隨著中國(guó)社會(huì)的迅速發(fā)展，國(guó)產(chǎn)都市電影也隨之出現(xiàn)了新的變化。城市社會(huì)的現(xiàn)代化空間賦予了電影景觀化的物象場(chǎng)景，也以此展現(xiàn)了現(xiàn)代都市的價(jià)值偏好與身份象征。在這其中，當(dāng)代都市電影在理性思考與感官表達(dá)之間游走，從而構(gòu)建了其游移式的物象符碼體系。作為電影語(yǔ)言的一部分，當(dāng)代電影人將音樂(lè)作為象征符號(hào)，以感性化的方式完成了都市影像的當(dāng)代表達(dá)。從場(chǎng)景到景觀，從理性到感性，在物象與音樂(lè)符碼的意涵嬗變背后，其所展現(xiàn)的是現(xiàn)代都市人群的精神癥候。

一、當(dāng)代都市電影中的意涵遷移

近些年來(lái)，隨著中國(guó)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，中國(guó)都市也迎來(lái)了內(nèi)在變革與震蕩。消費(fèi)主義的觀念變革，城市中產(chǎn)階層精神生活的迷茫，城市邊際人群的壓抑與沉寂……社會(huì)變革所帶來(lái)的是都市人群精神面貌的分裂與激蕩。在此之下，當(dāng)代的國(guó)產(chǎn)都市電影也從中孕育出了與之前不同的內(nèi)在氣象。新世紀(jì)之前的國(guó)產(chǎn)都市電影往往聚焦的是城市小市民生活的酸甜苦辣，如陳佩斯的《天生我材必有用》系列、馮鞏的《沒(méi)事偷著樂(lè)》等，它們以喜劇化的詼諧方式對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行細(xì)致刻畫與內(nèi)在思考。不同于這些早期國(guó)產(chǎn)電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的生活化反思，當(dāng)下國(guó)產(chǎn)都市電影所呈現(xiàn)的則是理性與感性之間的游移式意涵嬗變，在現(xiàn)代化物象中展現(xiàn)了在理性思考與感官表達(dá)之間的游走。電影的一邊是燈紅酒綠的都市繁華生活，另一邊則是高樓大廈中人們精神生活的迷茫與壓抑。物質(zhì)層面的迅速發(fā)展與心理觀念的轉(zhuǎn)折構(gòu)成了混亂而又具有生命力的兩極，從而為影像創(chuàng)作提供了極大的發(fā)揮空間。“電影在本質(zhì)上是一種空間的藝術(shù)。”[1]其中，一些電影較好地完成了兩者的結(jié)合，以影像空間的感性呈現(xiàn)指向了都市人群的現(xiàn)代精神癥候。與此同時(shí)，另外一些電影則沉溺于燈紅酒綠的都市化感官物象，以更為另類的面目實(shí)現(xiàn)了對(duì)理性主義的全然摒棄。作為電影的重要組成部分，物象場(chǎng)景的景觀呈現(xiàn)與音樂(lè)的感官表達(dá)滿足了現(xiàn)代觀眾的精神審美趨向，而這背后所顯示的則是感性主義的文化觀念變遷。

2013年，《小時(shí)代》系列的第一部電影正式公映，由此開啟了一個(gè)由四部系列片所組成的都市“小時(shí)代”現(xiàn)象。傳統(tǒng)國(guó)產(chǎn)電影所強(qiáng)調(diào)的是主流化價(jià)值觀下的文化導(dǎo)向功用，即使是21世紀(jì)之前的小市民電影，其詼諧幽默的故事中所蘊(yùn)含的仍然是對(duì)社會(huì)生活的折射與反思。以《小時(shí)代》為代表，正如其片名所示，其所代表的就是對(duì)傳統(tǒng)主流價(jià)值觀的一種叛逆與規(guī)避。燈紅酒綠、情愛(ài)糾葛、豪車大宅、俊男靚女，《小時(shí)代》的故事在感觀層面的夢(mèng)幻場(chǎng)景中穿行，以極為感性化的影像表達(dá)傳遞出了和傳統(tǒng)理性價(jià)值觀相抗衡的叛逆姿態(tài)。如電影主題曲《小小時(shí)代》所聲稱的“有人矚目就好，別管大時(shí)代小時(shí)代”，在消費(fèi)主義社會(huì)沉湎于物象享受的男男女女只需顧及自己的小時(shí)代天地?！缎r(shí)代》的創(chuàng)作者不必考慮社會(huì)理性的思考與藝術(shù)理性的傳達(dá)，只需用奢靡景觀與婉轉(zhuǎn)音樂(lè)營(yíng)造一個(gè)全然由感官掌控的影像時(shí)空。從這個(gè)層面上而言，電影《小時(shí)代》的叛逆實(shí)則是一種迎合，其對(duì)理性思考的規(guī)避實(shí)則代表了對(duì)現(xiàn)代都市環(huán)境中感官享受的夢(mèng)幻表達(dá)，迎合了社會(huì)層面上由理性到感性的文化意涵嬗變。在此之下，盡管有著故事的失真、邏輯的虛幻、價(jià)值觀的偏離等缺陷，《小時(shí)代》卻依然贏得了較高的票房收益。從電影藝術(shù)的角度而言，以《小時(shí)代》為代表的此類電影是國(guó)產(chǎn)都市電影中較為失敗的一部分。在《小時(shí)代》之后，包括《前任》系列等國(guó)產(chǎn)都市電影，仍然延續(xù)了這種影像創(chuàng)作中的感官迎合，這也代表了電影創(chuàng)作者正在進(jìn)行從理性到感性的創(chuàng)作遷移。

以《小時(shí)代》為代表的一類都市電影存在著藝術(shù)創(chuàng)作上的諸多不足，但這卻不代表感性文化的失敗。作為與理性思考相并立的一種文化傾向，感性表達(dá)中的情感能量、欲望表達(dá)等都具有來(lái)源于人類本性深處的革新力量，其對(duì)于主流價(jià)值的反叛也促進(jìn)了傳統(tǒng)理性文化的內(nèi)在變革。對(duì)此，一些當(dāng)代都市電影就較好地在創(chuàng)作遷移中完成了感性表達(dá)與理性思考的融合，關(guān)注于城市社會(huì)邊際人群的《無(wú)名之輩》就是其中的代表。城市社會(huì)的現(xiàn)代化歷程不僅代表著現(xiàn)代都市的建立，也意味著傳統(tǒng)社會(huì)的革新與重構(gòu)。在這一過(guò)程中，大眾的精神癥候也存在著極為鮮明的分裂化傾向，既存在如《小時(shí)代》般沉浸于消費(fèi)主義感官享受的都市男女，也有著如《無(wú)名之輩》般掙扎在都市邊緣的底層人群。狹小房間中癱瘓?jiān)诖驳呐嗄?、搶劫手機(jī)商店卻只拿走了模型的草根劫匪、希望能夠成為協(xié)警的落魄保安，《無(wú)名之輩》的焦點(diǎn)聚焦在了這些徘徊于城市底層深處的人群。電影的故事核心是一把丟失的老槍，在這一物象設(shè)置的背后是這些底層人群所具有的強(qiáng)烈情感能量。無(wú)名之輩生活在城市之中，卻又不被這些高樓大廈所包容，因而槍這一具有暴力與反叛意味的物象就成為無(wú)名之輩原始情感的象征。丟槍與尋、持槍與開槍，導(dǎo)演將一聲槍響作為電影結(jié)尾處的高潮，而這背后所蘊(yùn)含的則是這些底層人群企圖改變命運(yùn)，卻又被命運(yùn)所戲弄的無(wú)奈人生。電影中穿插了《光》《胡廣生》等多首歌曲，在展現(xiàn)影像人物內(nèi)心情感的同時(shí)，也進(jìn)一步構(gòu)建了其感性化的影像時(shí)空?！稛o(wú)名之輩》以帶著草根氣息的感性表達(dá)傳遞了對(duì)都市底層人群的悲憫之情，也以此成為當(dāng)代都市電影意涵嬗變的一個(gè)代表。

二、價(jià)值偏好與歸屬依托：物象場(chǎng)景的景觀化意蘊(yùn)

作為社會(huì)形態(tài)演變的代表，都市化是一個(gè)具備延展性的持續(xù)過(guò)程。傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明的崩解與重構(gòu)，大都市物質(zhì)觀念的傳播與革新，生活在其中的人們經(jīng)歷著天翻地覆的沖擊，而他們自身的情感也隨之產(chǎn)生了巨大的變化。對(duì)此，電影創(chuàng)作者往往會(huì)以物象場(chǎng)景進(jìn)行具有象征意義的影像呈現(xiàn)。場(chǎng)景作為電影中的直觀審美對(duì)象，其本身就是導(dǎo)演在精心選擇之后的結(jié)果，蘊(yùn)含了導(dǎo)演對(duì)于影像空間的意蘊(yùn)寄托。在都市化過(guò)程中，作為重要物象的場(chǎng)景是這一變革歷程中的關(guān)鍵性定格，將空間變遷以及都市人群的生活狀態(tài)集合其中。在此之下，看似尋常的物象場(chǎng)景實(shí)則成了一種景觀化的影像存在，以電影中的視覺(jué)化呈現(xiàn)蘊(yùn)含了都市人群的深切情感。從過(guò)去到現(xiàn)代、從鄉(xiāng)土到城市，場(chǎng)景成為人與都市之間關(guān)系的中介性存在，以自身物象形態(tài)的變遷承載了都市化進(jìn)程所具有的強(qiáng)烈沖擊。而隨著現(xiàn)代化大都市的建立，這種物象場(chǎng)景更是成為這一現(xiàn)代文明的標(biāo)志，構(gòu)成了具有感官體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)欲望追求的景觀化象征。公路、街巷、工廠、學(xué)校，城市中的不同空間將人們分割為了不同場(chǎng)景中的個(gè)體，并由此成為這些城市個(gè)體的價(jià)值偏好與歸屬依托。當(dāng)代都市電影中的場(chǎng)景已經(jīng)不單單是一種畫面上的直觀呈現(xiàn)，而是以一種景觀化的物象符號(hào)顯示了其感性化的意涵嬗變。

在消費(fèi)主義日益膨脹、生活節(jié)奏不斷加快的當(dāng)下，都市人群既生活于高樓大廈的都市文明之中，也被這一鋼筋水泥所澆筑的城市所困擾。在此之下，以現(xiàn)代都市人群精神困境為討論對(duì)象的國(guó)產(chǎn)都市電影應(yīng)運(yùn)而生。如2014年上映的《心花路放》，其講述的是作為都市中產(chǎn)階層代的耿浩陷入了感情危機(jī)，由此與好友郝義開始了一段散心之旅。美麗的風(fēng)光、歡快的歌舞、具有文藝性質(zhì)的客棧酒吧，電影將大理作為與現(xiàn)代化商業(yè)城市相對(duì)立的一極。商業(yè)與文藝，閉鎖與開闊，《心花路放》以旅途的往返穿梭于兩極化的場(chǎng)景之中，其所傳達(dá)的則是都市人群意欲尋求精神慰藉的想象與渴求。商業(yè)化都市是中產(chǎn)階層追求的理性家園，而具有文藝氣息的旅游城市卻是他們想象中的心靈休憩之地。湛藍(lán)的水面，蒼翠的群山，開闊綿延的公路，以及最后的目的地大理，《心花路放》以迥異于商業(yè)都市的景觀化場(chǎng)景對(duì)現(xiàn)代人的感性需求進(jìn)行了表現(xiàn)。在此之外，電影并沒(méi)有止步于影像場(chǎng)景的表面意義，而是對(duì)這種寄托了城市人群價(jià)值偏好的場(chǎng)景進(jìn)行了重新解構(gòu)?？此莆乃嚨木瓢衫习鍖?shí)則是一個(gè)偽善之人，看似美好的風(fēng)光下仍然有著一般城市社會(huì)中的陰暗角落。即使是耿浩與郝義的這場(chǎng)散心之旅，也是源自于郝義意圖尋求風(fēng)流韻事的感官渴望。用來(lái)反抗都市人群心靈困境的風(fēng)光場(chǎng)景其實(shí)只是商業(yè)資本的另一種表達(dá)，寄托了中產(chǎn)階層價(jià)值偏好的美好想象也不過(guò)是感官欲望的修飾與轉(zhuǎn)化。用以舒緩心靈的美好風(fēng)景，其本質(zhì)上仍然是“文化權(quán)力的工具”[2]?！缎幕贩拧穼⒋罄碜鳛楣⒑魄楦猩畹钠瘘c(diǎn)與終點(diǎn)，其景觀化的物象場(chǎng)景正是對(duì)當(dāng)代人心靈困境的感性表達(dá)。

城市社會(huì)的到來(lái)不僅代表了人們生活空間的變化，更在于其通過(guò)城市場(chǎng)景之間的區(qū)別對(duì)人物的身份屬性進(jìn)行了心理意義上的界定。角落與中心、舊屋與大宅、小城鎮(zhèn)與大都市，不同人群的復(fù)雜屬性通過(guò)城市空間而呈現(xiàn)出了直觀意義上的分別。在影像世界中，這種場(chǎng)景設(shè)置的意義得以進(jìn)一步強(qiáng)化，物象場(chǎng)景不僅是影像空間上的視覺(jué)畫面，更是其中不同人物的歸屬依托。如2019年上映的《過(guò)春天》，其所聚焦的就是人物生活空間與身份歸屬之間的問(wèn)題。主人公佩佩生活在深圳卻在香港讀書，她的母親在深圳生活但卻是一個(gè)香港人的情婦。生活空間的流動(dòng)造就了她心理上的無(wú)從依靠，并由此導(dǎo)致了她對(duì)身份歸屬上的追尋?，F(xiàn)代化的都市不僅是人們的生存家園，更是他們感性心理上的依存之地。人物的心靈會(huì)隨著他們生活處境的變化而變化，而城市空間的斷裂與變革更是會(huì)直接沖擊城市人群的身份定位?！皥?chǎng)景環(huán)境是‘包圍著人物并且促使人物去行動(dòng)的一切外在因素的總和。”[3]深圳為佩佩提供了生活家園卻給不了她精神上的慰藉，香港為佩佩提供了校園生活卻終究是一個(gè)無(wú)從扎根的幻象。在此之下，佩佩游走于兩座城市之間，企圖將一個(gè)帶貨水客團(tuán)體作為自己的身份歸屬。狹窄的房間、陽(yáng)光的校園、人流涌動(dòng)的海關(guān)與陰郁的海面，《過(guò)春天》以極具象征意義的場(chǎng)景進(jìn)行了影像層面上的景觀化建構(gòu)，其所寄托的則是佩佩心中孤獨(dú)而又無(wú)所依托的感性青春。生活于城市之中的人群終究也被城市所界定，生活空間上的流動(dòng)進(jìn)而導(dǎo)致了人物歸屬定位上的模糊?！哆^(guò)春天》將兩座隔海相望的城市化為了心理意義上的巨大景觀，而這背后所指向的正是城市人群的迷惘與孤獨(dú)之感。

三、象征與重構(gòu)：音樂(lè)符碼的感性化表達(dá)

作為一種自我表達(dá)的方式，音樂(lè)本身就代表了創(chuàng)作者的心理狀態(tài)，是創(chuàng)作者用以抒發(fā)感情的方式。而當(dāng)音樂(lè)進(jìn)入社會(huì)之中，這一藝術(shù)作品和社會(huì)聽(tīng)眾之間就產(chǎn)生了交互性的感性互動(dòng)。聽(tīng)眾借由對(duì)音樂(lè)的自由選擇傳達(dá)自身的喜好，并與音樂(lè)創(chuàng)作者之間產(chǎn)生心理上的共情。音樂(lè)是電影視聽(tīng)表達(dá)的重要組成部分，也是電影語(yǔ)言的一部分。電影的意涵構(gòu)建涉及了場(chǎng)景選擇、故事情節(jié)、畫面特征等多個(gè)方面，而音樂(lè)同樣是其中的重要一環(huán)。在當(dāng)代都市電影中，音樂(lè)成為具有象征化意義的感性符碼，推動(dòng)了影像世界的大眾化審美表達(dá)。通過(guò)電影音樂(lè)與觀眾之間的感性互動(dòng)，這一聽(tīng)覺(jué)化的感官體驗(yàn)得以與景觀化場(chǎng)景構(gòu)成了視聽(tīng)語(yǔ)言上的組合，進(jìn)而將都市空間中的感性意涵推向了極致。優(yōu)美的旋律，富有寓意的歌詞，乃至于音樂(lè)背后具有特殊意味的背景故事，影像空間中的音樂(lè)往往成了一種象征符號(hào)。當(dāng)代都市電影更加關(guān)注于都市人群的內(nèi)心情感，力圖通過(guò)影像語(yǔ)言對(duì)現(xiàn)代人的心理狀態(tài)進(jìn)行開掘，如達(dá)內(nèi)西所言：“每個(gè)人內(nèi)心都有一股尋找意義和制造意義的沖動(dòng)，這種尋找導(dǎo)致了符號(hào)的產(chǎn)生?！盵4]在此之下，電影音樂(lè)以象征化的符號(hào)意義對(duì)當(dāng)代人的感性情感進(jìn)行了標(biāo)識(shí)，以不同環(huán)境中的形式重構(gòu)對(duì)往昔的心理記憶進(jìn)行了追溯。音樂(lè)符碼為都市電影提供了更適合感情釋放的心理空間，從而造就了一個(gè)更適宜放置都市感性故事的影像世界。

《我不是藥神》是近年來(lái)難得的優(yōu)秀都市電影。電影圍繞程勇的仿制藥代購(gòu)之路，講述了發(fā)生在上海這座大都市中的生命故事。動(dòng)人的情感是《我不是藥神》的突出魅力之一。在這方面，電影以多首插曲的成功組合營(yíng)造了具有強(qiáng)烈感性氛圍的影像空間。電影開頭就以印度電影《情字路上》的插曲《燃燒的愛(ài)火》進(jìn)行開篇，印度音樂(lè)的特殊風(fēng)格不僅顯示了程勇以賣“印度神油”為生的不如意生活，也暗示了其與印度仿制藥的命運(yùn)糾纏。在這之后，隨著程勇仿制藥生意的開展，電影選擇以喧鬧的《藥神之歌》進(jìn)行情緒烘托。歡快而具有節(jié)奏感的歌曲展現(xiàn)了此時(shí)的程勇生意的成功，但“五斗米讓他折腰……有藥就有鈔票”的歌詞也象征了程勇此時(shí)的心理狀態(tài)。碼頭上、街巷里、面包車上，程勇一方面是大都市中身患重病之人的生命救星，另一方面又是企圖以此發(fā)財(cái)?shù)氖芯健Ｔ凇段也皇撬幧瘛返慕Y(jié)尾，當(dāng)程勇最終放下一切利祿，為了拯救生命而被逮捕入獄之時(shí)，電影則援引了《辯護(hù)人》的結(jié)尾插曲。車輛在緩慢地行駛，外面是一個(gè)個(gè)向程勇表示敬意的病人。舒緩、隆重而又具有崇高感的純音樂(lè)象征了程勇此刻的崇高，也感染了銀幕前的觀眾。而當(dāng)電影結(jié)束，《只要平凡》的旋律響起之時(shí)，伴隨著樸素而又滄桑的歌聲，《我不是藥神》的感性氛圍也被推向了極致。音樂(lè)以聽(tīng)覺(jué)表達(dá)對(duì)都市電影的敘事文本進(jìn)行了開拓闡發(fā)，以此在審美心理上完成了感性化的意涵表達(dá)，《我不是藥神》正是這方面的成功代表。

在具有標(biāo)識(shí)性的象征意義之外，音樂(lè)符碼的另一種運(yùn)用則是重構(gòu)式的情感追溯。作為一種具有多層次內(nèi)涵的互動(dòng)性符碼，音樂(lè)所具有的不僅是本身的思想感情，更囊括了其產(chǎn)生時(shí)期的年代回憶。在當(dāng)代的國(guó)產(chǎn)都市電影中，將曾經(jīng)的流行歌曲與電影敘事進(jìn)行融合的方式已經(jīng)屢見(jiàn)不鮮。如《同桌的你》《后來(lái)的我們》等電影，將《同桌的你》《后來(lái)》等流行一時(shí)的歌曲作為電影的情感核心，并以此為基底展開敘述。校園里的青春男女、都市里的白領(lǐng)青年，往昔與今日的交錯(cuò)下是通過(guò)音樂(lè)主題而喚起的心理共情。觀眾通過(guò)對(duì)這些音樂(lè)的既定印象而進(jìn)行了心理上的接受預(yù)設(shè)，從而在審美體驗(yàn)上更進(jìn)一步接受了電影所營(yíng)造的感性氛圍。通過(guò)聽(tīng)眾與音樂(lè)之間的感情互動(dòng)，音樂(lè)符碼被重新構(gòu)建為一個(gè)超越感官聽(tīng)覺(jué)之外的心理回憶。電影主角將青春與當(dāng)下的人生境況進(jìn)行了對(duì)比，其背后所指涉的正是都市環(huán)境下觀眾群體更為普遍的傷痛情感回憶。在此之下，音樂(lè)對(duì)于電影來(lái)說(shuō)不再只是一個(gè)感官上的表達(dá)方式，而是成為了電影感性意涵的情感核心。

結(jié)語(yǔ)

隨著都市化過(guò)程的演進(jìn)，觀念的變革帶來(lái)了精神上的沖擊與震蕩。因此，在當(dāng)代的國(guó)產(chǎn)都市電影中，越來(lái)越多的創(chuàng)作者開始用感性化的意涵嬗變對(duì)當(dāng)代人的精神困境進(jìn)行表達(dá)。其中，物象場(chǎng)景被賦予都市人群的價(jià)值偏好與歸屬依托，以此進(jìn)行了景觀化的情感指向。在音樂(lè)方面，象征與重構(gòu)則成為音樂(lè)符碼的兩種表征形式，電影以此對(duì)現(xiàn)代人的精神生活進(jìn)行了開拓和掘進(jìn)。電影來(lái)源于生活，而以都市為故事背景的都市電影更是如此。從理性到感性的意涵嬗變代表了現(xiàn)代都市人群的曲折化心理變革。只有當(dāng)電影主創(chuàng)深入到都市環(huán)境中去，真正體察到社會(huì)大眾的當(dāng)下精神癥候，這一感性化的電影意涵嬗變才能轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)代都市的廣闊精神圖景。

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【作者簡(jiǎn)介】 ?馬穎輝，男，河北張家口人，河南師范大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院講師，博士，主要從事作曲技術(shù)理論研究。

【基金項(xiàng)目】 ?本文系2019年度河南省社科聯(lián)調(diào)研課題“從斯特拉文斯基室內(nèi)樂(lè)音樂(lè)創(chuàng)作探討中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展方向”（編號(hào)：skl-2019-1886）研究成果。