【摘要】延安精神是中華民族寶貴的精神財富，其主要內(nèi)容包括全心全意為人民服務(wù)，堅定正確的政治方向，艱苦奮斗、自力更生的創(chuàng)業(yè)精神，實事求是、解放思想的思想路線。文中以延安精神引導(dǎo)下中國畫作品的創(chuàng)作與呈現(xiàn)方式為分析基礎(chǔ)，引入《紅巖》《快馬加鞭未下鞍》《紡線線——延安大生產(chǎn)運動》等作品，在逐一分析此精神引導(dǎo)下中國畫創(chuàng)作題材的選擇、筆墨語言的新變、構(gòu)圖和情感的創(chuàng)新表達方式等，并在此基礎(chǔ)上思考中國畫作品的創(chuàng)作應(yīng)該如何隨時代改變。

【關(guān)鍵詞】延安精神；中國畫作品；技法

【中圖分類號】J613.3 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）05-172-03

【本文著錄格式】杜艷媛.延安精神引導(dǎo)下的中國畫作品技法分析[J].中國民族博覽，2021，03（05）：172-174.

延安紅色題材的中國畫作品在美術(shù)界產(chǎn)生了一定影響。以時代特色、革命人物、革命場景等為創(chuàng)作核心的此類中國畫，打破中國畫傳統(tǒng)創(chuàng)作思維，無論在中國畫作品的內(nèi)涵表達方式、情感彰顯方式、畫作表現(xiàn)技巧還是在筆墨語言的漸變方面，或多或少地對中國畫的現(xiàn)代創(chuàng)作方式和風(fēng)格塑造形式等起到了很大的影響。

一、延安精神引導(dǎo)下中國畫創(chuàng)作題材的選擇

（一）打破傳統(tǒng)題材桎梏，主題時代性鮮明

以延安精神為指導(dǎo)，在延安時期之后的中國畫創(chuàng)作的前提下，進行主題性繪畫的畫家很多，比如劉文西的《解放區(qū)的天》《北斗——劉志丹和陜北人民》《祖孫四代》《毛主席和牧羊人》，石魯?shù)摹稏|方欲曉》《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》等。他們在題材選擇方面，打破傳統(tǒng)中國畫傾向于花鳥魚蟲、人物、風(fēng)景等的桎梏，將關(guān)注的焦點放在如何以繪畫藝術(shù)形式記錄歷史，再現(xiàn)歷史重要情節(jié)，通過創(chuàng)新線條、墨色地表現(xiàn)方式，來弘揚時代精神，展示延安精神本質(zhì)，他們的畫作表現(xiàn)以歌頌領(lǐng)袖人物、展示延安革命生活等為核心，畫作主題性鮮明，情節(jié)直接指向時代主題特色。

正如習(xí)近平總書記倡導(dǎo)的“延安精神是中華民族之魂，是黨的優(yōu)良傳統(tǒng)和寶貴財富，要明確以書畫藝術(shù)為人民服務(wù)，以高雅藝術(shù)引領(lǐng)時代風(fēng)氣，使文運、文脈與國運、國脈相連、相牽”。在延安精神的指引下，畫家們以革命群眾、革命領(lǐng)袖、革命圣地、革命歷史為表現(xiàn)對象，將傳統(tǒng)創(chuàng)作對虛擬情感的鋪設(shè)，對畫家想象的具象化表達，落實在具體的形貌上。在人物畫和風(fēng)景的描繪上，力求寫實還原，尤其是在描繪普通人與革命領(lǐng)袖人物形象上，更是精準把握形體特征，以防出現(xiàn)偏差。在作品的精神內(nèi)涵與中國畫創(chuàng)作題材的融合方面，延安精神指導(dǎo)下的中國畫作走出以往古典國畫的情感寄托方式，延安精神被訴諸紙上，以紙為鏡，以筆寫神，畫家們在畫作中展現(xiàn)時代精神的同時，將個人情感、所思所想融入到對延安紅色革命精神題材的分析、表達、展示中，導(dǎo)致畫作中延安精神不再是延安地域性的象征，而在創(chuàng)作領(lǐng)域被升華成時代的符號。

（二）政治題材為主，藝術(shù)還原真實歷史

長安畫派的領(lǐng)袖代表石魯，以自身的革命經(jīng)歷作為畫作創(chuàng)作的依據(jù)，將陜北黃土高原、革命領(lǐng)袖、革命歷史、延安等進行了藝術(shù)化的再現(xiàn)，其關(guān)注真實歷史并藝術(shù)還原歷史的創(chuàng)作風(fēng)格，也造就了大量的優(yōu)秀作品，如《南泥灣途中》《寶塔葵花》《東方欲曉》《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》等。

《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》作為石魯1959年的經(jīng)典代表作，雖然仍以政治題材為內(nèi)容，但是高度還原了革命領(lǐng)袖人物毛澤東形貌，這也使觀眾即便觀看到的是毛澤東同志的背影，也能一眼辨識出對方的身份。石魯并沒有按照紅光亮、高大全的創(chuàng)作方式藝術(shù)加工領(lǐng)袖形象，而是將藝術(shù)創(chuàng)作放在畫作的背景與意境上。天高地厚的黃土高原，以高遠法，凸顯出中國畫創(chuàng)作者對廣闊天地間革命大有作為的感嘆，巍峨高遠的黃土高原與領(lǐng)袖形象的對比明顯，但領(lǐng)袖威嚴的氣勢，在面對黃土高原自然之勢的毫不示弱，也進一步彰顯了領(lǐng)袖人物與天地斗、與人斗的果敢堅毅、自信傲然。石魯以勢對勢的創(chuàng)作方式，將人物與自然形之外的精神，自然地呈現(xiàn)在畫卷中。此種構(gòu)圖方式雖然在延安精神引導(dǎo)下的紅色主題畫作中并不鮮見，但是于《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》而言，卻是提升畫面氣勢的絕妙選擇。

中國畫創(chuàng)作者將自己對當前政治形勢走向的思考與表達進行了藝術(shù)化的加工，應(yīng)用在描繪延安紅色革命精神、革命領(lǐng)袖、革命圣地、革命場景等的過程中，創(chuàng)作傾向于使用寫實主義手法展示革命英雄、革命歷史、中央領(lǐng)導(dǎo)人物的功績，與其他畫種相比，其以政治題材為主，藝術(shù)還原真實歷史的創(chuàng)作方式，實際也是在中國畫中發(fā)揮了寫實主義的再現(xiàn)功能和造型能力。

二、延安精神引導(dǎo)下中國畫創(chuàng)作技法語言的新變

（一）以形寫神，筆墨形神兼?zhèn)?/p>

新中國成立以來，涌現(xiàn)出大量的有激情、有朝氣的藝術(shù)家，其對筆墨運用方式、造型、畫作情感表達方式等的創(chuàng)新，為中國畫筆墨的應(yīng)用提供了良好的思路。比如李琦畫的《主席走遍全國》，此畫畫面簡練，墨色與留白巧妙融合，被譽為塑造領(lǐng)袖人物比較成功的典范。再比如關(guān)山月和傅抱石的《江山如此多嬌》，作為中國畫歷史上罕見的巨幅山水畫，畫作中的雪原、長城、樹木、山嶺等均非具體景物的寫實展示，而是畫家按照可視形象，使用飽含激情的筆墨，氣勢恢宏地展示了毛澤東《沁園春·雪》的意境，表現(xiàn)畫家自身歌頌祖國大好山河的情感。

筆墨作為中國畫創(chuàng)作中重要的造型語言之一，從古至今因各畫派技法的差異性而表現(xiàn)形式多樣。當它被延安精神指導(dǎo)時，藝術(shù)家在中國畫創(chuàng)作時，關(guān)注到了如何創(chuàng)新應(yīng)用筆墨語言，他們以極大的熱情投入延安精神的時代畫卷創(chuàng)作中，因其中國畫情感與技法語言表達方式的創(chuàng)新上的差異，而在現(xiàn)代中國畫創(chuàng)作史上，留下了獨具特色的一筆。如關(guān)山月和傅抱石在展示“須晴日”時，考慮到了詩詞創(chuàng)作的時間是解放前，解放后的中國是光明的、積極向上的。因此，二人在畫作中，以大海波濤滾滾上一輪紅日來詮釋此句詞。

由此可見，畫家們在創(chuàng)作中重視筆墨的以形寫神，其將自己對中國革命的理解，對革命現(xiàn)實主義與浪漫主義融合的創(chuàng)作要求、文藝形式的思考，對革命題材在意境表現(xiàn)與主體塑造方面的新要求，逐一糅入畫作中，將延安紅色題材中國畫作為探索和創(chuàng)新繪畫技法、繪畫語言的介質(zhì)，在藝術(shù)化再現(xiàn)真實場景、人物等的創(chuàng)作思維下，逐步形成了新的筆墨語言。如此，也使得延安紅色題材中國畫創(chuàng)作成為了中國畫技法語言的一部分。

（二）寫實為主，中西合璧創(chuàng)意構(gòu)圖

關(guān)山月代表作品《快馬加鞭未下鞍》使用俯瞰式和平遠式構(gòu)圖，用大視角來呈現(xiàn)畫面中心策馬奔騰、橫穿前行的紅軍騎兵的英勇與豪邁。兩邊分立的山巒在騎兵的姿勢下似有為之所迫的態(tài)勢，革命激情被山巒的宏大、兩分的自然之勢凸顯，雖然是寫實為主，但是關(guān)山月對延安精神的歌頌已然分明。

與傳統(tǒng)國畫中畫家們按照畫作的創(chuàng)作主旨多樣化構(gòu)圖的方式相比，延安紅色題材中國畫創(chuàng)往往將人物置于中心位置來表現(xiàn)構(gòu)圖的規(guī)律性。此種構(gòu)圖方式的確利于表現(xiàn)對象的“顯”“耀”，但畫家按照寫實為主的創(chuàng)作方式構(gòu)圖時，其對畫面氣勢宏偉的需求，會使其必須選擇宏大開闊的場景進行描述。此種以大視角來呈現(xiàn)畫面的方式與西方油畫創(chuàng)作滿構(gòu)圖、畫面尺寸大、視覺沖擊力強的創(chuàng)作形式是存在關(guān)聯(lián)性的。

三、延安精神引導(dǎo)下中國畫創(chuàng)作精神表達方式的遷移

（一）突破古典國畫要求，演繹生生不息延安精神

李可染的《萬山紅遍》以毛澤東的“看萬山紅遍，層林盡染”為主題，畫面突破傳統(tǒng)中國畫淡墨畫法的運用范式，而是選擇了半斤故宮內(nèi)府的朱砂作為積墨山水畫面渲染的材料，畫作色調(diào)對比強烈，極為突出革命的“紅”，整個畫面黑色、紅色和白色交相輝映，朱砂的紅色在墨色的映襯下，更為沉穩(wěn)凝重、濃烈鮮艷。

再比如錢松巖的《紅巖》，此畫作中突兀的巖石雖然占據(jù)將近三分之二的畫面，但是巖石被朱砂色渲染，紅巖的頂端以白描手法勾勒出芭蕉林，蜿蜒的小路之上是紅巖革命紀念館的代表——紅色小樓。作品中紅色占據(jù)大部分比例，象征著紅色革命精神的生生不息、活力不絕，而芭蕉帶來的空間間隙與大面積的紅色相得益彰，使畫面富有強烈的感染力。

創(chuàng)新是民族進步的靈魂也是當代中國畫發(fā)展的基礎(chǔ)，新中國成立前后的中國畫創(chuàng)作之所以出現(xiàn)筆墨語言應(yīng)用風(fēng)格的分水嶺，是因為在以紅色題材為創(chuàng)作源頭的中國畫創(chuàng)作者們開始關(guān)注新的事件、新的生活，筆墨的形神兼?zhèn)湓醋怨P墨隨當代的指向。出色的圖像，美好的形式，在延安精神引導(dǎo)下的中國畫創(chuàng)作，很容易引起創(chuàng)作者和欣賞者注意力，從而達到共鳴。

延安精神的引導(dǎo)，成為了中國畫創(chuàng)作技法語言新變的誘導(dǎo)力。此精神引導(dǎo)下大部分的紅色題材作品均能真實生動地刻畫場景和人物形象，兼顧筆墨語言與素描造型融合的要求，又發(fā)揮了筆墨語言以形寫神的新要求，借助對色調(diào)、器物象征性的賦予和中西合璧的構(gòu)圖形式，演繹出了革命生生不息精神。

（二）以情感表達為核心，借宏大場景渲染

2009年王有政、楊光利創(chuàng)作了《紡線線——延安大生產(chǎn)運動》，創(chuàng)作者在關(guān)注場景意境塑造的同時，使用眾多人物構(gòu)建起宏大的紡線場面。畫作260x328厘米。王有政、楊光利借線描方式來突出紡線主題，線的長短疏密、交錯穿插構(gòu)成畫面，畫面的遠近層次與虛實相映襯，在傳統(tǒng)國畫技法應(yīng)用的基礎(chǔ)上借素描造型等，渲染出了軍民一心促生產(chǎn)的宏大勞動場面。

此種創(chuàng)作方式使畫作在構(gòu)思、場景展示、題材等方面均出現(xiàn)了不同，是國畫創(chuàng)作家在延安精神的指導(dǎo)下，重新解讀革命精神的代表。同樣也是中國畫創(chuàng)作者豐富筆墨語言，將革命的生生不息和自身對此種精神的贊頌借宏大場景渲染地表現(xiàn)。

四、結(jié)語

在延安精神指引下，在中國畫創(chuàng)作技巧、語言格調(diào)、構(gòu)圖、用色等方面，努力打破中國畫傳統(tǒng)創(chuàng)作思維的桎梏，將時代精神、革命主題、畫家個人對革命與時代的理解和態(tài)度以及畫家個人思想感情等融入畫面，使新時代的紅色主題中國畫增加了畫面的張力。此種創(chuàng)作方式不僅僅是新中國建國以來中國畫技法的創(chuàng)新表現(xiàn)，同樣也是畫家們對中國畫情感表達方式、藝術(shù)語言的個性表現(xiàn)等的新思考和創(chuàng)新實踐。

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作者簡介：杜艷媛（1990-），女，陜西，渭南，研究生，研究方向為美術(shù)。