中國傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)形態(tài)價(jià)值體系，在近代以來的社會轉(zhuǎn)型與對外開放之后逐漸崩潰，而地方與鄉(xiāng)土作為當(dāng)代中國傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)與倫理形態(tài)的主要載體，從過去到現(xiàn)在一直是中國現(xiàn)當(dāng)代小說與電影描繪的重要對象。與之相適應(yīng)，中國電影一向有從書寫民間的文學(xué)傳統(tǒng)中取材改編的創(chuàng)作傾向，如廣西作家朱山坡的多部文學(xué)作品被改編為電影。改編自其短篇小說《美差》的《八只雞》獲國際兒童電影節(jié)優(yōu)秀影片及兒童貢獻(xiàn)獎(jiǎng)，改編自其短篇小說《靈魂課》的《花花世界靈魂客》在第三十屆東京國際電影節(jié)上獲亞洲未來主競賽單元最佳影片提名，其同名微型小說《推銷員》也被改編成微電影。中國政治經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域自我更新的思想脈絡(luò)內(nèi)在更為強(qiáng)大持久的力量是在民間與傳統(tǒng)中，政治文化或者新的文化思潮只有融入民間，才能成為改革的內(nèi)在精神動力。這些影片忠實(shí)原著，極力展現(xiàn)當(dāng)下地方和鄉(xiāng)土生活的本真狀態(tài)，并對變化中的鄉(xiāng)土中國所面臨的矛盾和迷茫進(jìn)行了有力的表述。

一、《八只雞》與《美差》中的情感形態(tài)

朱山坡1973年8月出生于廣西北流農(nóng)村，他的個(gè)人出身與其后經(jīng)歷中地方與鄉(xiāng)土親密關(guān)系的影響，使朱山坡在情感形態(tài)上與普通廣西鄉(xiāng)民在思想感情上有著一種天然的血緣性關(guān)聯(lián);對故土的深厚感情也是朱山坡在代表“文學(xué)桂軍”進(jìn)入城市秩序之后，仍不斷在作品中抒寫對家鄉(xiāng)的情懷，并立足鄉(xiāng)土審視大都市生活情感的主要原因。朱山坡的文學(xué)創(chuàng)作中記敘農(nóng)村生活體驗(yàn)、抒發(fā)城市生活感懷的文字比比皆是，構(gòu)成了其文學(xué)創(chuàng)作的基本情感特征。他的短篇小說《美差》就以一個(gè)貧困山區(qū)少年的視角見證了原生家庭的貧窮、疫病流行下的困厄、“鬼村”與集市上形形色色的各類人群與多種多樣的人性等。小說《美差》以母親臨盆，身為一家長子的“我”挑著家里的雞去集市上賣的故事為主線，其中穿插了“我”對心動少女“美元”的愛慕與自卑，由殘疾人與病人組成的“鬼村”以德報(bào)怨、救治母親的情節(jié)等。充分體現(xiàn)了朱山坡立足于傳統(tǒng)鄉(xiāng)間的倫理文化土壤，且與中國以善為美的歷史長河一脈相承的情感形態(tài)。他的創(chuàng)作實(shí)際全部體現(xiàn)在農(nóng)村題材上，這與他的生活經(jīng)歷密不可分。如果說理性認(rèn)識可以在短期內(nèi)有所改變，那么情感卻是在長期人生過程中形成的，且近于生命中的天性構(gòu)成。朱山坡不是如“深入鄉(xiāng)村生活”的農(nóng)村“他者”般在情感與血緣上與鄉(xiāng)土生活后天建立由外而內(nèi)、形神脫節(jié)的關(guān)系，而是有著一種與生俱來的親近。在文學(xué)批評實(shí)踐中選擇批評基點(diǎn)和方式固然重要，但批評家自身的主體建構(gòu)則比批評的基點(diǎn)和方式更為重要。文學(xué)家作為創(chuàng)作主體必須堅(jiān)持自己的判斷，“只有極為發(fā)達(dá)的思想能力，同極為發(fā)達(dá)的審美感覺結(jié)合在一起的人才可以做藝術(shù)作品優(yōu)秀的批評家?！盵1]

電影《八只雞》則將這段關(guān)于鄉(xiāng)村少年成長的故事與地方性相結(jié)合，使影片充滿地域色彩的風(fēng)俗展示與時(shí)代精神氣質(zhì)，展現(xiàn)了“抬龍”的壯觀場景與正在練功備戰(zhàn)奧運(yùn)會的孩子;并適當(dāng)刪去了“我”懵懂的戀愛臆想，將原著中情竇初開的少年“我”純化為一個(gè)八歲的男孩寧小山，賦予了故事“無畏風(fēng)雨，野蠻成長”的新主題。動畫《八只雞》的導(dǎo)演高建國將故事發(fā)生的時(shí)間從1988年改為21世紀(jì)初，將原作中的情節(jié)進(jìn)行了較大改動。原作中的“我”父母都是農(nóng)民，在抄近道下山后穿過人煙稀少的河村到達(dá)鎮(zhèn)上賣雞買米，被一個(gè)閹雞老頭告知前來接應(yīng)的二舅被一只病死雞絆倒摔成重傷;一個(gè)戴紅袖章的環(huán)衛(wèi)工人說“我”亂扔死雞要罰款，閹雞老頭替“我”主持了公道，“我”便宜賣給他一只雞作為報(bào)答，并將賣雞得來的七元錢買了一雙紅皮鞋送給了暗戀的校長女兒李美元，但鞋子卻不合李美元的腳。“我”到家后由于“丟失”了雞無法交代，只好撒謊雞跑進(jìn)了殘疾人和病人聚集的“鬼村”。懷孕的母親大鬧“鬼村”卻一無所獲，反而引起大出血和流產(chǎn);“鬼村”的人們捐出全村唯一的雞救活了母親，“我”決定將紅皮鞋送給鬼村的女人。電影中沒有原作中彌漫的濃重的死亡與疫病氣息，而是強(qiáng)調(diào)了寧小山的單純善良與經(jīng)歷善惡人性后獲得的成長。寧小山在路上被惡犬追逐扯破了褲子還困在樹上，幸而在路人的幫助下獲救;集市上的豬肉攤攤主元寶承擔(dān)了原作中閹雞老頭的角色，先向?qū)幮∩降蛢r(jià)買雞遭拒，后從市場管理人員處替小山解了圍。服裝攤攤主朱輝龍?zhí)鎸幮∩窖a(bǔ)褲子時(shí)，寧小山把雞籠藏在廁所里去偷看電影丟了雞，只能報(bào)警。寧小山向游戲廳老板舉報(bào)了在柜臺偷錢的不良青年，出門后卻被對方堵在了巷子里，幸好被馬輝爸爸相救。寧小山在回家路上遇到大雨并摔進(jìn)深坑，被村人稱為“瘋子”的醫(yī)生葛紅將他救出送回了村莊，并救了他流產(chǎn)的母親。電影編劇根據(jù)放映長度的需要，為這個(gè)原本簡單的故事添加了許多激勵(lì)事件，使情節(jié)悲喜交集、跌宕起伏，進(jìn)展、糾葛、危機(jī)、高潮和結(jié)局同時(shí)在統(tǒng)一的情感形式中運(yùn)作起來。好萊塢編劇羅伯特·麥基提出了電影編劇應(yīng)該掌握觀眾的情感投入方式，其一是對主人公的認(rèn)同和移情。如《八只雞》通過對小主人公的跟蹤拍攝與小主人公純真善良的性格刻畫，讓觀眾將情感傾注在寧小山身上，通過他感受了來自影片中的冷酷與溫暖。其二是保持故事的可信度。羅伯特·麥基認(rèn)為，電影敘事是一種圍繞生活的比喻而舉行的儀式，“可信性并不是指現(xiàn)實(shí)性賦予故事，一個(gè)當(dāng)代的環(huán)境并不能保證它的可信性?？尚判允侵敢粋€(gè)內(nèi)部連貫的世界，其規(guī)模、深度和細(xì)節(jié)都能自圓其說?！盵2]就創(chuàng)作歷程和創(chuàng)作方式而言，原著作者朱山坡是站在民間和農(nóng)村的立場上進(jìn)行寫作，而電影導(dǎo)演高建國則堅(jiān)持了原作平實(shí)質(zhì)樸的敘事風(fēng)格，并以飽滿的熱情、豐富的心靈與原著文本進(jìn)行了真誠對話。這種及物的交流既包括對文學(xué)質(zhì)素的贊譽(yù)和張揚(yáng)，也包含對文學(xué)藝術(shù)未來發(fā)展多種可能性的探索和嘗試;不僅有對作家人格的尊重和創(chuàng)作成果的尊重，還有著對文學(xué)藝術(shù)不斷超越的期盼和追求。原作者朱山坡少兒時(shí)期在農(nóng)村生活的生命記憶對他日后的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。改編的電影作品，不僅是文學(xué)與電影兩種藝術(shù)形式對話的橋梁，也是導(dǎo)演與作家、作家與觀眾進(jìn)行心靈交流的文本載體。《八只雞》從這些生命經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，立足于對生命審美經(jīng)歷的體驗(yàn)，忠實(shí)于生活感受進(jìn)行創(chuàng)作，體現(xiàn)了根植于傳統(tǒng)價(jià)值觀的樸素鄉(xiāng)土生活中勤勞勇敢、熱情淳樸的情感形態(tài)。

二、《推銷員》中的知識結(jié)構(gòu)與價(jià)值形態(tài)

由于受上述情感形態(tài)的支配，加上創(chuàng)作者成長期受到民族化、大眾化、通俗化鄉(xiāng)村文化的影響及與鄉(xiāng)村文化聯(lián)姻的政治文化的影響，因此，他們的知識結(jié)構(gòu)、價(jià)值形態(tài)更多地立足于傳統(tǒng)鄉(xiāng)間倫理文化土壤，且與中國以善為美的歷史長河一脈相承。這樣的情感形態(tài)、知識結(jié)構(gòu)和價(jià)值形態(tài)，是朱山坡及其他二次創(chuàng)作者在反映農(nóng)村生活時(shí)更具有鄉(xiāng)土氣息，更貼近農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)，這些實(shí)際全部體現(xiàn)在農(nóng)村題材的創(chuàng)作上，這與他們的此種生態(tài)是密不可分的。小說《推銷員》中的主人公盧遠(yuǎn)志是房地產(chǎn)公司的實(shí)習(xí)員工，他的父親在鄉(xiāng)村臥病命不久矣。他獨(dú)身來到城市闖蕩，在房地產(chǎn)公司老板的要求下向小區(qū)的住戶們推銷老板的詩集作為正式入職的考核項(xiàng)目。電影保留了小說的基本格局，對部分人物進(jìn)行了合并，例如原作中住在28樓的“我”只是一個(gè)沒有過多性格特征的人物，作用是將觀眾帶入其中并對推銷員的善意與堅(jiān)持產(chǎn)生認(rèn)同;而另一個(gè)住在12樓的文學(xué)教授趙鵬舉認(rèn)為房地產(chǎn)公司老板的詩“寫得狗屁不通，就一堆文字垃圾”“不夠資格上他的書架”，這個(gè)人物在小推銷員的敘事中以第三人稱出現(xiàn)，他從鄙視詩集到被推銷員感動購買書籍的行為側(cè)面證明了推銷員的誠摯和堅(jiān)持。在電影中，這兩個(gè)人物合二為一，以住在28樓的老教授為主要敘事視點(diǎn)，并增添了推銷員被住在28樓的另一住戶打出家門受傷后老教授收留了推銷員，和他促膝而談還為他煮了一碗面的情節(jié)。電影中，老教授將面端出廚房時(shí)推銷員已經(jīng)悄然離去，這位居住于城市的文學(xué)“同好”雖然給予了推銷員漂泊生活中的些許溫情，卻不能給他任何精神上的指引;推銷員對老教授的感激也僅停留于“買書簽字”這一事實(shí)中，他渴望將老板的詩集推銷給住戶，并不是因?yàn)樗旧矶眯蕾p詩歌，而是因?yàn)橥其N詩集是他在房地產(chǎn)公司轉(zhuǎn)為正式職員的必要條件，他渴望通過在城市立足使得遠(yuǎn)在鄉(xiāng)村的父親滿意和放心——這就是推銷員這一代農(nóng)村青年的生存境況。在城市中作為精神引導(dǎo)者的父親與母親缺位、過去的時(shí)代如詩歌一般已成為市場經(jīng)濟(jì)中無人問津的存在，住戶們只有將其作為房地產(chǎn)開發(fā)商的老板相關(guān)的物質(zhì)性存在才會加以購買，而這些書第二天傍晚就出現(xiàn)在了“在樓下被踢翻的垃圾桶里”，“躺在那些花花綠綠的小廣告上面”還被人吐上了痰——這樣的境況注定了推銷員人生精神的流浪漂泊和追尋。

在這一過程中，詩歌或文學(xué)成為在城市無處容身的推銷員生命中最為親近的對象。小說中房地產(chǎn)老板那本名叫《掩面而泣》的詩集在城市人“我”粗略看來略顯矯情，而老教授出于精英主義的視角態(tài)度傲慢，認(rèn)為這本詩集不夠資格上他的書架，甚至有住戶在購買后將它丟棄在垃圾桶中。這樣一本無人問津的詩集卻受到文學(xué)素養(yǎng)并不算高的推銷員的青睞，甚至他母親也表示“村里人覺得這本書值二十塊”，不識字的推銷員父親也覺得值。隨著故事情節(jié)的發(fā)展，作為“我”的敘事視點(diǎn)也對詩集的印象有所改觀。由此可見，“詩集”在故事中更多地是起到象征相對于物質(zhì)文明的精神文明的作用。朱山坡描寫了推銷員在28樓兩家住戶的推銷經(jīng)歷以及不同住戶間對詩集與小推銷員的不同態(tài)度與行為方式，這些不同的對待與推銷員心理感受上的豐富性一脈相承，其實(shí)質(zhì)是伴隨著中國市場經(jīng)濟(jì)新的格局一同改觀的當(dāng)代人的生命經(jīng)驗(yàn)?！半S著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展，以消費(fèi)主義為標(biāo)志的后現(xiàn)代文化思潮，對中國當(dāng)代社會的全方位進(jìn)展已經(jīng)在所難免，而消費(fèi)主義正在傷害中國的文化生態(tài)……今天大眾文化已從邊緣走向中心，取代昔日的精英文化，并引領(lǐng)文化時(shí)尚，這一切體現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的歷史性轉(zhuǎn)向。與大眾文化和消費(fèi)文化強(qiáng)勢崛起相對應(yīng)的則是傳統(tǒng)文化的中斷，民間草根文化的蕪雜與國家主流文化的僵硬，而這一切均不利于民族文化的思想創(chuàng)生與審美創(chuàng)新?！盵3]讀不懂詩甚至不識字卻固執(zhí)地認(rèn)為它“值錢”的推銷員與村民們構(gòu)成了“詩歌”意蘊(yùn)的復(fù)雜性和深刻性，這些角色與忽略詩歌的文本內(nèi)容、卻計(jì)較著書價(jià)與房價(jià)的城市居民形成了鮮明的對照。但無論是因早逝而注定無法融入城市的經(jīng)歷，還是對詩集推銷的失敗，都注定了推銷員無可皈依的精神特征，注定了推銷員這一代農(nóng)村青年在城鄉(xiāng)之間的漂泊宿命。這種無所歸依的悲劇性宿命在中國對外開放和進(jìn)行市場經(jīng)濟(jì)改革之后，伴隨著中國農(nóng)村的解體，在現(xiàn)代中國的城市化進(jìn)程中一以貫之。“推銷員”只是眾多新樓盤推銷員中的某個(gè)典型，而小說與電影也因此具有了歷史縱深。

三、《靈魂課》與《花花世界靈魂客》中的生命本體性

中國傳統(tǒng)的社會結(jié)構(gòu)形態(tài)價(jià)值體系在近代以來的社會轉(zhuǎn)型與對外開放之后逐漸崩潰，西方的社會結(jié)構(gòu)形態(tài)與價(jià)值體系亦不能在中國立足，城鄉(xiāng)之間的矛盾與流浪成為中國現(xiàn)代社會的時(shí)代形態(tài)。因此，現(xiàn)當(dāng)代小說中出現(xiàn)了許多與此相關(guān)的原型情節(jié)，朱山坡的《美差》和《推銷員》就分別從作為傳統(tǒng)載體的農(nóng)村社會實(shí)體，與渴望在城市找到工作的民工為具有普遍性個(gè)體的實(shí)際經(jīng)歷出發(fā)，對這一具有歷史性意義的時(shí)代命題進(jìn)行了多角度的探討。另一部小說《靈魂課》則突破了對鄉(xiāng)民們在農(nóng)村或城市中苦難的描寫，將其作為中國歷史行程中的一種演化形態(tài)。通過對城鄉(xiāng)差異與角色心理落差的想象性描述，突破了社會形態(tài)的變遷，偏重于將同時(shí)存在于不同歷史結(jié)構(gòu)中的生命本體性作為一種文化形態(tài)，著重體現(xiàn)了民族文化構(gòu)成中對真善美的永恒追求?！鹅`魂課》是朱山坡的成名之作，也是朱山坡在城鄉(xiāng)對立背景下以農(nóng)民工家屬為其描寫對象的代表作之一，但《靈魂課》更看重的是對個(gè)體生命在悠悠時(shí)空中生存形態(tài)存在意義的揭示?！鹅`魂課》以一個(gè)在壽衣店工作的年輕人為敘事視點(diǎn)，呈現(xiàn)了一位罹患老年性癡呆的鄉(xiāng)下老婦人誤以為兒子死去，來城市尋找兒子靈魂的感人經(jīng)歷。老婦人來存放骨灰盒的“米莊”尋找自己兒子闕小安的骨灰盒卻一無所獲，“我”好心帶她在城市中尋找闕小安的“靈魂”，卻在一處工地意外找到了還活著的闕小安本人，原來摔死的是闕小安的堂兄弟闕小飛。老婦人與在城市打工不愿回家的兒子之間產(chǎn)生隔閡，加之受到闕小飛之死的驚嚇，誤以為自己的兒子闕小安在工地上摔死。故事結(jié)尾處，老婦人再次出現(xiàn)在米莊并聲稱闕小安真的摔死了，“我”將信將疑地留下了老婦人帶來的骨灰盒，而老婦人與她拐杖上的白氣球一起神秘地消失在了人群中。朱山坡的小說想象豐富、語言明快，通過對細(xì)節(jié)與場面的描寫，字里行間充溢著大量的隱喻、象征意象等現(xiàn)代主義小說的要素和手法，從而使他的小說擁有了馬爾克斯魔幻現(xiàn)實(shí)主義的色彩。例如行動遲緩的老婦人在放下骨灰盒離開米莊時(shí)走得出奇的快，“我”想向老板娘報(bào)告情況時(shí)店里除花花綠綠的壽衣外卻空無一人、拐杖上系著的象征“靈魂”的白氣球最終“消失”在空中等，而這些充滿荒誕想象力的文字表述與電影中對拍攝對象“上鏡頭性”的特質(zhì)是非常吻合的，這樣的故事為電影改編奠定了良好的基礎(chǔ)。

影片《花花世界靈魂客》根據(jù)《靈魂課》改編，將故事的主要人物改為一位住在海邊的青年阿生，他在父親過世后翻修房子開了一家客棧，在這里等待他離開二十余年的母親，呈現(xiàn)了深刻和豐富的生命意愿。青年導(dǎo)演鄭毅立足于現(xiàn)代人不斷突破自身的種種遮蔽，通過對“靈魂”不斷的探索和叩問，使“花花世界”得以呈現(xiàn)其原本面目，其中，對遮蔽無限的個(gè)體生命形態(tài)的再闡釋正是影片的深刻意義之所在。中國現(xiàn)當(dāng)代小說與影視作品中，對生命形態(tài)和生命意蘊(yùn)的描寫和挖掘曾興盛一時(shí)，但其中忽視鄉(xiāng)土地方構(gòu)成的創(chuàng)作者多將其剝離于特定的時(shí)代社會和現(xiàn)實(shí)之外，給予相對獨(dú)立的描寫;朱山坡與鄭毅卻將鄉(xiāng)土意識與特定的時(shí)代社會現(xiàn)實(shí)水乳交融，在小說與電影中結(jié)合了現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)主義的手法，再現(xiàn)了社會歷史與人類精神的厚重與深刻、博大與豐富。面對劇烈變革的社會現(xiàn)實(shí)，“靈魂”與“肉體”的分離成為面對有缺陷的社會和人生的主要姿態(tài)，這其中除了“肉體”對現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)外，更多地體現(xiàn)在“靈魂”即自由精神的不屈與自由的斗爭當(dāng)中。當(dāng)經(jīng)濟(jì)建設(shè)成為時(shí)代的主旋律與社會常態(tài)時(shí)，來源于農(nóng)村生活與鄉(xiāng)土地方經(jīng)驗(yàn)的原始生命力可以激勵(lì)讀者與觀眾，成為新時(shí)代富有意義的價(jià)值向度。

結(jié)語

小說家朱山坡在多部文學(xué)作品中體現(xiàn)了建立在鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗(yàn)上超越現(xiàn)實(shí)物質(zhì)生存的情感形態(tài)、審美趣味以及幻想性追求，而改編自其小說的《八只雞》《推銷員》與《花花世界靈魂客》則在忠于原作的基礎(chǔ)上，以創(chuàng)作者的個(gè)人生命體驗(yàn)和美學(xué)感悟，有血有肉地進(jìn)行了二次創(chuàng)造，通過精彩的影像書寫出感性與理性、精妙與樸實(shí)、深刻與雋永兼?zhèn)涞膬?yōu)秀作品。這三部電影不僅呈現(xiàn)了城市化進(jìn)程中超越物質(zhì)現(xiàn)實(shí)生存的情感形態(tài)，審美趣味及幻想性追求，也在對生命形態(tài)的揭示上實(shí)現(xiàn)了個(gè)體生命價(jià)值的本體化與具象化。

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[3]傅守祥.消費(fèi)時(shí)代的文化失衡與審美維護(hù)[ J ].探索與爭鳴，2012（4）：17.

【作者簡介】 寧明淵，男，浙江杭州人，中國計(jì)量大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院講師。

【基金項(xiàng)目】 本文系教育部高教司課題“基于校企合作的新媒體人才培養(yǎng)實(shí)例研究”（編號：201702126092）階段性成果。