【摘要】音樂(lè)作為“一種包含價(jià)值的話語(yǔ)體系”，其發(fā)展不會(huì)以獨(dú)立的方式存在。伴隨后工業(yè)時(shí)代而來(lái)的電子計(jì)算機(jī)、信息技術(shù)，為音樂(lè)創(chuàng)作帶來(lái)巨大革新。后現(xiàn)代音樂(lè)在與文化、社會(huì)的緊密聯(lián)系中，當(dāng)面對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)價(jià)值與功能間的斷裂、極端理性或精確計(jì)算的創(chuàng)作原則和古典音樂(lè)創(chuàng)新枯竭的現(xiàn)實(shí)，打破了一切規(guī)則與原則的束縛，在一批前衛(wèi)音樂(lè)家的推動(dòng)下，走向后現(xiàn)代主義音樂(lè)形式。通過(guò)后現(xiàn)代人文思潮的浸染，音樂(lè)家對(duì)于信息、符號(hào)、文化與傳媒的新型混合的留意，創(chuàng)作出反映后現(xiàn)代狀況的音樂(lè)。不論是作曲技術(shù)、音樂(lè)生產(chǎn)、大眾音樂(lè)文化或表演都明顯呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義風(fēng)格，令曾經(jīng)占主導(dǎo)地位的音樂(lè)文化一去不返。

【關(guān)鍵詞】音樂(lè)創(chuàng)作；后現(xiàn)代主義；音樂(lè)形式；風(fēng)格；音樂(lè)文化

【中圖分類號(hào)】J613.3 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）05-132-10

【本文著錄格式】郭思言.零碎、模糊與顛覆：20世紀(jì)西方后現(xiàn)代音樂(lè)文化認(rèn)同[J].中國(guó)民族博覽，2021，03（05）：132-141.

后現(xiàn)代主義挑戰(zhàn)著現(xiàn)代主義的一元與差異化，那么后現(xiàn)代社會(huì)音樂(lè)文化究竟是種怎樣的景觀？是對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)文化發(fā)展的一種戲劇性突破或戲謔般的褻瀆？還是一場(chǎng)轉(zhuǎn)向科技的回歸？20世紀(jì)末，暗示一個(gè)新型社會(huì)形態(tài)來(lái)臨的美國(guó)學(xué)者丹尼爾·貝爾，將此時(shí)的西方社會(huì)稱作“后工業(yè)社會(huì)”。當(dāng)新的計(jì)算機(jī)、信息通信技術(shù)出現(xiàn)并改變著工業(yè)主義，又預(yù)示了一個(gè)“信息社會(huì)”的到來(lái)。信息社會(huì)與后工業(yè)主義的明顯特點(diǎn)是社會(huì)變化迅速、邊界的轉(zhuǎn)換與確定性的喪失。由于計(jì)算機(jī)、信息技術(shù)和以屏幕為中心的技術(shù)迅速擴(kuò)散，而逐漸形成全球化。一種非中心化的音樂(lè)文化使得多元的大眾可以接近各類音樂(lè)風(fēng)格，讓生活在不同地域的人能夠共享不同類型音樂(lè)的情調(diào)。

一、后現(xiàn)代主義音樂(lè)文化景觀

20世紀(jì)“后現(xiàn)代主義”概念最早出現(xiàn)在西班牙語(yǔ)世界，據(jù)英國(guó)學(xué)者佩里·安德森的研究，最早使用這個(gè)術(shù)語(yǔ)的人是文學(xué)評(píng)論家弗雷德里克·德·奧尼斯，他用這個(gè)詞描述西班牙語(yǔ)世界中現(xiàn)代主義內(nèi)部一股保守的逆流：回避難以遏制的抒情性挑戰(zhàn)，抑制情感，極力追求細(xì)節(jié)和反諷式幽默，它最獨(dú)到的特色在于能夠全新而真實(shí)地表現(xiàn)女性。到20年后的英語(yǔ)世界里，英國(guó)學(xué)者阿諾德·湯因比的《歷史研究》中以“后現(xiàn)代時(shí)代”作為一個(gè)新歷史周期的到來(lái)。直到60年代的紐約，“后現(xiàn)代主義”開始逐漸廣泛地流行于各藝術(shù)領(lǐng)域，一批年輕的藝術(shù)家、作家和批評(píng)家用這個(gè)詞來(lái)表示并進(jìn)行對(duì)“枯竭的”、因在博物館或?qū)W院中被制度化而遭人拒斥的高級(jí)現(xiàn)代主義的批判、超越和顛覆性運(yùn)動(dòng)。而在音樂(lè)中高級(jí)現(xiàn)代主義立場(chǎng)地表現(xiàn)如哲學(xué)家阿多諾認(rèn)為的“對(duì)于門外漢，音樂(lè)材料的類似發(fā)展可能會(huì)被更粗暴地理解為是對(duì)旋律的掩蓋和對(duì)音調(diào)和諧的廢棄：除非確實(shí)它是那種被理解為現(xiàn)代性的音調(diào)的發(fā)明”這樣權(quán)威性的音樂(lè)文化立場(chǎng)。由于音樂(lè)以聲音為物質(zhì)媒介及聲音本身抽象性質(zhì)的特點(diǎn)，其不具備描繪、造型、敘事和寫景的可能，因而無(wú)法提供空間視覺(jué)形象，于是后現(xiàn)代音樂(lè)家就利用后工業(yè)社會(huì)中的科技手段對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)行大膽革新，使音樂(lè)文化的變遷成為一個(gè)物理事實(shí)。

“后現(xiàn)代主義”一詞廣義上指一種文化復(fù)合體。法國(guó)哲學(xué)家鮑德里亞從擬像的進(jìn)程出發(fā)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)行區(qū)分，認(rèn)為后工業(yè)社會(huì)則是符碼統(tǒng)治階段以擬真為支配圖式的社會(huì)。認(rèn)為我們已進(jìn)入一種“擬像的序列”中，一種被電腦或電視支配的后現(xiàn)代社會(huì)。因而在這樣的符號(hào)社會(huì)，是符號(hào)控制一切，一切都要按照符碼的模式來(lái)再生產(chǎn)自己。而在符碼的控制中，不存在一切原件，特別是電子媒介的符號(hào)產(chǎn)品，這種產(chǎn)品的價(jià)值已不能再按照原件來(lái)判斷，而是來(lái)自符號(hào)本身。由于后現(xiàn)代主義對(duì)闡釋基礎(chǔ)的元敘事不再信仰，“文化分層的消解和長(zhǎng)期維持的符號(hào)等級(jí)的解構(gòu)”，地域與文化間的環(huán)鏈相互依賴的，并交織更緊。生產(chǎn)、商品或勞動(dòng)等基本要素都成為符號(hào)化過(guò)程。信息化加強(qiáng)了文化及其產(chǎn)品的符號(hào)化，更加強(qiáng)了文化產(chǎn)品復(fù)制的速度和節(jié)奏，當(dāng)商品化深入社會(huì)生活各處，使高雅與通俗文化間的差異性在商品化與消費(fèi)化中談去，并隨之形成一種對(duì)文化、藝術(shù)和美學(xué)的反叛傾向。美國(guó)學(xué)者詹姆遜在較為寬泛的意義上用“后現(xiàn)代主義”一詞意指文化，認(rèn)為后現(xiàn)代主義導(dǎo)致了當(dāng)代社會(huì)中文化領(lǐng)域的轉(zhuǎn)型。音樂(lè)文化生產(chǎn)者的權(quán)威性被降低，給大眾提供了參與的機(jī)會(huì)，各種價(jià)值和信念的歷史連續(xù)性斷裂。

后現(xiàn)代文化形成本身具有的非中心化過(guò)程，主體的非中心化，新事物對(duì)老事物拆解，一種批判、解構(gòu)和超越的原則一直存在于被現(xiàn)代主義主導(dǎo)的各門類藝術(shù)領(lǐng)域中，因而面對(duì)世界上任何音樂(lè)主題，他們之間能被互相雜亂利用，這種多元景觀即是音樂(lè)走向全球化的標(biāo)志。

對(duì)于音樂(lè)革新的早期現(xiàn)象從德彪西非功能和聲，斯克里亞賓全新和聲體系實(shí)驗(yàn)，理查·斯特勞斯初期歌劇中將調(diào)性消解到“單個(gè)和弦”，再到勛伯格“十二音作曲法”對(duì)調(diào)性的反叛。這已經(jīng)不僅是調(diào)性與調(diào)性中心不再相關(guān)的問(wèn)題，連調(diào)性本身都能被密集交織的半音和弦消融。序列主義崛起了，它以激進(jìn)的方式挑戰(zhàn)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)，使以往對(duì)于音樂(lè)真正本質(zhì)的信念產(chǎn)生懷疑。德國(guó)音樂(lè)學(xué)家施圖肯什密特將此時(shí)期稱作“實(shí)驗(yàn)的年代”?，F(xiàn)代音樂(lè)學(xué)作為一種具體的，甚至是實(shí)證主義的認(rèn)識(shí)論工程，其研究方法包括形式的、結(jié)構(gòu)主義分析方法（如申克爾的層次）和線條分析的結(jié)構(gòu)等級(jí)理論，這一理論以其高度理論化的現(xiàn)代主義精確、數(shù)學(xué)式的表達(dá)形式為巔峰，尤其體現(xiàn)在聲學(xué)、美學(xué)、和聲與對(duì)位等方面。所以十二音階體系音樂(lè)和作曲理論完全可視為典型的現(xiàn)代主義音樂(lè)最具權(quán)威的類型。

后現(xiàn)代音樂(lè)革新，在許多學(xué)者看來(lái)“后現(xiàn)代性”本身暗含于現(xiàn)代文化中，只是其批判和創(chuàng)造性被后現(xiàn)代哲學(xué)與藝術(shù)發(fā)揚(yáng)。作為現(xiàn)代性后“不可表現(xiàn)的東西”，現(xiàn)代性文化中那些“枕戈待旦”的因素，又是后現(xiàn)代性文化極力延續(xù)并使之不凝固于表面的東西。它以無(wú)深度、反理性、反文化的方式消解著一切游戲式規(guī)則，給社會(huì)帶來(lái)絮亂、猶豫和無(wú)主張的精神困惑。并伴隨如哲學(xué)家利奧塔所稱的以“微小敘事”取代“宏大敘事”的特征，對(duì)一切元敘述進(jìn)行反基礎(chǔ)論的批判。使一些藝術(shù)家意識(shí)到，西方文化的反自然性質(zhì)主要來(lái)自西方語(yǔ)言文字本身的荒謬性。因此，哲學(xué)家德里達(dá)瞄準(zhǔn)了索緒爾語(yǔ)言符號(hào)學(xué)的“結(jié)構(gòu)主義”進(jìn)行“解構(gòu)”。德里達(dá)認(rèn)為，西方藝術(shù)基本上是一種神學(xué)的、形而上學(xué)的和語(yǔ)言文字統(tǒng)治的世界，傳統(tǒng)語(yǔ)言文本式作品不是正真的藝術(shù)作品。而始終是用語(yǔ)言和在意義表達(dá)結(jié)構(gòu)的邏輯和理性中心主義的局限中被改造的藝術(shù)品。以語(yǔ)音中心主義所建構(gòu)的音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)，也可被納入語(yǔ)音中心主義地發(fā)展軌道上，使音樂(lè)不論在任何特殊表現(xiàn)形式上都不得不服從語(yǔ)音中心主義的原則。但“解構(gòu)”本身就是從一種差異性視角出發(fā)，德里達(dá)把對(duì)語(yǔ)言的解構(gòu)轉(zhuǎn)向語(yǔ)言符號(hào)本身所隱含的差異問(wèn)題進(jìn)行攻擊。由于傳統(tǒng)和現(xiàn)代主義文化認(rèn)為語(yǔ)言可以通過(guò)符號(hào)結(jié)構(gòu)本身的系統(tǒng)性和表達(dá)符號(hào)所遵循的邏輯性而達(dá)到精確表達(dá)的目的?！斑@個(gè)觀念仍然在那個(gè)邏格斯中心主義的遺產(chǎn)中，而邏格斯中心主義也就是語(yǔ)音中心主義”，德里達(dá)指出西方人的邏格斯中心偏見(jiàn)已延續(xù)近幾個(gè)世紀(jì)。他把符號(hào)本身看作悖論，為完成對(duì)于傳統(tǒng)語(yǔ)音中心主義和邏輯中心主義的破壞，認(rèn)為決定符號(hào)意義的可感知性和可理解性的一致性，必定要以它們的根本差異、游離作為先決條件和基礎(chǔ)。因此，當(dāng)后現(xiàn)代主義音樂(lè)批判現(xiàn)代音樂(lè)中的自主性和制度化時(shí)，導(dǎo)致不論高雅或嚴(yán)肅音樂(lè)與大眾流行音樂(lè)之間的層次和界限模糊。

后現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)不僅反映了小敘事和地方敘事的急劇增長(zhǎng)，也由于后現(xiàn)代主義本身作為一種新的美學(xué)風(fēng)格，作為晚期資本主義社會(huì)的文化主流，其存在能侵蝕各種現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格。隨著“宏大敘事”和單調(diào)的啟蒙觀念的消亡而產(chǎn)生的后現(xiàn)代知識(shí)狀態(tài)觀點(diǎn)的劇增的特征，音樂(lè)創(chuàng)作不再“為音樂(lè)而音樂(lè)”，而是為了音樂(lè)制作費(fèi)、門票和傭金，尤其是各大流行排行榜單，所以大環(huán)境的轉(zhuǎn)變，使古典音樂(lè)也不得不選擇躋身市場(chǎng)。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)傳播與成長(zhǎng)同資本主義社會(huì)及其文化發(fā)展的命運(yùn)息息相關(guān)。其音樂(lè)學(xué)反對(duì)在總體化知識(shí)的進(jìn)步理想中涵蓋那些以往被視為在各種維度和構(gòu)成音樂(lè)文化廣泛基礎(chǔ)內(nèi)的毫不相干的音樂(lè)形式，并對(duì)此回應(yīng)：要在相同的文化工業(yè)中，把廣播和電視傳媒轉(zhuǎn)化為一維影響的綜合和力量。因而形成一種“文化多樣性，風(fēng)格異質(zhì)性”的景觀。本土音樂(lè)存在于形形色色、各類樣式的亞文化群里，這對(duì)于作曲家來(lái)說(shuō)，可以無(wú)需受到任何牽制隨意拿來(lái)應(yīng)用。使流行音樂(lè)或世界音樂(lè)的資源融合太容易地成為消費(fèi)主義美學(xué)主張的“雜糅”，并在“雜糅”里限制現(xiàn)代主義音樂(lè)的“宏偉”構(gòu)成。因?yàn)樗兴囆g(shù)形式只有與時(shí)代合拍才能獲得生命。

二、音樂(lè)“零散化”特征

（一）音樂(lè)與語(yǔ)言符號(hào)的解構(gòu)

符號(hào)概念自身始終包含能指與所指的區(qū)分，如索緒爾的論證同一片樹葉的兩面一樣。“符號(hào)”這個(gè)詞的意義一直是作為某物的符號(hào)被理解與被規(guī)定的，它又被理解和規(guī)定為指向某個(gè)所指的能指。西方傳統(tǒng)認(rèn)為語(yǔ)言是各種“話語(yǔ)”和論述的基礎(chǔ)，若離開人的實(shí)際生活、社會(huì)和文化，則是一堆毫無(wú)意義的符號(hào)。所以當(dāng)語(yǔ)言在人的社會(huì)中發(fā)揮權(quán)威性和功能的時(shí)候，它就不再是原來(lái)那個(gè)死板的符號(hào)堆積，而具有了運(yùn)作邏輯的“話語(yǔ)”，能建構(gòu)各種各樣的社會(huì)文化制度以及規(guī)范、法則，所以它內(nèi)在隱含著知識(shí)內(nèi)容與實(shí)際權(quán)力。

后現(xiàn)代主義中，音樂(lè)隨著主體的消亡而呈現(xiàn)零散化、碎片化特征，旋律線條更加抽象，再加入不同風(fēng)格的混合，其特點(diǎn)為拒絕結(jié)構(gòu)、秩序、連續(xù)性和因果關(guān)系，贊同無(wú)序、混亂、偶然及非連續(xù)性的游戲動(dòng)因，為攻擊傳統(tǒng)音樂(lè)的敘事結(jié)構(gòu)形式，故意把相互對(duì)立的風(fēng)格結(jié)合起來(lái)。因而將音樂(lè)“作品”以“文本”稱之更為貼切。在后現(xiàn)代主義者的語(yǔ)會(huì)里“文本”指的是指稱而且能夠以概念化理解的任一藝術(shù)或社會(huì)的創(chuàng)造物。從“作品”轉(zhuǎn)向“文本”，擴(kuò)張批評(píng)性解釋和解碼目標(biāo)的種類，意味著其形式的多重性與相互沖突性需要新的多視角的和把“權(quán)威聲音”非中心化的詮釋方法。所以我們不能再以傳統(tǒng)眼光探討和定義音樂(lè)“文本”?！埃ǚ?hào)的）這種相互作用導(dǎo)致每一個(gè)‘元素都以痕跡為基礎(chǔ)而組織起來(lái)，每一個(gè)元素都和同一鏈條或系統(tǒng)中的其他元素相關(guān)。這種相互影響，這種交織就是文本。一種諷喻的文本。

后現(xiàn)代主義音樂(lè)文化完全處于一種失序狀態(tài)，作為帶有悖論并從現(xiàn)代性中脫離的一種后現(xiàn)代性的創(chuàng)作態(tài)度是“永遠(yuǎn)無(wú)法界定的自我延異”，不再與現(xiàn)代主義創(chuàng)作態(tài)度的“審美的孤立”一樣?！叭魏蜗Ｍ蔀樘厥獾?、無(wú)與倫比的、不屬于差別游戲的東西，都應(yīng)被消滅。或者在物質(zhì)上，或者通過(guò)差別游戲中的歸并而被消滅。在此游戲中，所有特殊性都在世界范圍中消失?！币蚨蟋F(xiàn)代音樂(lè)“文本”會(huì)以無(wú)織體、無(wú)深度、碎片化的堆砌即帶有反叛的意識(shí)來(lái)陳述音樂(lè)，完全對(duì)邏輯、理性和秩序的現(xiàn)代傳統(tǒng)作曲原則呈現(xiàn)蔑視。演奏也不再是詮釋，而是工作、生產(chǎn)性質(zhì)的合作式創(chuàng)作。

結(jié)構(gòu)主義美學(xué)總是力圖勾勒和描繪出文本內(nèi)部能產(chǎn)生意義的深層結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)被看成一個(gè)整體，其中各種成分按等級(jí)制度、并圍繞著作為中心的結(jié)構(gòu)組織起來(lái)，這樣結(jié)構(gòu)就變得封閉、獨(dú)立自主。德里達(dá)對(duì)于“結(jié)構(gòu)”提供了“解構(gòu)”策略，他不僅要“去”在場(chǎng)、音義、語(yǔ)義、邏格斯和主體等這些被形而上學(xué)所設(shè)定的中心，而且還要不留余地的“去”結(jié)構(gòu)主義所永恒維護(hù)的“中心”。由于不作為一種方法或概念，對(duì)于解構(gòu)主義的文本閱讀就是不再尋求本源，絕對(duì)自由，肯定游戲性，逃離形而上學(xué)的掌控，完全投身于一場(chǎng)在場(chǎng)與不在場(chǎng)的非確定性游戲中。如此看來(lái)，他為打破索緒爾思想中反應(yīng)的語(yǔ)言特權(quán)背后所隱藏的“在場(chǎng)形而上學(xué)”和“邏格斯中心主義”的真理與權(quán)威，以顛覆一切靠語(yǔ)言規(guī)則建構(gòu)起來(lái)的邏輯體系、傳統(tǒng)理論和語(yǔ)言方法，進(jìn)行徹底“去中心”的解構(gòu)。文字的書寫并不單指通常意義上的文字書寫，也包括所有鐫刻產(chǎn)生銘文的東西，還有空間分布上的東西，例如建筑、電影、繪畫等，都可視為非語(yǔ)言的書寫或“文字”，所以“解構(gòu)”需要向各個(gè)領(lǐng)域中頑固的傳統(tǒng)挑戰(zhàn)。“解構(gòu)作為一種方法，是一種類型的結(jié)構(gòu)主義方法別名。它轉(zhuǎn)化和簡(jiǎn)化了復(fù)雜的文本，以便使文本更具可讀性，將其化約為對(duì)立和功能的失調(diào)?！边\(yùn)用解構(gòu)主義策略，建構(gòu)模糊的、無(wú)中心的非結(jié)構(gòu)，將范圍延伸到文字以外的其他各種符號(hào)、記號(hào)、圖像等具有間隔化和差異化特征的形象結(jié)構(gòu)的運(yùn)動(dòng)場(chǎng)域，延伸到文字以外的間隔化和差異化圖像結(jié)構(gòu)的運(yùn)動(dòng)中，力圖實(shí)現(xiàn)在新的差異化運(yùn)動(dòng)中進(jìn)行自由創(chuàng)作游戲的理想。所以將古典音樂(lè)視作文本，“解構(gòu)”主要在于揭露其作曲形式和邏輯或理性中心主義二元對(duì)立的思考與創(chuàng)作模式。德里達(dá)通過(guò)文字的考察，為揭露一種原初形態(tài)即“痕跡”，以現(xiàn)象學(xué)視角來(lái)看，它代表著差異、間隔、延異和分離。

德里達(dá)認(rèn)為符號(hào)的能指與所指的統(tǒng)一體不能產(chǎn)生于現(xiàn)在和絕對(duì)在場(chǎng)的豐富性中，而且也不存在言語(yǔ)與意義的完全同一性?？墒恰昂圹E”意味著在者不在或不完全在，沒(méi)有“痕跡”就表明沒(méi)有什么東西存在或留下，也就沒(méi)有意指，所以“痕跡”即延異或疏離，正是它展開顯示和意指的活動(dòng)?！昂圹E”就是差異、間隔和疏離之間的接縫處。差異即為結(jié)合，意義、意指則產(chǎn)生于結(jié)合的差異中。接著，他進(jìn)一步分析提出差異就是游戲和替補(bǔ)，創(chuàng)作就是投入進(jìn)差異本身的游戲中去，投入到出場(chǎng)和缺席的游戲中，以此來(lái)獲得“去中心”的基礎(chǔ)。對(duì)于現(xiàn)代音樂(lè)文本，一方面試圖超越傳統(tǒng)與現(xiàn)代邏輯中心主義的痕跡，另外還要對(duì)其局限性、對(duì)尖銳音的關(guān)注以及權(quán)威作曲原則的關(guān)系進(jìn)行顛覆，發(fā)揮解構(gòu)的效果。針對(duì)音樂(lè)文本的封閉結(jié)構(gòu)，一種游戲形式的開放曲式出現(xiàn)，如同徹底打破語(yǔ)言文本的形式結(jié)構(gòu)和意義結(jié)構(gòu)一樣，對(duì)于傳統(tǒng)封閉曲式的開放，作曲家設(shè)計(jì)一種非封閉性的持續(xù)開放過(guò)程。當(dāng)遇到一些重要因素或需要整首作品進(jìn)行隨機(jī)處理時(shí)，可將作品演奏變成不確定性、機(jī)遇性。

解析傳統(tǒng)符號(hào)結(jié)構(gòu)受傳統(tǒng)形而上學(xué)約束的本質(zhì)特征及其形式表現(xiàn)，尋找出破壞以往創(chuàng)作原則的方法而達(dá)到現(xiàn)實(shí)音樂(lè)文本中符號(hào)無(wú)限差異化途徑。因而在針對(duì)由類似符號(hào)組成的各種形象結(jié)構(gòu)所構(gòu)成的作品時(shí)，開放曲式與對(duì)書寫文本的解構(gòu)式創(chuàng)造活動(dòng)一樣，揭露出原有音樂(lè)作品里各類符號(hào)結(jié)合或結(jié)構(gòu)的局限性，并尋找出一條現(xiàn)代和傳統(tǒng)曲式原則以外的各種多元化符號(hào)重組而成的自由化創(chuàng)新道路。例如施托克豪森就以多元混雜的作曲形式，將不同風(fēng)格拼貼、無(wú)機(jī)組合、不受規(guī)則約束進(jìn)行或模仿的形式來(lái)創(chuàng)作。音樂(lè)為了掙脫傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)束縛，它戲謔地凸顯非連續(xù)性、開放性、任意性、反諷、反身性、非一致性和文本精神分裂特質(zhì)，而不能帶著系統(tǒng)闡釋的目的來(lái)解讀它們。允許一種新的自由出現(xiàn)，類似于機(jī)遇或偶然音樂(lè)發(fā)生過(guò)程的音樂(lè)形式出現(xiàn)。不但用計(jì)算機(jī)程序可以創(chuàng)作音樂(lè)，并且樂(lè)器也可以違背常規(guī)演奏使用原則，比如在鋼琴的兩弦之間插入異物或?qū)?lè)隊(duì)中樂(lè)器扭曲使用或總譜譜面以一些幾何圖案的絮亂形式符號(hào)代替等等。

新簡(jiǎn)約派則對(duì)音樂(lè)風(fēng)格采取不同的解決方法，以極簡(jiǎn)主義音樂(lè)家安東·韋伯恩、約翰·凱奇等人的寂靜理念，即一種“非音”的音樂(lè)特征為開端，如《4′33″》的出現(xiàn)消解了音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的可能性。斯泰沃·萊希是早期通過(guò)簡(jiǎn)單和弦與節(jié)奏加以重復(fù)而建造長(zhǎng)樂(lè)曲的音樂(lè)家之一。史蒂夫·邁克爾·萊克的《拍手》則刻意減小了音樂(lè)可以使用的技巧資源范圍，為在減少的元素中產(chǎn)生音響的超負(fù)荷。而特里·瑞萊的《在C調(diào)》里只含有59個(gè)C調(diào)的音樂(lè)碎片，樂(lè)隊(duì)可以隨意選擇任何組合演奏。史蒂夫·里奇《鋼琴相位》，在通過(guò)對(duì)磁帶循環(huán)播放的創(chuàng)作中，對(duì)“相位變化”的可能性開始關(guān)注，此作品僅為一句旋律的“無(wú)限”重復(fù)循環(huán)。同時(shí)后現(xiàn)代人文主義還對(duì)音樂(lè)與科技之間的關(guān)聯(lián)性以及西方音樂(lè)理論與性別建構(gòu)之間進(jìn)行解讀，如雅克·阿塔里的《噪音》、蘇珊·麥克拉里的《女性結(jié)尾：音樂(lè)、性別和性》等。

（二）“噪音”與迷亂

后現(xiàn)代主義延續(xù)了現(xiàn)代主義關(guān)注歷史性演出實(shí)踐包括“真實(shí)的”或分段的樂(lè)器配樂(lè)這一傳統(tǒng)，并注重在日益程式化演出語(yǔ)境中制造技術(shù)性、“有所準(zhǔn)備”的震撼性表現(xiàn)效果，如極大發(fā)展器樂(lè)音響的可能性。

約翰·凱奇為打擊樂(lè)器或“預(yù)制”鋼琴而作的音樂(lè)作品，擴(kuò)展其技術(shù)與新音色。在作品《間奏曲和奏鳴曲》中，將傳統(tǒng)鋼琴音色完全顛覆。技術(shù)上的轉(zhuǎn)變則可用手指直接作用于器樂(lè)本身，可敲擊，可撥弦，以制造音簇效果，當(dāng)然也可通過(guò)電音操作以及擴(kuò)音器的傳輸來(lái)發(fā)聲，這也伴隨著新式記譜法的出現(xiàn)。如樂(lè)譜中以輔助圖形告訴演奏者一個(gè)大致走向，但沒(méi)有固定樂(lè)譜的音高。概念音樂(lè)，就是作曲家僅給出一些指示性話語(yǔ)，具體部分由演奏者來(lái)決定。概念音樂(lè)作為一個(gè)較偏激的分支，可由文字來(lái)描述音響“畫面”，這種概念式的啟發(fā)遠(yuǎn)比產(chǎn)生任何實(shí)際聲音的行為重要，樂(lè)譜不是用來(lái)演奏可以聽(tīng)到的音響，而只是作為對(duì)演奏者表演程序的規(guī)范或提示。

具體音樂(lè)和電子音樂(lè)都探索一種純粹聲音藝術(shù)。具體音樂(lè)將自然界和現(xiàn)實(shí)生活中的各種音響（包括樂(lè)音和噪音錄音）是通過(guò)音響機(jī)器予以加工合成的音樂(lè)，其特點(diǎn)是音樂(lè)的概念擴(kuò)大到包括一切自然音響。具體音樂(lè)中噪音及自然音響的特點(diǎn)被電子音樂(lè)吸取，電子音樂(lè)直接用器件將所需音響制作，因而豐富了音樂(lè)的語(yǔ)言和表現(xiàn)手段。

50年代的電子音樂(lè)創(chuàng)作將音樂(lè)的某些要素，如頻率、時(shí)值、音量和發(fā)聲法等先記在一張坐標(biāo)紙上，再用磁帶多次整理混合而成。但這些聲音離常規(guī)聲音相去甚遠(yuǎn)，聲音材料以拼貼的方式結(jié)合后，被作曲家用于各種音響的可能性，對(duì)于每次結(jié)合的磁帶長(zhǎng)度則通過(guò)偶然操作來(lái)決定。到60年代初，電子合成器使制造電子聲音的程序變得簡(jiǎn)化，并給大范圍的音樂(lè)家群體帶來(lái)經(jīng)濟(jì)上的收益。合成器即一個(gè)能夠人工合成或合成純粹電子音響的裝置，通過(guò)與一臺(tái)計(jì)算機(jī)的結(jié)合，像穆格電子音響合成器這樣的機(jī)器既可以用來(lái)創(chuàng)作全新的電子音樂(lè)作品，也可以演奏傳統(tǒng)音樂(lè)。由于其音樂(lè)“缺乏人性”的特征，開始令很多聽(tīng)眾難以接受。呼嘯聲、嘀嗒聲、嘶嘶聲為典型電子合成器會(huì)發(fā)出的音響，完全不適合傳統(tǒng)音樂(lè)表現(xiàn)。由于電子音樂(lè)作曲家在創(chuàng)造固定的結(jié)構(gòu)以組織可用的大范圍聲音方面遇到相當(dāng)?shù)睦щy。并且當(dāng)時(shí)存在著沒(méi)有得到被廣泛認(rèn)可的電子樂(lè)曲記錄系統(tǒng)的問(wèn)題。絕大多數(shù)電子樂(lè)曲只被存在磁帶中。[6]

與之不同的計(jì)算機(jī)音樂(lè)在處理聲音合成方面非常有效。計(jì)算機(jī)應(yīng)用于聲音合成是由美國(guó)電子工程師馬克斯·V.馬修斯率性進(jìn)行，他于1957年在新澤西貝爾實(shí)驗(yàn)室開發(fā)了第一個(gè)能夠生成音樂(lè)音響的計(jì)劃。計(jì)算機(jī)音樂(lè)工作原理使想要的各種聲音元素或參數(shù)規(guī)格，能以數(shù)字化形式表現(xiàn)出來(lái)。只要數(shù)據(jù)確定，信息即被輸進(jìn)計(jì)算機(jī)進(jìn)行處理，最后通過(guò)一個(gè)數(shù)字模擬轉(zhuǎn)換器（DAC）轉(zhuǎn)變?yōu)殡娮右繇憽Ｓ?jì)算機(jī)生產(chǎn)的聲音，允許作曲家設(shè)計(jì)他們自己的數(shù)字“樂(lè)器”，而不需要非得依賴先前存在的電子硬件，此外對(duì)于復(fù)雜的音樂(lè)因素即節(jié)奏、音色等，可以被精確編碼，音樂(lè)能被絕對(duì)準(zhǔn)確地記錄。盡管計(jì)算機(jī)音樂(lè)也可以與之前錄制好的聲音或器樂(lè)部分結(jié)合或與現(xiàn)場(chǎng)演奏結(jié)合，并還能改變預(yù)先錄制好的“自然”音響，但大多數(shù)作曲家都是為生產(chǎn)純粹電子音響而使用計(jì)算機(jī)的。

音樂(lè)表達(dá)元素從不同時(shí)期、文化中被提取，不再單個(gè)、有序地流露，而在環(huán)繞、交叉或融合中變得“冷漠”。美國(guó)計(jì)算機(jī)音樂(lè)家保羅·藍(lán)斯基的音樂(lè)通常把調(diào)性和弦與雜亂的演講模式或交通噪音相吻合，它們構(gòu)成了真正的音樂(lè)實(shí)體，且彼此卻并無(wú)牽連，對(duì)這個(gè)“音樂(lè)話語(yǔ)”起聚攏作用的是漂浮的電子情調(diào)，同樣帶有漠不關(guān)心的態(tài)度吞噬著萬(wàn)事萬(wàn)物。多種音響被納入一種重復(fù)模式，而獲得一種新的統(tǒng)一性，將分裂的音樂(lè)原料統(tǒng)一，突破“純音響實(shí)踐”的牢籠。

純粹的電子音樂(lè)很少以總譜形式出現(xiàn)。由于音樂(lè)的“不確定性”，造成新的記譜法大量涌入，對(duì)于標(biāo)準(zhǔn)記譜法的顛覆程度，由影響音高和節(jié)奏的方面決定。圖形記譜法為作曲家發(fā)揮其視覺(jué)想象力提供無(wú)限可能。其種類紛繁復(fù)雜，要獲得廣泛認(rèn)可，并不太容易，一些使用非傳統(tǒng)記譜法的作曲家，對(duì)符號(hào)和程序的解釋語(yǔ)言常比總譜本身還長(zhǎng)。如美國(guó)作曲家喬治·克拉姆會(huì)把他的音樂(lè)寫成一些具有鮮明視覺(jué)效果的模式，這些模式常常帶有明確的象征意義，如一個(gè)十字架或圓圈。意大利作曲家布索蒂為十二男聲而作的《西西里人》的總譜中將音樂(lè)的、文字的和圖案的元素結(jié)合，形成一種復(fù)合體和令視覺(jué)人刺激視覺(jué)圖案。

（三）從“不確定性”到“荒謬化”的創(chuàng)作原則

追求“不確定性”，是后現(xiàn)代的心態(tài)和思考模式，不再顧及或反思嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、系統(tǒng)的理性創(chuàng)作活動(dòng)。后現(xiàn)代社會(huì)和文化的“復(fù)制”性及機(jī)遇性，促使零散化、不規(guī)則化現(xiàn)象出現(xiàn)?！盎闹嚒弊鳛楹蟋F(xiàn)代反藝術(shù)美學(xué)的最基本范疇，它本身就帶有一種世界與生活的不確定性。因?yàn)楹蟋F(xiàn)代世界本身就是由充滿差異的各種不同事物的堆疊、穿插、拆解所構(gòu)成，所以音樂(lè)家在創(chuàng)作中就以這種“荒謬化”形式打破傳統(tǒng)、現(xiàn)代作曲與音響原則，來(lái)呈現(xiàn)一種屬于后現(xiàn)代的“荒謬化”特征，

首先以“不確定性”的創(chuàng)作原則出發(fā)。

調(diào)性在后現(xiàn)代音樂(lè)中已不再是古典音樂(lè)共性實(shí)踐的延續(xù)，作為對(duì)現(xiàn)代的批判，其每一特征都刻有對(duì)舊有調(diào)性的距離，甚至帶有反諷式倒置。調(diào)性語(yǔ)言的變化從古典時(shí)期“記憶儲(chǔ)存”到現(xiàn)代“行為實(shí)踐”再到后現(xiàn)代“破壞記憶”，貌似一場(chǎng)戲謔般的“報(bào)復(fù)性”回歸。利奧塔認(rèn)為作為聲音藝術(shù)的音樂(lè)，能夠試圖清除自身內(nèi)作為音樂(lè)的藝術(shù)特點(diǎn)，不是對(duì)其材料進(jìn)行控制，而是把自身暴露給材料?！白屓藗兛吹酱嬖谥撤N可以被構(gòu)想、但不能被看到、也不能使它可見(jiàn)的東西”的這樣一種聲音藝術(shù)呈現(xiàn)形式。

60年代后現(xiàn)代主義涉及、影響了對(duì)于未嘗試過(guò)的創(chuàng)作領(lǐng)域以及對(duì)于以往完全被認(rèn)為屬于音樂(lè)思考范圍之外深層探索的出現(xiàn)，如70、80年代波普音樂(lè)和搖滾音樂(lè)為了提升“品格”，出現(xiàn)“為大量吉他而寫的古典音樂(lè)”。為那些厭煩古典領(lǐng)域的拘謹(jǐn)形式而羨慕波普音樂(lè)的巨大吸引力，卻又不滿現(xiàn)代派音樂(lè)理智貧困的音樂(lè)家。這些音樂(lè)家不僅創(chuàng)作波普音樂(lè)，且利用聲學(xué)效力，采用拓展形式（這些是屬于音樂(lè)廳的，但他們確實(shí)和波普音樂(lè)共享形式特征，即無(wú)處不在的、重復(fù)的和聲模式），通過(guò)取樣器即數(shù)碼形式進(jìn)行錄音，隨后在不同音高上加以復(fù)制，即作為一個(gè)例證說(shuō)明，數(shù)碼技術(shù)已經(jīng)模糊甚至廢除了“原作”和“復(fù)制本”之間的區(qū)別。在音樂(lè)世界里，這個(gè)區(qū)別曾被認(rèn)為是本質(zhì)的，不可改變的，如管樂(lè)和弦樂(lè)不可混為一談一樣，復(fù)制設(shè)備歸復(fù)制設(shè)備，生產(chǎn)設(shè)備歸生產(chǎn)設(shè)備，直到磁帶錄音機(jī)的出現(xiàn)二者之間界限才變得模糊。因?yàn)樗饶堋爸圃臁币繇?，也具備“錄制”功能。但采樣器較為特殊，它兼容音響合成領(lǐng)域。就物理層面來(lái)說(shuō)，一個(gè)數(shù)碼合成器所發(fā)出的“樣品音” 與原版音是同樣的，是很多信息的集合體?？梢园褋?lái)自諸多不同資源的音響引入進(jìn)一種音樂(lè)的陳述當(dāng)中，既便捷又便宜。例如波普音樂(lè)領(lǐng)域的、以拼貼音樂(lè)著稱的加拿大作曲家約翰·奧斯瓦爾德的“仿制手法”就利用了整首歌曲。接著近十年里，更多的作曲家開始為了能使音響喚起共鳴開始“掠世界音樂(lè)之美”。如英國(guó)著名女性電影音樂(lè)家喬斯林·普克，為電影《大開眼界》配樂(lè)，向歷史資源取材，向外部世界取材，作品《南來(lái)的風(fēng)：主耶穌》使用英國(guó)女中音歌唱家凱瑟琳·菲莉爾的著名錄音《南來(lái)的風(fēng)》，而“Red Song”卻把弦樂(lè)音響同取樣于威爾第的安魂曲和韃靼人的民間歌曲的音響混合。有時(shí)音響資源還與現(xiàn)場(chǎng)表演混合而成，如克羅諾斯四重奏團(tuán)，有時(shí)會(huì)將四重奏的音響混合來(lái)自墨西哥的街頭音響，孩子的哭聲，還有音樂(lè)簧片所發(fā)出的高調(diào)尖叫聲。

因而后現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作則游移于、沉溺于碎片和混雜的音聲變化之中。對(duì)于聽(tīng)覺(jué)擴(kuò)展，通過(guò)清除現(xiàn)代主義的豐富性、無(wú)所不能的充分性來(lái)實(shí)現(xiàn)?！安淮_定性”質(zhì)疑音樂(lè)，即將其看作固定、客觀的實(shí)體概念，就在作曲技法上標(biāo)新，主要涉及音樂(lè)作品建構(gòu)的宏觀層面，不論對(duì)于音高體系，還是在節(jié)奏運(yùn)動(dòng)。如捷克作曲家阿洛伊斯·哈巴對(duì)于微分音體系的探索，一共創(chuàng)作五十多部包括創(chuàng)作四分之一音、五分之一音、六分之一音甚至十二分之一音的作品。微分音體系的最大創(chuàng)新之處在于改變?nèi)斯逃械膶?duì)于音高評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)，從本質(zhì)上顛覆人對(duì)調(diào)性的感受，具有鮮明的反傳統(tǒng)調(diào)性特征。音樂(lè)節(jié)奏平衡被打破后，節(jié)奏的新突破更強(qiáng)調(diào)縱向組合的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)。而匈牙利作曲家利蓋蒂的“機(jī)械性節(jié)奏”“重復(fù)交錯(cuò)節(jié)奏運(yùn)動(dòng)”和“速律必節(jié)奏運(yùn)動(dòng)”則是對(duì)節(jié)奏的開創(chuàng)性體現(xiàn)。

文本的多元使用，音樂(lè)風(fēng)格的統(tǒng)一性被徹底消解，音樂(lè)作品內(nèi)在邏輯斷裂。如頻譜音樂(lè)自1970年后以聲譜的聲學(xué)屬性作為音樂(lè)創(chuàng)作材料基礎(chǔ)，作為微分音體系對(duì)傳統(tǒng)音高體系的再次革命，如施托克豪森的電子音樂(lè)作品《少年之歌》中就企圖將圣經(jīng)的德文譯本和所有其他材料整合起來(lái)，把建立在一個(gè)童聲合唱錄音基礎(chǔ)上的“具體”聲音與純電子音響結(jié)合起來(lái)。為了這個(gè)目標(biāo)，作曲家建立起一個(gè)通過(guò)頻譜分析而決定的聲音類型的音階，其范圍跨越從純?cè)胍舻郊円舾哌@兩個(gè)極端。純電子音響不僅包括正弦音，還包括過(guò)濾的噪音，在一個(gè)復(fù)雜音響，即電子技術(shù)產(chǎn)生的“白噪音”，包括全部可聽(tīng)見(jiàn)的范圍的各組成成分的過(guò)濾，來(lái)生成新的音色。作品音響材料變化范圍較大，其變化效果還通過(guò)對(duì)回聲的細(xì)微處理和五個(gè)獨(dú)立的環(huán)繞聽(tīng)眾一圈放置的揚(yáng)聲器來(lái)傳遞。這部作品可視為電子的和“具體”音響元素混合運(yùn)用的代表作品。

美國(guó)音樂(lè)理論學(xué)家喬納森·克拉默認(rèn)為后現(xiàn)代音樂(lè)的核心技法“引用”，即拼貼或混成。拼貼是對(duì)過(guò)去各種風(fēng)格的“純粹仿戲”，具有一種諷刺感，它表現(xiàn)在各門類后現(xiàn)代藝術(shù)中，是對(duì)一種或獨(dú)特風(fēng)格的模仿，總給人一種嘲弄原作的感受。再度拼貼，即在一個(gè)對(duì)于古典音樂(lè)創(chuàng)新不再可能的世界，留下的只有去模仿已死的風(fēng)格，為此后現(xiàn)代主義準(zhǔn)備以一種新的方式成就音樂(lè)自身，令在大眾的耳朵里充斥著混亂“嘈雜”的機(jī)械復(fù)制音響。“拼貼是空洞的戲仿，是失去幽默感的戲仿：拼貼就是戲仿那些古怪的東西，一種空洞反諷的現(xiàn)代實(shí)踐”。作為流傳許久的傳統(tǒng)技法，被后現(xiàn)代主義沿用，但后現(xiàn)代主義的“引用”并不隱晦，文本間不做互相調(diào)適，并傾向以直白本真的狀態(tài)，將自我和引用的文本并置嵌入一個(gè)結(jié)構(gòu)中，讓過(guò)去與現(xiàn)在的音樂(lè)能夠在這個(gè)結(jié)構(gòu)中相互參照、依存，形成一種“交混的藝術(shù)”。并且后現(xiàn)代采用的引用，已完全超越了現(xiàn)代主義音樂(lè)引用的范圍，因?yàn)樗涯抗馔断蛉祟愐魳?lè)文化，拉近了地域距離，使異域空間感不復(fù)存在，所以“它注定成為這個(gè)時(shí)代世界音樂(lè)文化多元狀態(tài)最鮮活生動(dòng)地載體?！?/p>

一些作曲家試圖以一種折中的方式對(duì)音樂(lè)的社會(huì)地位進(jìn)行反思，其中之一是恢復(fù)“身體”在當(dāng)代音樂(lè)中確定的“在場(chǎng)狀態(tài)”。如英國(guó)作曲家布萊恩·費(fèi)尼霍夫的音樂(lè)便是如此，他的作品強(qiáng)有力的令人意識(shí)到人類的局限。樂(lè)譜中包含著連接不斷地指令，其復(fù)雜程度根本難以實(shí)現(xiàn)。在長(zhǎng)笛獨(dú)奏《統(tǒng)一封閉體》中，在一個(gè)獨(dú)奏聲部擠進(jìn)了相當(dāng)于一份管弦樂(lè)總譜的巨大容量，并且僅有一位獨(dú)奏來(lái)實(shí)現(xiàn)。面對(duì)層見(jiàn)疊出的各種符號(hào)，即節(jié)奏的、音高的或織體變化的，要兼顧實(shí)現(xiàn)的精確性的可能性完全為零。但作曲家認(rèn)為這并不打緊，他只是在乎去盡力實(shí)現(xiàn)的努力。

80、90年代許多“新復(fù)雜性”音樂(lè)，促使表演者不得不向著這條必?cái)≈穵^進(jìn)，很難不讓人懷疑這些作品的高強(qiáng)度震撼力是否來(lái)自一種病態(tài)自虐待狂心理。意大利作曲家阿瓦多·斯吉利亞諾采取了一種更富同情的方式去實(shí)現(xiàn)音樂(lè)中“身體”的客觀化。他既關(guān)注音響的物理性，也同樣關(guān)注制作音響的“身體”。在精妙、寧?kù)o高雅的室內(nèi)樂(lè)作品中，可以聽(tīng)到大量“音響顆?！?。在他許多長(zhǎng)笛獨(dú)奏中，他會(huì)回避一切以常規(guī)方式演奏的音響，取而代之的是用鑰匙碰擊長(zhǎng)笛的聲音，氣流通過(guò)音管的聲，以及其中最重要的人的呼吸。他沉迷這種理念，在管弦樂(lè)作品《一個(gè)阿普科雷特的想象》中，就是被一種巨大的呼吸節(jié)奏所支配，每個(gè)呼吸之間用一個(gè)深不可測(cè)的休止隔開。

因此，在無(wú)“中心”、調(diào)性或其他東西來(lái)提供聚焦點(diǎn)的音樂(lè)創(chuàng)作“荒謬化”范圍里，只有自由與流動(dòng)性。在這個(gè)范圍內(nèi)所有可能性創(chuàng)造資源和美學(xué)立場(chǎng)，不論矛盾或特殊與否，都能被作曲家自由支配、利用。不為創(chuàng)造一種功用或穩(wěn)定的風(fēng)格，而是選擇不同元素組合的創(chuàng)作風(fēng)格或是“反叛”的創(chuàng)作態(tài)度。所以，這種極端化多元主義的形成，摒棄了以往創(chuàng)作相互聯(lián)系的信念和態(tài)度，甚至還帶有對(duì)立的成分。

三、音樂(lè)內(nèi)部界限的模糊：高雅與通俗之間

當(dāng)我們從后現(xiàn)代性的視角來(lái)反觀現(xiàn)代性，會(huì)發(fā)現(xiàn)它本身有賴于現(xiàn)代性，還漫無(wú)方向、模糊不清。以現(xiàn)代的諸般界限為基礎(chǔ)，使那些僵化的、物化的現(xiàn)代形式的界限模糊，而呈現(xiàn)一種無(wú)界限境況。站在它的視角，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)具有諸般界限的現(xiàn)代主義就如同一個(gè)牢籠或障礙。被現(xiàn)代主義界定了的音樂(lè)藝術(shù)，致力于絕對(duì)的自足性，不為表達(dá)、表現(xiàn)的欲望所動(dòng)，不為與其他藝術(shù)之間關(guān)聯(lián)所動(dòng)，因而在音樂(lè)體驗(yàn)的關(guān)聯(lián)中無(wú)法回避的即一切自我封閉或隔絕，限制傳播終將都是徒勞。許多現(xiàn)代主義音樂(lè)家在音樂(lè)中會(huì)營(yíng)造宗教儀式般的遙遠(yuǎn)意味，不論音樂(lè)的信條或風(fēng)格如何。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)美學(xué)對(duì)精英式的純藝術(shù)自覺(jué)的抑制和對(duì)藝術(shù)與非藝術(shù)界限的消解，表現(xiàn)在作曲家為了更好表達(dá)對(duì)某種存在著的不可表現(xiàn)之物的感受，創(chuàng)作原則不會(huì)被預(yù)先定下規(guī)則主宰，并且不會(huì)將過(guò)去規(guī)定的曲式或技法用于音樂(lè)文本中。所以音樂(lè)家在“無(wú)任何規(guī)則”的情況下作曲，目的是為了確定將要?jiǎng)?chuàng)作音樂(lè)“文本”的規(guī)則。這就是為什么這樣的音樂(lè)“文本”可以帶上“事件”的性質(zhì)。

后現(xiàn)代哲學(xué)質(zhì)疑藝術(shù)家是否真實(shí)存在，聲稱人個(gè)體的、理性的自我消失，而用一個(gè)不斷變化、演進(jìn)著的自我取而代之，并在一個(gè)后工業(yè)文化交織的影像和聲音中構(gòu)成自我，這就很難做出一種文化界標(biāo)。消費(fèi)主義與電視畫面的興起，加速現(xiàn)實(shí)的“內(nèi)向破裂”，模糊了高貴與低賤的界限、精英文化與大眾文化的界限。與后現(xiàn)代主義不同，現(xiàn)代主義更追求藝術(shù)的純粹化，強(qiáng)調(diào)各門藝術(shù)的獨(dú)立性，經(jīng)典的現(xiàn)代主義更是一種“反抗”的藝術(shù)，在它的形式或內(nèi)容里，都鮮有為當(dāng)代社會(huì)所不能容忍和反感的東西存在，比如最具有挑釁性的藝術(shù)形式朋克搖滾音樂(lè)。然而，后現(xiàn)代主義社會(huì)中發(fā)生的一場(chǎng)巨大的文化變遷。與以往高級(jí)現(xiàn)代主義產(chǎn)品不同的是，在于商業(yè)上的成功。一些挑釁現(xiàn)代主義的藝術(shù)形式，被后現(xiàn)代社會(huì)從容地應(yīng)付了，因而后現(xiàn)代主義能使各門類藝術(shù)間的界限越來(lái)越模糊。比如帶有戲劇的音樂(lè)和帶有音樂(lè)的戲劇相互融合，也許當(dāng)那些把表演或音樂(lè)會(huì)場(chǎng)地環(huán)境處理成一個(gè)戲劇性或儀式性事件的作品，其本身就已產(chǎn)生了一種帶有重大意義的形式。如施托克豪森的作品《星空樂(lè)鳴》，就是長(zhǎng)達(dá)三個(gè)小時(shí)的儀式性“露天”事件。對(duì)于多媒體在音樂(lè)戲劇中的使用，表現(xiàn)形式為多種藝術(shù)形式混搭的多媒體事件。在約翰·凱奇和列哈倫·希勒的作品《七位羽管鍵琴演奏者及五十一臺(tái)或數(shù)量不等的錄音機(jī)》中，于1969年在伊利諾伊斯大學(xué)的一個(gè)競(jìng)技場(chǎng)舉行。演出包括七位古鋼琴家，外加幾個(gè)現(xiàn)場(chǎng)表演者，五十一個(gè)錄音磁帶，多種電影、幻燈和燈光影像展示，以及上千名觀眾，在長(zhǎng)達(dá)五個(gè)小時(shí)的演出中來(lái)回自由地走動(dòng)。

詹姆遜認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的典型特征是與商品形式的對(duì)抗，它依靠著高雅與大眾或通俗文化的差異，來(lái)尋求或凸顯自身的獨(dú)特性，并帶有對(duì)商業(yè)文化的抵制和對(duì)權(quán)威性與經(jīng)典性的維護(hù)，因?yàn)椤艾F(xiàn)代性意味著在被普遍接受的東西的極限上工作，在思想上、也在藝術(shù)上、在科學(xué)上、在技術(shù)上”。而后現(xiàn)代文化中出現(xiàn)的一個(gè)更為徹底的反分化在這里發(fā)揮著作用。大眾文化與商品形式、市場(chǎng)體系具有同謀的關(guān)系，能將藝術(shù)包裝成商品，并通過(guò)一種合成方式，使高雅藝術(shù)與大眾或通俗藝術(shù)之間的界限消解。如古典與通俗音樂(lè)界限的消解，于二者音樂(lè)風(fēng)格的合成中，出現(xiàn)“Clash”“Talking Glass”“The Gang of four”等樂(lè)隊(duì)組合而形成的“朋克”和新浪潮搖滾。在長(zhǎng)期廣泛的去差異化后，作曲家展示了向嚴(yán)格、傳統(tǒng)的現(xiàn)代音樂(lè)的反叛“姿態(tài)”，繼續(xù)消解掉高雅與通俗音樂(lè)體裁之間的界線。

美國(guó)作曲家菲利普·格拉斯的作曲風(fēng)格就是把極簡(jiǎn)主義風(fēng)格和無(wú)調(diào)音樂(lè)相混合。早期作品的關(guān)注焦點(diǎn)在旋律與節(jié)奏上，會(huì)把音樂(lè)織體限制在八度和一個(gè)單線條的啟奏雙音內(nèi)。他曾學(xué)過(guò)印度塔布拉手鼓，也曾和印度杰出的稀塔爾演奏家拉維·山卡爾合作，所以許多作品都基于與來(lái)自古典印度音樂(lè)節(jié)奏結(jié)構(gòu)的混搭。而在歌劇創(chuàng)作中則與劇作家羅伯特·威爾遜合作，作品《海灘上的愛(ài)因斯坦》《非暴力抵抗主義》和《阿赫那吞》三部大型歌劇就是帶有指揮、舞臺(tái)設(shè)計(jì)和舞蹈的一種舞臺(tái)“事件”性質(zhì)演出，擴(kuò)展并重構(gòu)了現(xiàn)代歌劇體裁的缺憾，為實(shí)現(xiàn)自己對(duì)于更加敘述性、儀式性音樂(lè)戲劇的想法。他的音樂(lè)與戲劇表演同時(shí)進(jìn)行，而音樂(lè)主要為了產(chǎn)生一種不同于以往和傳統(tǒng)歌劇舞臺(tái)相聯(lián)系的音響景象。

導(dǎo)致音樂(lè)藝術(shù)內(nèi)部界限模糊的另一個(gè)因素則是后現(xiàn)代文化趨向視覺(jué)文化。形象符號(hào)被誤認(rèn)為真實(shí)，由于傳達(dá)真實(shí)的編碼改寫了真實(shí)。在鮑德里亞看來(lái)，構(gòu)成虛擬文化最為重要的就是模擬和仿象。視覺(jué)技術(shù)與媒介技術(shù)極大改變了以往傳統(tǒng)中許多界限的消失。視覺(jué)被融入音樂(lè)藝術(shù)中，使視覺(jué)性成為所有藝術(shù)在媒介文化時(shí)代都不得不關(guān)注的方面。MTV（音樂(lè)電視）這種形式最典型的證明了音樂(lè)是如何受視覺(jué)文化深刻影響的。MTV千變?nèi)f化的形象所組成的連續(xù)性，使人難以將不同形象連綴為一條有意義的信息，這樣一種高強(qiáng)度、飽和的能指符號(hào)，對(duì)抗著系統(tǒng)化和敘事性。由于后現(xiàn)代主義藝術(shù)效果暗含著將現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為影像，將時(shí)間碎化為一系列永恒的當(dāng)下片斷。由此，后現(xiàn)代的日常文化是一種形式多樣的、異質(zhì)性的文化，有著過(guò)多的虛構(gòu)與仿真，能讓現(xiàn)實(shí)原形消失了。因?yàn)槿狈⒎?hào)和形象連綴成連貫敘述的能力，引發(fā)人出現(xiàn)生動(dòng)、直接、孤立或充滿激情的體驗(yàn)。

雖然20世紀(jì)初的一些主流音樂(lè)風(fēng)格仍然存在于后現(xiàn)代主義音樂(lè)中，但許多音樂(lè)家已開始放棄對(duì)高雅音樂(lè)文化或先鋒藝術(shù)的信奉，轉(zhuǎn)而是對(duì)消費(fèi)文化采取日益開放的態(tài)度。隨著消費(fèi)文化中藝術(shù)作用的擴(kuò)張，藝術(shù)風(fēng)格變得越來(lái)越模糊。后現(xiàn)代主義“非中心的主體”徜徉在生活各處，需要我們以一種多元的態(tài)度來(lái)對(duì)待這樣各種不同品味與文化消解、分化的過(guò)程，以此瓦解掉區(qū)分高雅文化與大眾文化之間的界限。就流行音樂(lè)與搖滾音樂(lè)來(lái)說(shuō)，從他們進(jìn)入大眾生活開始，也許就已經(jīng)為瓦解高雅文化與通俗文化之間的界限助了一臂之力。這種音樂(lè)藝術(shù)形式，促使人對(duì)有節(jié)制的情感控制的解除，爵士、布魯斯、搖滾等風(fēng)格作為一種直接的情感表達(dá)形式，被年輕人接受、追逐。由于旋律能刺激人更多快感與情緒的宣泄，享受節(jié)拍震顫的律動(dòng)可作為一種應(yīng)對(duì)無(wú)聊生活的解壓方式。那些生活在后科技時(shí)代的人，因傳媒技術(shù)地發(fā)展，不僅可以獨(dú)立體驗(yàn)、享受內(nèi)容豐富的視覺(jué)藝術(shù)與音樂(lè)結(jié)合的音頻作品，伴隨作曲家對(duì)風(fēng)格的突破，使風(fēng)格相互滲透，音樂(lè)種類紛繁雜亂，流動(dòng)性更頻繁。從鄉(xiāng)村布魯斯到混合樂(lè)，從俱樂(lè)部文化之代表的銳舞到說(shuō)唱音樂(lè)。還有在電視節(jié)目單上，民族音樂(lè)、搖滾音樂(lè)和古典音樂(lè)赫然并列，音樂(lè)類別界限的消失，并“在一個(gè)媒介統(tǒng)治的世界下，意義消失了。 因此，一個(gè)搖滾樂(lè)隊(duì)的唱片發(fā)行背后代表著發(fā)達(dá)的科技、商業(yè)、強(qiáng)大的市場(chǎng)運(yùn)作手段與音樂(lè)之間復(fù)雜的交合，它的演出不僅僅是現(xiàn)場(chǎng)的音樂(lè)展示，作為一個(gè)多媒體“事件”，在造型藝術(shù)的舞臺(tái)裝置、復(fù)雜的燈光藝術(shù)、音效與視覺(jué)的融合之下，營(yíng)造一個(gè)新的音樂(lè)藝術(shù)的整體氛圍。所以后現(xiàn)代主義模糊了高雅與通俗之間的界限、距離，同時(shí)藝術(shù)與日常生活之間界限的消解，讓高雅文化與大眾文化之間的層次差異也不再明確，人完全沉浸在符號(hào)混合、繁雜的風(fēng)格之中。

在音樂(lè)多元化特征地發(fā)展中，來(lái)自更多“交叉”背景的作曲家參與進(jìn)音樂(lè)的創(chuàng)作，不論爵士、流行或古典，融合而形成一個(gè)包羅萬(wàn)象的創(chuàng)作氛圍，這為許多曾經(jīng)被排斥在音樂(lè)會(huì)文化之外的音樂(lè)文化群體創(chuàng)造了可能性。

四、“去分化”下大眾音樂(lè)文化的轉(zhuǎn)變

我們需要以新的態(tài)度來(lái)面對(duì)、理解后現(xiàn)代主義下的大眾音樂(lè)文化。要將那種帶有精英主義立場(chǎng)的，即對(duì)大眾文化排斥的態(tài)度，轉(zhuǎn)變?yōu)殚_放、包容和認(rèn)可。在現(xiàn)代資本主義生產(chǎn)力和科學(xué)技術(shù)高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，有可能不斷地進(jìn)行和實(shí)現(xiàn)著一種“正當(dāng)化”程序，而大眾文化在“正當(dāng)化”過(guò)程中，免不了帶有反藝術(shù)、反文化的創(chuàng)作情緒在其中。因此后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)恰好符合大眾文化的需求。大眾文化的到來(lái)可以說(shuō)是針對(duì)精英文化“優(yōu)越感”和“自我中心”主義的必然產(chǎn)物。而當(dāng)孤立的精英文化價(jià)值觀念無(wú)法抵制大眾文化這種“下里巴人”的文化擴(kuò)張，對(duì)于嚴(yán)肅音樂(lè)文化的邊緣化，其不過(guò)是將它推回置本來(lái)位置上，使它更加暴露出自身的局限性。所以后現(xiàn)代大眾音樂(lè)文化地發(fā)展與后現(xiàn)代主義的來(lái)臨息息相關(guān)，并在“不知不覺(jué)”的商業(yè)化、技術(shù)化和全球化過(guò)程中，同整個(gè)后現(xiàn)代社會(huì)文化互相滲透，使后現(xiàn)代社會(huì)中高級(jí)精英文化與大眾文化之間區(qū)隔化界限模糊不清，并且還為自身的更新吸取更多養(yǎng)料。

后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)里多元與碎片化的影響顯著，價(jià)值和信仰不再一致。大眾音樂(lè)文化有可能在“高級(jí)音樂(lè)文化”的生產(chǎn)和再生產(chǎn)的循環(huán)過(guò)程外獨(dú)立運(yùn)動(dòng)。傳統(tǒng)古典音樂(lè)文化由于生產(chǎn)和傳播技術(shù)受限，所以無(wú)法做到大范圍的音樂(lè)文化傳播。并且在傳統(tǒng)音樂(lè)審美語(yǔ)境中，音樂(lè)并非是人人都可以接觸欣賞的。因此構(gòu)成了一種古典文化內(nèi)音樂(lè)的特權(quán)與壟斷。當(dāng)發(fā)展到現(xiàn)代主義文化后旨在確立和維護(hù)某種優(yōu)秀規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)，它更關(guān)注審美的內(nèi)在價(jià)值，在審美趣味上與后現(xiàn)代理念完全想悖。后現(xiàn)代主義被現(xiàn)代主義詆毀為一種“俗氣”“庸俗”的文化，但后現(xiàn)代主義依然還是順著自己的意愿向前發(fā)展，從而出現(xiàn)了一個(gè)對(duì)后現(xiàn)代主義感興趣并接受它的觀眾或大眾群體，以將后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向日常生活和商業(yè)文化為目標(biāo)。他們會(huì)采用后現(xiàn)代的生活實(shí)踐，使后現(xiàn)代主義可以成為一個(gè)真正的現(xiàn)實(shí)。在這樣綜合性、虛擬真實(shí)、商品化的，與音像業(yè)等，各種傳媒相聯(lián)的大眾音樂(lè)領(lǐng)域新形式下，完全改變了以往傳統(tǒng)和現(xiàn)代的音樂(lè)廳方式。這同哲學(xué)家本雅明的設(shè)想一樣，技術(shù)的進(jìn)步導(dǎo)致了藝術(shù)的變革，它打破種種障礙，使大眾可以獲得接近藝術(shù)品的機(jī)會(huì)。

從20世紀(jì)初大眾傳播媒介的出現(xiàn)，一種帶有文化產(chǎn)業(yè)性質(zhì)的大眾音樂(lè)文化興起。首先我們要理清大眾文化與后現(xiàn)代文化之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。后現(xiàn)代文化承認(rèn)大眾文化的價(jià)值，并且他們?cè)趦?nèi)容和形式方面有諸多類似之處，都力圖擺脫現(xiàn)代文化中的權(quán)威性和精英主義，具有反智和享樂(lè)傾向。但大眾文化的純商業(yè)性又與后現(xiàn)代主義的反思性文化不同。大眾媒介逐漸強(qiáng)化了后現(xiàn)代社會(huì)音樂(lè)文化的相對(duì)性，其標(biāo)志可視為是一種消費(fèi)和生產(chǎn)的新模式。新作曲技術(shù)的使用極大擴(kuò)張了大眾審美文化的范疇，消解了現(xiàn)代文化中許多自身所固有的界限。所以如英國(guó)社會(huì)學(xué)家拉什認(rèn)為現(xiàn)代主義文化或現(xiàn)代化是一個(gè)分化的過(guò)程，而后現(xiàn)代主義文化則反之。傳播媒介對(duì)藝術(shù)傳播的變革，在一個(gè)巨大的公共空間里，其開放性是顯而易見(jiàn)的，完全打破了傳統(tǒng)音樂(lè)傳播的狹小范圍，使不同地域的人可以在一個(gè)公共空間里進(jìn)行音樂(lè)互動(dòng)，促使一種共享性音樂(lè)文化現(xiàn)象出現(xiàn)。在這種共享性的音樂(lè)文化里，技術(shù)手段進(jìn)步、傳播范圍擴(kuò)大，帶有市場(chǎng)交換行為式的消費(fèi)文化出現(xiàn)，能夠?qū)θ魏稳私o予開放的態(tài)度。所以它消解了現(xiàn)代、傳統(tǒng)或古典音樂(lè)文化中保守、限制或阻止大眾接近的界限。那么這種共享的、去分化的后現(xiàn)代社會(huì)音樂(lè)文化，在消解許多傳統(tǒng)界限的同時(shí)，是否自身同樣也在構(gòu)成一種新的“文化霸權(quán)”？

后現(xiàn)代與現(xiàn)代是兩個(gè)完全不同的景觀。當(dāng)前者作為一種文化狀態(tài)，意味著后者的文化蛻變，“一種內(nèi)在的批判或解構(gòu)”，是任何文化發(fā)展的“必要部分”，因?yàn)椤懊恳环N文化，如果它希望變革自身的話，都需要一種自我審問(wèn)的元素，一種遠(yuǎn)離它自身的元素”，所以二者在功能上呈現(xiàn)出兩種文化形態(tài)的根本區(qū)別。現(xiàn)代主義文化在創(chuàng)立和維護(hù)某種精英文化時(shí)，其所關(guān)注的審美內(nèi)在價(jià)值就是一種復(fù)雜的審美話語(yǔ)，具有內(nèi)在顛覆性、創(chuàng)造性、個(gè)性風(fēng)格和歷史意識(shí)，并帶有一種不斷超越自身的內(nèi)在動(dòng)力。如貝爾認(rèn)為現(xiàn)代主義文化是對(duì)藝術(shù)和道德分治地堅(jiān)持，對(duì)創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)的崇拜，以及把自我奉為鑒定文化的準(zhǔn)繩。而后現(xiàn)代主義文化如詹姆遜所說(shuō)：“這突如其來(lái)的沖擊，使我們必須跟過(guò)去的文化徹底‘決裂?！蟋F(xiàn)代主義文化的‘決裂性也正是源自現(xiàn)代主義文化和運(yùn)動(dòng)的消退及破產(chǎn)?！彼院蟋F(xiàn)代化可被看作是一種“去分化”的過(guò)程。

現(xiàn)代主義文化有一種腐蝕性力量，是宣泄性和反抗性的文化，它與享樂(lè)主義的大眾消費(fèi)文化一起，顛覆著傳統(tǒng)資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀及倫理。從搖滾、重金屬音樂(lè)或敲擊音樂(lè)這類流行音樂(lè)就可看出，這類音樂(lè)與年輕文化緊密的糾纏在一起?，F(xiàn)代大眾音樂(lè)文化以電吉他和具有強(qiáng)烈節(jié)奏動(dòng)力的波普風(fēng)格搖滾樂(lè)為代表。從“貓王”艾維斯·普斯利萊等早期搖滾樂(lè)手為白人聽(tīng)眾重新闡釋傳統(tǒng)美國(guó)黑人藍(lán)調(diào)風(fēng)格音樂(lè)，通過(guò)唱片的傳播、發(fā)行到了英國(guó)，掀起披頭士樂(lè)隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)的搖滾樂(lè)“英國(guó)潮”。而60年代的美國(guó)流行音樂(lè)反映政治潮流較為普遍，民權(quán)運(yùn)動(dòng)和種族統(tǒng)一為非裔美國(guó)音樂(lè)家提供新的契機(jī)，此時(shí)的標(biāo)志性風(fēng)格被有強(qiáng)烈節(jié)奏基調(diào)和藍(lán)調(diào)變調(diào)的音樂(lè)，如歌手詹姆斯·布朗、馬爾文·蓋伊等定義。

現(xiàn)代主義音樂(lè)文化總體呈現(xiàn)一種“他律”的商業(yè)傾向化，往往起著維護(hù)現(xiàn)存文化，助長(zhǎng)消費(fèi)享樂(lè)主義的虛假意識(shí)形態(tài)?！艾F(xiàn)代主義是對(duì)事件本身的、即興的、迫近的、急切的、解除了學(xué)識(shí)甚至意識(shí)的感覺(jué)。”商業(yè)文化霸權(quán)的存在，消費(fèi)享樂(lè)主義構(gòu)成的虛假意識(shí)形態(tài)，掩蓋了某種實(shí)際的支配性關(guān)系，因而藝術(shù)對(duì)于社會(huì)的反思、批判就十分必要?！凹兯囆g(shù)、嚴(yán)肅藝術(shù)、不妥協(xié)的藝術(shù)，具有一種破壞效果，常常是一種痛苦的折磨人的效果。但大眾藝術(shù)卻要緩解人類存在的痛苦問(wèn)題，并把我們從中解脫出來(lái)。不是鼓勵(lì)我們的主動(dòng)性和努力，批判和自我充實(shí)?！?如今借助大眾市場(chǎng)和消費(fèi)文化市場(chǎng)，感覺(jué)認(rèn)知地發(fā)展正是社會(huì)內(nèi)部文化變遷的征兆。后現(xiàn)代主義從大眾消費(fèi)文化中吸收了生活審美呈現(xiàn)方面的許多特征，它的生活目標(biāo)就是對(duì)新體驗(yàn)、新價(jià)值、新用語(yǔ)的無(wú)止境追求。所以我們也可以將后現(xiàn)代主義理解為一種文化影像，它綜合失序、消解、相對(duì)主義、東拼西湊和碎片化的各種形象，形成在系統(tǒng)化而普遍通行的現(xiàn)代主義概念體系之外的全新概念。再通過(guò)社會(huì)的變遷和全球化的過(guò)程，這種文化失序的影響本身會(huì)更具有廣泛的吸引力。如法國(guó)思想家布爾迪厄所說(shuō)：“某種風(fēng)格的藝術(shù)作品的反復(fù)感知，也就促進(jìn)了控制這些產(chǎn)品生產(chǎn)的那些規(guī)則的無(wú)意識(shí)內(nèi)化。就像語(yǔ)法規(guī)則一樣，這些規(guī)則本身并不為人們所理解，它們也很少被明確指出，甚至是無(wú)法說(shuō)明的。比如，一個(gè)古典音樂(lè)的愛(ài)好者并不知道也不具備以下規(guī)則的知識(shí)，但他已經(jīng)習(xí)慣了這種聲音藝術(shù)所要求的規(guī)則?！焙蟋F(xiàn)代音樂(lè)除了超越現(xiàn)代主義者的感受力外，音樂(lè)家對(duì)于創(chuàng)作中做出的新嘗試，比如將爵士樂(lè)看作進(jìn)步的、近乎完美的戲玩式的后現(xiàn)代音樂(lè)，如黑人作曲家斯科特·喬普林認(rèn)為“十二小節(jié)藍(lán)調(diào)要比十二音體系重要”。

60年代往后出現(xiàn)多種場(chǎng)合為大眾提供欣賞音樂(lè)的機(jī)會(huì)和渠道。音樂(lè)唱片、磁帶、音樂(lè)錄像以及辦公樓、餐館、商場(chǎng)中的音樂(lè)廣播，甚至在電視中的商業(yè)廣告配樂(lè)都很容易引起人的關(guān)注。電影音樂(lè)背景形式，則完全得到后現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)的關(guān)注。在電子音樂(lè)制作中，數(shù)字化而不是唱片或磁帶的模擬格式，以通俗化的傳播及帶有學(xué)術(shù)理論的信息技術(shù)影響并滲透進(jìn)大眾日常生活。在虛擬市場(chǎng)中，為了滿足消費(fèi)者對(duì)各種音樂(lè)產(chǎn)品的需求，從崇尚高保真音效轉(zhuǎn)向享受先進(jìn)昂貴音響帶來(lái)的具有高度聽(tīng)覺(jué)敏感性音效的音樂(lè)，這種轉(zhuǎn)變使得人們?cè)谫?gòu)買汽車或時(shí)，也會(huì)對(duì)其音效加以關(guān)注。通過(guò)買方市場(chǎng)的消費(fèi)活動(dòng)而構(gòu)成的對(duì)音樂(lè)文化再生產(chǎn)的促進(jìn)和激勵(lì)，使世界各大城市音樂(lè)制品零售業(yè)獲得巨大盈利。另外，在這種商業(yè)價(jià)值的刺激下，又能讓此類音樂(lè)文化產(chǎn)品再生產(chǎn)，從而強(qiáng)化了已習(xí)慣于這樣的音樂(lè)文化受眾的欣賞習(xí)性。所以跟隨市場(chǎng)化的音樂(lè)文化傳播的腳步，對(duì)于某種時(shí)尚和趣味的擴(kuò)張，較之以往會(huì)顯得更有力度。因此，音樂(lè)在大眾化和時(shí)尚化中符號(hào)化，消費(fèi)社會(huì)的音樂(lè)文化，也隨著大眾的時(shí)尚化而時(shí)尚化。同時(shí)在市場(chǎng)中還出現(xiàn)的一些作為在新的音樂(lè)文化中趣味和時(shí)尚的推動(dòng)者，對(duì)后現(xiàn)代大眾音樂(lè)文化的構(gòu)成起著重要作用。藝術(shù)家有時(shí)也會(huì)跟著大眾的審美或趣味走，導(dǎo)致藝術(shù)與日常生活之間界限的新的文化感受范圍逐漸融合。

消費(fèi)主義沒(méi)有邊界，生產(chǎn)影像和時(shí)尚的任務(wù)取代了現(xiàn)代元敘事賦予事物以意義的任務(wù)。隱喻一種后現(xiàn)代消費(fèi)文化“一切都是支碎的、異質(zhì)的、分散的、多元的，并都受制于消費(fèi)選擇”。

對(duì)于晚近資本主義市場(chǎng)規(guī)則，后現(xiàn)代音樂(lè)文化市場(chǎng)沒(méi)有提出疑義，那些權(quán)威性或標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)則根本無(wú)法抑制后現(xiàn)代大眾音樂(lè)文化地發(fā)展，這樣上層社會(huì)就連帶它的高級(jí)文化，巧妙地利用大眾文化地發(fā)展成果及其無(wú)可抗拒的社會(huì)功能，將大眾文化地發(fā)展同受上層社會(huì)控制的商業(yè)化、技術(shù)化和全球化進(jìn)行協(xié)調(diào)，促使后現(xiàn)代主義作為大眾文化的一種意識(shí)形態(tài)，在一種模糊和矛盾的狀態(tài)中不斷成長(zhǎng)起來(lái)?！昂蟋F(xiàn)代的文化與技術(shù)現(xiàn)象產(chǎn)生于典型的商品經(jīng)濟(jì)邏輯的動(dòng)力學(xué)，不可能脫離一種新的全球化資本主義地發(fā)展（信息社會(huì)的技術(shù)）。那些被描述成‘后現(xiàn)代的東西經(jīng)常是現(xiàn)代化的一種強(qiáng)化，現(xiàn)代現(xiàn)象的一種發(fā)展?！彼浴昂蟋F(xiàn)代主義不是窮途末路的現(xiàn)代主義，而是現(xiàn)代主義的新生狀態(tài)，而這一狀態(tài)是一再出現(xiàn)的。”

五、結(jié)語(yǔ)

后現(xiàn)代主義從形成開始就無(wú)休止地對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)文化進(jìn)行批判，始終將符號(hào)批判和解構(gòu)當(dāng)作中心任務(wù)。它用反諷、游戲或多元以及有意識(shí)的多樣化視角和理論的方式，顛覆現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)的經(jīng)典概念，其音樂(lè)文化的流動(dòng)性我們可以完全認(rèn)為是在符號(hào)批判、解構(gòu)和擬像游戲中進(jìn)行的。所以，相較現(xiàn)代主義作曲家傾向?qū)⒁魳?lè)風(fēng)格作為需要結(jié)合和改造的素材，沒(méi)有給音樂(lè)提供任何不安定的機(jī)會(huì)來(lái)看，后現(xiàn)代主義音樂(lè)不僅風(fēng)格多樣，還打破以往封閉的形式。其消費(fèi)音樂(lè)文化中“無(wú)深度”的、直接性的、強(qiáng)烈感受的、無(wú)方向的、符號(hào)與影像混亂或融合的及漂浮著的能指，貌似是一場(chǎng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的“審美幻覺(jué)”，引誘大眾不得不進(jìn)入這場(chǎng)紛繁的游戲中。未來(lái)，在經(jīng)過(guò)后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換，“全球性音樂(lè)”的到來(lái)，不同于“世界音樂(lè)”。它作為“全球化”在音樂(lè)中的對(duì)等物，其技術(shù)和氣質(zhì)可以是西方的，但外在音響來(lái)源卻不限一處，不論東方或是西方，這“正是世界音樂(lè)、環(huán)境音樂(lè)以及華飾的電影配樂(lè)等領(lǐng)域的邊陲之境”。既遵循全球化勢(shì)不可擋的擴(kuò)張邏輯，也像全球化那樣打破傳統(tǒng)原則和記憶等曾經(jīng)擁有過(guò)的東西，以“交叉”的形式集合來(lái)自不同背景的音樂(lè)文化。

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作者簡(jiǎn)介：郭思言（1994-）女，漢族，江蘇省淮安市人，云南師范大學(xué)19級(jí)研究生在讀，音樂(lè)學(xué)專業(yè)，研究方向?yàn)橐魳?lè)學(xué)理論。