還曾供奉于皇宮內(nèi)苑、王侯府邸，因此草根的底子、都市的氣息、皇家的氣象無所不包、無所不有，在歲月中經(jīng)受淘洗、淬煉，成為中華民族的“國劇”。

成千上萬的京劇劇目，以特有的藝術(shù)形式講述了中華民族的故事，從盤古開天一直到正在展開著的當下生活。其中，絕大多數(shù)劇目是歷史劇。無論是寫縱橫捭闔的政治斗爭，還是寫金戈鐵馬的沙場拼殺，或者是寫忠臣義士的家國情懷，都宣揚了儒家仁政、民本思想、尚義的精神以及君子的德行。還有大量的家庭倫理劇，如《三娘教子》《清風亭》《彩樓配》等這些耳熟能詳?shù)膭∧?，宣揚孝道和節(jié)義，同樣是儒家文化最為根本的價值觀念。

京劇繼承了古典戲曲高臺教化的職能，傳播了忠孝節(jié)義等儒家倫理文化。與此同時，京劇也表現(xiàn)出鮮明的民間文化特色，成為建構(gòu)民間文化小傳統(tǒng)的重要資源。在有關(guān)三國歷史題材的劇目中，劉備及其蜀漢政權(quán)都是被贊美和揄揚的，因為他們是“仁義禮智信”五常之道的踐行者，其他政權(quán)及其主要人物大都被臉譜化，受到不同程度的諷刺和批判。但也有例外，比如《取成都》這個劇目，就直率地揭露和諷刺了劉備、諸葛亮等人的狡詐和虛偽，對失敗的一方劉璋則表達了同情，還不乏贊美之詞。伍子胥故事寫復(fù)仇精神，《打漁殺家》寫反抗精神，《四郎探母》歌頌超越政治的人倫親情，同樣表現(xiàn)出質(zhì)樸的民間文化特征。這些例子，足以說明京劇融合雅與俗、精英與民間的包容性，因此有著巨大的文化價值和教育意義。

在藝術(shù)形態(tài)上，京劇也是發(fā)展得比較充分的一種戲曲藝術(shù)，其表演、服飾、化裝、舞美諸方面都有著鮮明的民族特色。舞臺崇尚簡約空靈，常常一桌二椅加上一些簡單的切末，就構(gòu)成了變化無窮的表演空間。這個舞臺藝術(shù)空間的具體呈現(xiàn)，主要借助演員的表演，一個圓場，一句臺詞，空間就得到了轉(zhuǎn)換;用手一指，可以立即呈現(xiàn)出皓月當空或春光明媚的場景……這種極為自由靈動的時空轉(zhuǎn)換，以及“形神兼?zhèn)洹钡谋憩F(xiàn)手法，與中國繪畫等傳統(tǒng)藝術(shù)有著異曲同工之妙。

京劇接受了“中和”等中國傳統(tǒng)美學的影響，在劇情發(fā)展上冷熱調(diào)劑、文武搭配、悲喜交融。文戲太多容易讓人疲乏，就來一兩場熱鬧的武戲調(diào)劑一下。即使是一部悲劇，也大多有令人欣慰的結(jié)尾，中間也不乏引人發(fā)笑的插科打諢。一部喜劇，其中也總有一些好人遭難、壞人暫時得逞的悲劇情節(jié)。

“對稱”也是京劇表演藝術(shù)所遵循的美學原則之一，舞臺上人物的站位，兩個人物表演時的互動關(guān)系，一個人表演時左右上下之間，都構(gòu)成了一種對稱關(guān)系，給人賞心悅目之感。加上炫彩奪目的服裝，色彩分明的臉譜，伴隨著鑼鼓的鏗鏘節(jié)奏擺出的各種有著雕塑感的造型（亮相），京劇藝術(shù)的形式之美、感官之美，就在簡約空靈的舞臺上綻放出來，既古樸莊重、周正典雅，又不失活潑明艷。

京劇藝術(shù)形成發(fā)展于波瀾壯闊、復(fù)雜多變的近代社會。它有著古典藝術(shù)精神，同時也表現(xiàn)了新的時代風貌，它所承載、所表現(xiàn)的文化內(nèi)涵，不僅是古代社會的精英文化與民間文化的融合，還是古代文化與近代文化的交織。甲午海戰(zhàn)之后，維新改良思潮興起，正在發(fā)展著的京劇藝術(shù)也“咸與維新”。戊戌變法時期，據(jù)傳京劇、河北梆子演員田際云曾經(jīng)替維新派人士傳遞消息。這透露出一個很重要的消息，隨著維新思潮的興起，藝人地位的提高，很多京劇演員開始關(guān)心國家大事，追求人格尊嚴，近代以來的京劇演員與傳統(tǒng)中完全被人作為玩賞對象的“戲子”截然不同，這成為京劇發(fā)展嬗變的重要動因。

田際云所排《惠興女士傳》等作品表現(xiàn)社會現(xiàn)實，宣傳維新思想。與此同時，京劇演員汪笑儂編演了《哭祖廟》《黨人碑》《瓜種蘭因》等宣傳愛國主義和革命精神的戲曲，這些作品對當時風起云涌的政治變革起到了重要的宣傳作用?！豆戏N蘭因》這類京劇穿時裝表演，這是京劇藝術(shù)表現(xiàn)當代生活的勇敢嘗試，雖然現(xiàn)在看來還很幼稚，但表明京劇已是一腳跨在古代社會一腳跨入近代社會的劇種，也是近代文化發(fā)展的一支生力軍，因此決定了其前途有著無限豐富的可能性。

梅蘭芳延續(xù)晚清京劇的變革路徑，在京劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活、京劇新編古裝戲發(fā)展這兩個方面都起到了重要的奠基與引領(lǐng)作用。盡管他自己認為《一縷麻》《鄧霞姑》這些“時裝戲”實驗，沒有很好解決內(nèi)容與形式的沖突問題，但這種嘗試還是有著重要的意義。這些都是京劇藝人以藝術(shù)投入社會變革大洪流中的重要舉措，也為京劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活積累了一些經(jīng)驗。梅蘭芳的新編古裝戲獲得了極大成功，首先是豐富了京劇旦行的人物類型，也豐富了京劇藝術(shù)的各種技術(shù)手段，最為關(guān)鍵的是極大地豐富了京劇藝術(shù)之美，這種“美”是民國建立以后，一種新時代、新生活的“美”。繼梅蘭芳之后，很多京劇藝人加入到新編古裝戲、不斷豐富京劇藝術(shù)之“美”的隊伍中來。

需要指出的是，他們的新編劇目，不僅是新時代“美”的體現(xiàn)，也是新時代新思想的體現(xiàn)，尤其是“五四”新文化運動之后，民國時期盛行的新編戲或多或少都帶有新文化的特色。在抗日救亡思潮中，梅蘭芳有宣揚民族精神的《抗金兵》，程硯秋有反映他提倡的“非戰(zhàn)”的和平主義的《春閨夢》，周信芳編演的《徽欽二帝》同樣是表達抗日救亡主題。

不僅大都市的名伶在編演反映時代精神的京劇，還有歐陽予倩、田漢等戲劇工作者積極改造和發(fā)展京劇，使其適應(yīng)時代的需求，同時還有中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的延安平劇研究院所從事的京劇改革。京劇因應(yīng)時代的要求所發(fā)生的變革，使得其成為新文化運動的重要構(gòu)成部分。這也包括京劇在新文化視野下，對世界其他藝術(shù)形式的吸納和借鑒，不斷豐富和完善了自身的表現(xiàn)技巧，比如對話劇藝術(shù)的借鑒，對西洋歌舞藝術(shù)的吸納，以及聲光電等新的科學技術(shù)的利用。

京劇與中國文化的關(guān)系，是動態(tài)的，是未完成時的，其扎根在中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的深厚土壤之中，又沐浴著近代、當代社會的陽光雨露成長。它是中國傳統(tǒng)文化的承載者和體現(xiàn)者，也是近代維新改良思潮、現(xiàn)代啟蒙救亡的新文化運動的承載者和體現(xiàn)者。今天京劇依然隨著時代一起前行，必然會有更新的氣象。

吳新苗，中國戲曲學院戲文系教授。