游戚東夢(mèng) 馬玉紅

阿托姆·伊戈揚(yáng)出生于1960年，是加拿大當(dāng)代最具聲譽(yù)的電影導(dǎo)演之一。雖然他出生于埃及，但在三歲的時(shí)候就隨著父母一起移居到了加拿大，并在父母的影響下很早就展現(xiàn)出了藝術(shù)天賦和對(duì)藝術(shù)的高度熱情。他在24歲那年就拍攝了長(zhǎng)片處女作《至親》，并從此開(kāi)始了電影藝術(shù)創(chuàng)作的生涯。在之后幾十年的電影創(chuàng)作中，他的作品屢屢摘得世界各大電影節(jié)的桂冠，并逐漸形成了獨(dú)特的影像風(fēng)格。在他的電影世界中，多聲部表達(dá)的方式是一個(gè)重要的敘事標(biāo)簽，拒絕平鋪直敘的線性敘事，伊戈揚(yáng)用自己的十幾部長(zhǎng)片展示了他獨(dú)特的電影魅力，撲朔迷離的情節(jié)鋪展、令人不安的神秘氣氛和悲劇命運(yùn)性的黑色基調(diào)，組合成為了一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的電影風(fēng)格。

一、多視角敘事的非線性影像表達(dá)

使用多視角的敘事方法是伊戈揚(yáng)電影中的一個(gè)重要特點(diǎn)，在情節(jié)的鋪展中設(shè)置幾處不同的視角，真相就像多面體一樣呈現(xiàn)在觀眾面前，究竟哪一個(gè)視角才是真實(shí)的，這本身就構(gòu)成了一個(gè)最大的懸念。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，這一點(diǎn)幾乎構(gòu)成了他最重要的影像風(fēng)格，無(wú)論任何題材的影片，他都從未將觀眾放在上帝視角的位置，懸念的設(shè)置充滿了層層疑云的籠罩，展現(xiàn)了富有特色的神秘色彩。懸念這個(gè)概念最早來(lái)自于古希臘哲學(xué)家亞里士多德，在他的著作《詩(shī)學(xué)》中解釋道“情節(jié)有簡(jiǎn)單復(fù)雜之分，區(qū)別在于復(fù)雜情節(jié)具有‘可能與‘突轉(zhuǎn)的成分”。[1]“突轉(zhuǎn)”指行動(dòng)按照我們所說(shuō)的原則轉(zhuǎn)向相反的方向，并且是按照或然律或必然律而發(fā)生的?！鞍l(fā)現(xiàn)”則是指從不知到知的轉(zhuǎn)變，使那些處于順境或逆境的人物發(fā)現(xiàn)他們和對(duì)方有親屬關(guān)系或仇敵關(guān)系。這里的“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”事實(shí)上就是懸念的“結(jié)”和“解”。蘇競(jìng)元在他的《何處尋真相——加拿大電影導(dǎo)演阿托姆·伊戈揚(yáng)研究》一文中談到伊戈揚(yáng)獨(dú)特的懸念敘事手段，他認(rèn)為“伊戈揚(yáng)的懸念感的營(yíng)造主要依賴于運(yùn)用多視點(diǎn)的非線性敘事方式，以此將整個(gè)完整的故事化為許許多多的情節(jié)碎片。觀眾只有主動(dòng)參與到電影故事的建構(gòu)中，并跟隨不同人物的視點(diǎn)了解故事，透視故事背后所編織的錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系，才能在影片最后知曉故事的真相。所以，每一次進(jìn)入伊戈揚(yáng)的電影就像進(jìn)入一個(gè)迷宮，不知何時(shí)才能找到出口?！盵2]迷宮式的情節(jié)鋪陳是伊戈揚(yáng)最得心應(yīng)手的敘事手段，幾乎在他的每一部作品中都看得到這樣的痕跡。

盡管迷宮式的敘事結(jié)構(gòu)在作者導(dǎo)演的范圍內(nèi)不算是罕見(jiàn)的手段，但這種介于炫技和自我表達(dá)之間的故事結(jié)構(gòu)并不是那么容易為觀眾所接受。第一個(gè)使用這種類型表達(dá)的電影當(dāng)然是大名鼎鼎的日本電影大師黑澤明的《羅生門(mén)》，這部影片表現(xiàn)了人性之中赤裸裸的復(fù)雜和貪婪，這種具有高度識(shí)別度的電影敘事方式在之后被人們統(tǒng)稱為“羅生門(mén)敘事”，而在這之前，這部電影改編而來(lái)的同名小說(shuō)《羅生門(mén)》就已經(jīng)在文學(xué)領(lǐng)域展現(xiàn)出了這樣的表達(dá)方式。事實(shí)上，在文學(xué)理論界，也早就對(duì)這種多視角、多入口式的表達(dá)某個(gè)事件的敘事結(jié)構(gòu)、方法、模型稱作“復(fù)調(diào)敘事”。復(fù)調(diào)式的敘述方式，最大的特點(diǎn)就是利用不同視角、不同聲部之間不可避免的差別創(chuàng)造情節(jié)整體的矛盾，并不斷制造不同聲部之間的碰撞，以此烘托出故事最核心的矛盾。在這樣的敘事體中，主人公的視角并不是絕對(duì)唯一的，恰恰相反，主人公的視角反而更容易脫離故事主體，創(chuàng)作者給了他足夠的自由來(lái)形成自我觀點(diǎn)，可以允許他按照自己的意圖思考應(yīng)對(duì)矛盾的對(duì)策。在這一過(guò)程中，他甚至具備了和觀眾對(duì)話的能力，因?yàn)檎嫦嗍潜幻杀沃模灾魅斯睦Щ笈c不解同樣存在于觀眾之中，這為二者的溝通架起了橋梁。當(dāng)我們看到影片的最后時(shí)才發(fā)現(xiàn)，原來(lái)故事的真相并不是最重要的，最重要的是主人公對(duì)與自我結(jié)局的困惑與不解，導(dǎo)演意圖通過(guò)這種方式讓觀眾產(chǎn)生共情，從而真正感染觀眾的內(nèi)心。正如前面提到過(guò)的，導(dǎo)演在抒發(fā)內(nèi)心的不解、疑惑和難以調(diào)和的矛盾時(shí)，方法就是通過(guò)電影這個(gè)中介讓觀眾與主人公直接交流，每一個(gè)角色似乎都獲得自己的聲音，每一個(gè)讀者都獲得自己的視角。因此，在電影這個(gè)過(guò)程中，所有人都參與了敘事過(guò)程。當(dāng)觀眾陪伴著主人公進(jìn)行完一系列的故事進(jìn)程后，他們也就擁有了電影的話語(yǔ)權(quán)。

伊戈揚(yáng)的電影《克洛伊》是一部講述家庭關(guān)系由搖搖欲墜逐漸走向崩潰的故事。這部電影就是一個(gè)典型的例子，每一個(gè)故事的角色都站在不同的角度，引入了不同的視角。妻子凱瑟琳是一名婦科醫(yī)生，盡管她可以為病人提供專業(yè)的治療，卻沒(méi)有辦法解決自己的家庭問(wèn)題，一方面是對(duì)丈夫是否出軌的極度懷疑，另一方面還十分焦慮兒子的感情問(wèn)題，但卻始終無(wú)能為力。在這樣的狀態(tài)下，她竟然選擇雇傭了一名妓女去刻意接近丈夫，以圖掌握丈夫出軌的證據(jù)。用一個(gè)妓女來(lái)驗(yàn)證夫妻感情，實(shí)在是一個(gè)荒謬而諷刺的意圖。更諷刺的是，妓女卻因此愛(ài)上了凱瑟琳。三個(gè)人的三種視角形成了三種立場(chǎng)，相互之間的博弈讓這一場(chǎng)鬧劇走向了愈發(fā)荒誕的絕境。在他的其他影片中，非線性的敘事表達(dá)同樣很多，比如在《何處尋真相》中，一段跨越了五十年的兇殺案，在三個(gè)當(dāng)事人和一個(gè)調(diào)查記者的四重視角下，層層復(fù)盤(pán)成了一個(gè)迷霧重重的多年懸案;《甜蜜的來(lái)世》講述的是一群遭遇了巨大車(chē)禍慘劇的小鎮(zhèn)居民嘗試著去遺忘集體心理創(chuàng)傷的尋覓之旅。對(duì)真相探究的背后，其實(shí)是對(duì)復(fù)雜人性的考究和對(duì)過(guò)往記憶的重新思考。

二、多元題材下的互文結(jié)構(gòu)

就算在商業(yè)電影的敘事中，伊戈揚(yáng)也不會(huì)心甘情愿地順?biāo)旌萌R塢電影的敘事方法，他無(wú)意于創(chuàng)作一個(gè)平鋪直敘的故事。在伊戈揚(yáng)的作品中，如果說(shuō)復(fù)調(diào)是結(jié)構(gòu)性的重要標(biāo)志、是他作品中的骨架，那么互文性強(qiáng)調(diào)的則是文本關(guān)系，是他作品中的氣血，它們之間相互游移碰撞。

閔云童曾表示，“……互文性理論最早是被置于文學(xué)理論的研討范疇，在吸取了解構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義的破壞邏各斯中心主義的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)由文本顯示出來(lái)的斷裂性和不確定性，而新歷史主義的歷史和文本具有互文性的理論也成為了互文性理論的一個(gè)重要的文本分析策略，不過(guò)它結(jié)合了自身誕生于結(jié)構(gòu)主義文論的特色，將之改換了文本和文本的互文性，并以此為基礎(chǔ)進(jìn)行拓展?！ノ男愿拍顝?qiáng)調(diào)的是把寫(xiě)作置于一個(gè)坐標(biāo)體系中予以關(guān)照：從橫向上看，它將一個(gè)文本與其他文本進(jìn)行對(duì)比研究，讓文本在一個(gè)文本的系統(tǒng)中確定其特性;從縱向上看，它注重前文本的影響研究，從而獲得對(duì)文藝作品和文化傳統(tǒng)的系統(tǒng)認(rèn)識(shí)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，用互文性來(lái)描述文本間涉及的問(wèn)題，不僅顯示出了文藝創(chuàng)作活動(dòng)內(nèi)部多元文化、多元話語(yǔ)相互交織的事實(shí)，而且也呈現(xiàn)出了作品的深廣性及其豐富而又復(fù)雜的文化內(nèi)涵和社會(huì)歷史內(nèi)涵?！盵3]當(dāng)這個(gè)概念具體到伊戈揚(yáng)的電影作品中時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)他的影片往往注重作品與作品之間的坐標(biāo)體系。與偏愛(ài)于某些類型片的導(dǎo)演不同，伊戈揚(yáng)的電影作品橫跨了多種題材，體現(xiàn)出了相當(dāng)多元的人文關(guān)照。比如上文提到的，涉及家庭題材的《克洛伊》，涉及好萊塢娛樂(lè)圈中緋聞與亂相的《何處尋真相》，涉及群體心理創(chuàng)傷反思的《甜蜜的往事》，涉及亞美尼亞大屠殺歷史的《阿勒山》，以及他最近的一部電影。2015年上映的《記住》，反映了對(duì)二戰(zhàn)期間德國(guó)納粹暴行的反思。多元化的題材類型，體現(xiàn)出了幾近一致的電影母題，在相近的故事模型中，他的電影往往都會(huì)表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)中人與人的疏離，他的電影中的主人公往往都是在遭遇了重大的生活創(chuàng)傷或是感情挫折后，強(qiáng)忍著內(nèi)心的悲痛，倔強(qiáng)地維持著現(xiàn)實(shí)生活最后的體面，感情需求在他們的世界中表現(xiàn)得甚至有些畸形。伊戈揚(yáng)用冷峻的眼光審視著他們對(duì)生活的失重，卻也無(wú)時(shí)無(wú)刻不透露著對(duì)他們的悲憫和同情。

在電影《克洛伊》中，女主人公凱瑟琳極力維持著自己中產(chǎn)階級(jí)生活的虛假繁榮，始終不敢對(duì)丈夫坦白自己的心結(jié)。面對(duì)無(wú)辜的丈夫和受到牽連的兒子，她既不能說(shuō)服自己信任他們，又沒(méi)有能力去掌控他們的生活，巨大的撕裂感讓她整日處在痛苦與空虛之中，全然不知自己已經(jīng)在無(wú)意中深深吸引住了妓女克洛伊的心。當(dāng)她終于鼓起勇氣想要重新建立與家庭成員的信任時(shí)，之前犯下的錯(cuò)再次找到她，克洛伊循著地址找到了她家，并在和她爭(zhēng)執(zhí)時(shí)意外墜樓而亡。凱瑟琳永遠(yuǎn)都無(wú)法面對(duì)自我，盡管在最終的家庭派對(duì)中，她仍努力控制著局面，但和丈夫兒子之間將永遠(yuǎn)處于自食其果的微妙關(guān)系中。在影片的最后，她的發(fā)髻上綁著克洛伊送給她的定情信物，給觀眾留下了一個(gè)小小的謎團(tuán)，我們無(wú)論如何都無(wú)法再去揣測(cè)凱瑟琳的內(nèi)心，但悲劇性的命運(yùn)定然不會(huì)再給她帶來(lái)安定和幸福。在電影《何處尋真相》之中，盡管兩個(gè)電視明星凱倫和文斯早在多年前就已經(jīng)功成名就，可混亂的生活和唯利是圖讓他們?cè)缫哑v不堪，一樁多年前的疑案懸掛在他們的心頭，卻誰(shuí)都不記得事實(shí)的真相。直到傳記記者的出現(xiàn)，才逼得他們一點(diǎn)點(diǎn)回憶起曾經(jīng)的往事。插敘的故事結(jié)構(gòu)更全面地表現(xiàn)了兩個(gè)曾經(jīng)的好萊塢當(dāng)紅電視明星的內(nèi)心，在浮華的外表和糜爛的名利場(chǎng)里，他們?cè)缇湍ス饬俗畛鯇?duì)待事業(yè)的激情，剩下的是一副空空如也的皮囊，并在最終走向了自我的毀滅。伊戈揚(yáng)的視角非?？酥疲c劇中的主人公都保持著遠(yuǎn)遠(yuǎn)的距離，盡管他很少會(huì)表現(xiàn)出對(duì)人物和事件的感情，但卻永遠(yuǎn)抱著反思的態(tài)度，去思考每一部電影中主人公悲劇命運(yùn)的來(lái)源，不管是《克洛伊》中的凱瑟琳還是《何處尋真相》的凱倫和文斯，他們的本質(zhì)其實(shí)都是在現(xiàn)代社會(huì)中被高度異化的受害者。

三、身份認(rèn)同的失控與解構(gòu)

在全球化浪潮的裹挾之下，現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展正在快速向著扁平化的方向發(fā)展，身份認(rèn)同成為一個(gè)全球性的問(wèn)題。全球文化的流動(dòng)性和膚淺性讓它無(wú)法為不同族裔的人們帶來(lái)精神上的安慰。面對(duì)巨大的社會(huì)變遷，越來(lái)越多的人無(wú)法尋找到族裔的身份，當(dāng)他們與熟悉的族裔傳統(tǒng)漸行漸遠(yuǎn)之后，卻又無(wú)法找到一個(gè)可靠的精神安慰，世界的同質(zhì)性激發(fā)了人們對(duì)自我身份認(rèn)同的渴望。伊戈揚(yáng)作為一個(gè)出生于埃及，卻在加拿大多元文化背景下成長(zhǎng)起來(lái)的藝術(shù)家，自然對(duì)這方面有著天生的自覺(jué)。在他的電影中，每一個(gè)人物都面對(duì)著對(duì)自我身份認(rèn)同的失控和解構(gòu)。盡管他們的處境相對(duì)平穩(wěn)甚至功成名就，但事實(shí)上卻早已失去了對(duì)生活的控制和對(duì)身份的認(rèn)同、對(duì)自己的信任。他們?cè)陔娪蔼?dú)特的敘事結(jié)構(gòu)里，努力尋找著自己，但是卻終將以失敗告終，就算最后得到了一個(gè)看似平穩(wěn)的結(jié)局，但事實(shí)上，結(jié)局仍然是精神層面的深度打擊。

他早期的電影《費(fèi)莉西亞的旅程》就表現(xiàn)了在現(xiàn)代文明社會(huì)中，愛(ài)爾蘭天主教傳統(tǒng)文化與英國(guó)現(xiàn)代化的激烈沖突。究竟應(yīng)該信奉哪一方的立場(chǎng)，對(duì)于主人公來(lái)說(shuō)都是一個(gè)艱難的問(wèn)題。當(dāng)費(fèi)莉西亞面對(duì)父親和戀人時(shí)，宗教、國(guó)家、文明的標(biāo)簽都橫貫在他面前，形成了一道道屏障，既限制他的出路，又不允許他做出折衷的選擇。在他最近的電影《記住》中，這種對(duì)于身份認(rèn)同的失控和解構(gòu)更是被放大成了影片的主題。在這部電影中，主人公古德曼是一位年近古稀的猶太人，為人和善，愛(ài)好鋼琴。原本該安享晚年的他，在養(yǎng)老院朋友的幫助下，踏上了尋找當(dāng)年在奧斯維辛集中營(yíng)殺害自己家人的仇人的旅程。影片一開(kāi)始就交代了古德曼患上了老年癡呆癥，常常連自己的妻子已經(jīng)去世的事情都忘記了。靠著帶在身上的一封信，古德曼一點(diǎn)一點(diǎn)摸索出仇人的行動(dòng)軌。幾經(jīng)艱難險(xiǎn)阻，終于找到了那個(gè)叫做魯?shù)稀さ驴颂m的仇人。盡管都已經(jīng)老去，恨意卻仍未消失。就在古德曼即將開(kāi)槍殺掉對(duì)方時(shí)，魯?shù)蠀s道出了真相。在古德曼的記憶中，自己一直都是受害者，但其實(shí)他當(dāng)年也是和魯?shù)险驹谝黄鸬牡聡?guó)軍官，同樣犯下過(guò)滔天罪行。魯?shù)现袠尩沟睾螅诺侣呕貞浧疬@一切，在無(wú)比的悲愴和羞愧中，他絕望地開(kāi)槍自殺。原來(lái)這一切都是他在養(yǎng)老院結(jié)識(shí)的朋友制訂好的計(jì)劃，對(duì)方才是當(dāng)年在集中營(yíng)的受害猶太人。跨越了半個(gè)多世紀(jì)的血海深仇，最終以這樣的方式落下帷幕。這部影片與伊戈揚(yáng)的其他電影作品一樣，在影片開(kāi)頭就為故事埋下了伏筆。在主人公數(shù)次尋找都無(wú)果時(shí)，究竟誰(shuí)才是真正的兇手，影片對(duì)這個(gè)謎題一點(diǎn)點(diǎn)提高深度，吊足了觀眾的胃口，最后巧妙地拋出了一個(gè)令人意想不到的答案。

二戰(zhàn)是全球化進(jìn)程中重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，反戰(zhàn)文化早已形成了一個(gè)時(shí)代的標(biāo)志。反映反戰(zhàn)主題的影片不計(jì)其數(shù)，但站在幸存下來(lái)的納粹分子的角度展開(kāi)敘述的卻很少見(jiàn)?！队涀　氛驹诹诉@樣一個(gè)微妙的角度，對(duì)以古德曼為代表的這一代人的身份認(rèn)同展開(kāi)探討。在這部影片中，隨著刺殺計(jì)劃的進(jìn)行，古德曼自知大限不久，追殺仇人的心越來(lái)越急促，他對(duì)自我身份的認(rèn)同也愈發(fā)肯定，殺掉仇人，是對(duì)自己德國(guó)猶太人的身份最重要的救贖，卻不知自己已經(jīng)一步步落入了真正的猶太人設(shè)計(jì)好的圈套當(dāng)中。精巧的情節(jié)設(shè)置為最終真相的揭發(fā)提供了極大的張力，當(dāng)我們一路追隨古德曼的軌跡，早已帶入主人公的情感狀態(tài)時(shí)，卻得到了一個(gè)猝不及防的結(jié)局。

身份的固化和拋棄在這里形成了一處二律背反。在影片當(dāng)中，古德曼在槍店、海關(guān)和不同的旅館吧臺(tái)一次次接受他人對(duì)自己身份的核查，他一次次地確認(rèn)自己的身份，因?yàn)檎f(shuō)不出口的原因一次次緊張地不愿接受過(guò)多的盤(pán)問(wèn)，所反映出的也是他的懷疑。謊言重復(fù)千遍，或許可以騙過(guò)他已經(jīng)生病的頭腦，卻不會(huì)改變事情的真相。海關(guān)在伊戈揚(yáng)電影中是一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的空間環(huán)境。在伊戈揚(yáng)的電影里，真相就像違禁藥品一樣，隱藏得很深，所以他需要不斷地設(shè)置海關(guān)的場(chǎng)景，以便進(jìn)行檢查。伊戈揚(yáng)仿佛便是這海關(guān)官員一樣，他利用自己的話語(yǔ)權(quán)，去挖掘人物內(nèi)心隱藏的秘密，去識(shí)別謊言與真相。

結(jié)語(yǔ)

后現(xiàn)代社會(huì)中的人與人的疏離，讓現(xiàn)實(shí)生活變得越來(lái)越畸形，朝著反真實(shí)的方向愈發(fā)走遠(yuǎn)。伊戈揚(yáng)電影中深刻的反思精神，針對(duì)的是社會(huì)整體的現(xiàn)實(shí)反映，表現(xiàn)出了獨(dú)特的文化內(nèi)涵。阿托姆·伊戈揚(yáng)獨(dú)特的影像織構(gòu)突出了別具一格的美學(xué)特色和個(gè)人風(fēng)格。盡管并不是所有觀眾都可以接受這種先鋒的敘事方式，但其仍然具有無(wú)窮的魅力，尤其是在我們努力發(fā)掘民族自覺(jué)的今天，他的作品為我們帶來(lái)了重要的啟迪。梳理他的作品序列，會(huì)發(fā)現(xiàn)隨著近些年的創(chuàng)作狀態(tài)，他在這個(gè)方向的設(shè)計(jì)愈發(fā)爐火純青，在當(dāng)今精彩紛呈的世界影壇當(dāng)中，他憑借自己深刻的思想性和純熟的藝術(shù)手法，成為加拿大電影的重要一環(huán)，尤其是他不可復(fù)制的敘事風(fēng)格，值得我們做進(jìn)一步的研究。

參考文獻(xiàn)：

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[3]閔云童.文本的影響與對(duì)話——當(dāng)代互文性理論的理論層次分析[ J ].蘭州學(xué)刊，2007（9）：182-183.

【作者簡(jiǎn)介】 游戚東夢(mèng)，女，湖南邵陽(yáng)人，海南師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師;

馬玉紅，女，山東鄆城人，海南師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師。

【基金項(xiàng)目】 本文系2017年度海南省高等學(xué)校教育教學(xué)改革研究項(xiàng)目“基于多模態(tài)理論的大學(xué)英語(yǔ)聽(tīng)力教學(xué)模式改革問(wèn)題與對(duì)策研究”（編號(hào)：Hnjg2017-30）階段性成果。