【摘要】我國(guó)具有古老而豐富的編織藝術(shù)，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)家而言，傳統(tǒng)編織藝術(shù)的價(jià)值在于它的原始性，在于它能夠激發(fā)當(dāng)代藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造力。傳統(tǒng)的棕櫚編織藝術(shù)可創(chuàng)造現(xiàn)代之美，主要得益于對(duì)本土材料的選擇、傳統(tǒng)工藝的創(chuàng)新、文化內(nèi)涵的挖掘和現(xiàn)代形態(tài)的取向，這也是民間藝術(shù)走向現(xiàn)代的四個(gè)重要層面。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)；現(xiàn)代；藝術(shù)；棕編

編織藝術(shù)根植于古老的民間實(shí)物之中，延展至西方現(xiàn)代藝術(shù)已近百年的歷史。20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，許多藝術(shù)家回歸本土，從傳統(tǒng)文化視角出發(fā)，以現(xiàn)代藝術(shù)觀念為導(dǎo)向，開(kāi)拓傳統(tǒng)的編織藝術(shù)，創(chuàng)造出具有民族性的現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言。如中國(guó)美院施慧教授的紙纖維藝術(shù)、廣州美院覃大立教授的柳編環(huán)境藝術(shù)、中央美院邱志杰教授的竹編裝置藝術(shù)、藝術(shù)家梁紹基的蠶絲觀念藝術(shù)等，這些作品都是很有分量的例證。

或許是由于棕櫚材質(zhì)強(qiáng)烈的粗獷感和難于駕馭的野性，或許是由于棕編工藝的原始性和都市中人們對(duì)它的陌生感，在中外現(xiàn)代藝術(shù)史中難以找尋到以棕編工藝介入現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的范例。正是在這樣的感召和挑戰(zhàn)之下，加之筆者天生對(duì)棕質(zhì)材料及其制作工藝的獨(dú)特敏感，20世紀(jì)80年代末筆者便步入了現(xiàn)代棕編藝術(shù)的探索之路?！爸旃馄嫉淖鼐幩囆g(shù)，斯土、斯洋、斯原始、斯民間、斯現(xiàn)代、斯又非斯。藝術(shù)家的創(chuàng)作精神，造型、構(gòu)圖、材料和表達(dá)方式，將傳統(tǒng)的意念轉(zhuǎn)化成色藝雙絕的現(xiàn)代藝術(shù)，在您置身于展廳中觀賞，猶如巡回在原始部落中；猶如漫步于現(xiàn)代美術(shù)館中，能否想象藝術(shù)家以貧困、勤勞的品質(zhì)，創(chuàng)造了精神財(cái)富，以古老費(fèi)力耗時(shí)的技藝與機(jī)器時(shí)代相對(duì)抗帶來(lái)了嶄新的現(xiàn)代空間?！鄙虾４髮W(xué)美術(shù)學(xué)院張自申如此評(píng)價(jià)。

20世紀(jì)90年代初，筆者分別在中國(guó)美術(shù)館和上海美術(shù)館舉辦了大型現(xiàn)代棕編裝置藝術(shù)展，數(shù)逾萬(wàn)斤的棕質(zhì)作品通過(guò)大型集裝箱裝載，穿越巴山渝水運(yùn)抵北京和上海，陳列在數(shù)百平米的現(xiàn)代化展示大廳之中。作品懸掛于展廳上空，延展至墻面與地面，縱橫交錯(cuò)，氣勢(shì)恢弘。在這個(gè)棕色的藝術(shù)空間里，觀者身臨其境，頓為震撼。曾有專家現(xiàn)場(chǎng)這樣留言，“這是橫斷山原初蠕動(dòng)的具現(xiàn)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的缺環(huán)”“把材料內(nèi)在精神發(fā)揮極致，大師即在其中”“太空文化”“愿羅丹光臨此展”等。藝術(shù)界同行形成共鳴：朱光萍的現(xiàn)代棕編藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代化都市的人們具有一種強(qiáng)烈的沖擊力。

中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主席、中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)范迪安先生曾對(duì)此作品做出過(guò)這樣的評(píng)價(jià)：“朱光萍的現(xiàn)代棕編藝術(shù)，在藝術(shù)媒介上取自于鄉(xiāng)土，在藝術(shù)工藝上用之于傳統(tǒng)手工和獨(dú)創(chuàng)的現(xiàn)代手法，在藝術(shù)創(chuàng)造上得之于民族民間文化淵源，在藝術(shù)形態(tài)上面向現(xiàn)代，這不僅體現(xiàn)了作者執(zhí)著的藝術(shù)勞動(dòng)精神，更重要的是體現(xiàn)了我們民族民間文化的深厚內(nèi)涵和走向現(xiàn)代的發(fā)展趨勢(shì)。”

以下筆者以范迪安先生的點(diǎn)評(píng)為論點(diǎn)，結(jié)合個(gè)人30余年的現(xiàn)代棕藝創(chuàng)作體驗(yàn)，淺談從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的棕編藝術(shù)其獨(dú)特的形式語(yǔ)言和現(xiàn)代審美價(jià)值。

一、藝術(shù)材料取之鄉(xiāng)土

材料的運(yùn)用對(duì)今日藝術(shù)越來(lái)越重要，物性與人性相互關(guān)系的處理表現(xiàn)出藝術(shù)家的智慧與能力①。材料既是媒介，也是藝術(shù)的載體，材料本身的屬性導(dǎo)引著藝術(shù)家的創(chuàng)作取向。

棕櫚，生長(zhǎng)于中國(guó)秦嶺以南，其質(zhì)材柔韌粗獷，色澤厚重而豐富，獨(dú)具鄉(xiāng)土氣韻。千百年來(lái)，它囿于日常生活而固守于民間實(shí)用器物之中，伴隨著人類繁衍生息。當(dāng)筆者用現(xiàn)代藝術(shù)觀念對(duì)這種自然材料，不斷發(fā)掘和試驗(yàn)，由創(chuàng)作初期的棕編飾品、棕編面具，逐步推進(jìn)到棕編壁掛、棕編雕塑直至后期創(chuàng)作的棕編裝置藝術(shù)后，棕，這種閉鎖千年的力量在民間器物中突然被釋放出來(lái)，使人們?cè)谡鸷持嗌羁谈惺艿缴钤诋?dāng)今的人們是多么需要回溯生命之源，用自然而質(zhì)樸的氣息去凈化那嘈雜而喧囂的都市生活，正是由于棕材自身所蘊(yùn)含的這種獨(dú)特表現(xiàn)力，才使得現(xiàn)代棕編藝術(shù)具有如此巨大的感染力。

二、藝術(shù)工藝用之傳統(tǒng)手工和現(xiàn)代手法

編織作為人類最久遠(yuǎn)的工藝手段之一，民間棕編和其他編織工藝同樣有著深厚的傳習(xí)歷史。筆者從小生活在山區(qū)，深受家鄉(xiāng)百年老字號(hào)棕鋪里那些世代相傳的棕編器物和匠人們精湛的技藝所吸引，正是自身不斷地積淀，逐漸孕育為質(zhì)樸的藝術(shù)原動(dòng)力。在創(chuàng)作初期，筆者深入邊遠(yuǎn)山村，遍訪數(shù)十位手藝各異的棕編匠人，向他們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技藝。傳統(tǒng)棕編世代相傳，囿于實(shí)用，強(qiáng)調(diào)工整性和精致度，但這一制作特點(diǎn)在現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中，常常遏制了藝術(shù)家的觀念表達(dá)，禁錮、削弱了棕材自身的表現(xiàn)能力。傳統(tǒng)的棕編工藝為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作主要提供啟示和參照作用，筆者在繼承古老棕編工藝的扎、縫、編、結(jié)等方式的同時(shí)還進(jìn)行了深入的研究，實(shí)現(xiàn)了拓展和超越，將傳統(tǒng)棕編原有的工匠化、實(shí)用度進(jìn)行挖掘和提煉，并大膽創(chuàng)新，將原棕材料的棕梗、棕皮、棕毛通過(guò)打坯、纏繞、捆綁、包裹、堆砌和組合，從而讓這古老的棕編工藝獲得一次較大的升華，釋放出了更加獨(dú)特的生命能量。長(zhǎng)期的現(xiàn)代棕藝創(chuàng)作，使筆者創(chuàng)造出一套獨(dú)特而又系統(tǒng)化的棕編制作語(yǔ)言。

三、藝術(shù)創(chuàng)造得之民族民間文化淵源

筆者從創(chuàng)作初期的棕編飾品逐步伸展到棕編面具、棕編壁掛、棕編雕塑直至后期的棕編裝置藝術(shù)，每一個(gè)階段既是對(duì)民間材料和工藝打散、演變、拓展的過(guò)程，也是藝術(shù)家站在現(xiàn)代層面，以藝術(shù)的視角逐步對(duì)棕材所蘊(yùn)含的文化底蘊(yùn)進(jìn)行深入挖掘、解構(gòu)、重建和表現(xiàn)的過(guò)程。

第一階段：棕編飾品創(chuàng)作

筆者首件棕藝作品產(chǎn)生于1987年大學(xué)時(shí)期的工藝作業(yè)。該作品工藝較簡(jiǎn)單：用一個(gè)瓷盤做底坯，依托其上用粗獷的棕繩纏成凸形的盤子，然后再使用彩色毛線在棕盤上鑲嵌了一些動(dòng)植物圖案，這別出新意的創(chuàng)作思路受到了老師和同學(xué)們的贊賞。后來(lái)筆者沿用此工藝，還制做了一系列體感、裝飾性較強(qiáng)，且鑲嵌自然材料豐富的作品。該階段持續(xù)時(shí)間較短，是個(gè)人創(chuàng)作的初級(jí)探索階段，其藝術(shù)特征是以粗獷的棕材為視覺(jué)獵奇并加以裝飾性的表現(xiàn)，尋求一種大眾審美情趣。

第二階段：棕編面具創(chuàng)作

20世紀(jì)80年代末，正是非洲木雕和我國(guó)西藏面具中那些原始圖騰的怪異、強(qiáng)悍和拙樸的造型元素，激發(fā)了筆者對(duì)棕的野性魅力的探求，固而推進(jìn)了個(gè)人棕藝創(chuàng)作的繼續(xù)發(fā)展。這一時(shí)期在審美取向上，筆者基本脫離了過(guò)去對(duì)裝飾性的追求，將棕質(zhì)品的一般工藝性和裝飾性因素不斷分解，創(chuàng)作了大批造型奇特并富有民間文化意味的棕編面具。在工藝上，為了增強(qiáng)作品的體感，筆者將其塑造為半球型，還用棕片包裹棕絲形成大小各異的棕球并鑲嵌其上，用棕片裹成各類造型元素并纏繞其間，技法逐步多樣化，使這些面具作品更加獨(dú)特新穎，散發(fā)出濃郁的野性之美。

第三階段：棕編壁掛創(chuàng)作

藝術(shù)創(chuàng)作，不是簡(jiǎn)單地將自然材料和傳統(tǒng)工藝植入現(xiàn)代空間的問(wèn)題，而更應(yīng)當(dāng)是對(duì)于內(nèi)心深處“本土”生命底蘊(yùn)表現(xiàn)方式的一種形而上的思考?！爸貞c地域傳統(tǒng)文化”成為了筆者這一時(shí)期的創(chuàng)作方向。筆者通過(guò)對(duì)大足石刻、豐都鬼城等重慶名勝古跡的實(shí)地考察，和在博物館、圖書(shū)館的潛心鉆研，創(chuàng)作出一系列主題各異的作品，其中有《哼哈二將》《鹽水女神》《長(zhǎng)命姑》等。這些大型壁掛作品令人體會(huì)到巴渝文化中那歷經(jīng)風(fēng)雨的滄桑歷史，表現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)本土文化獨(dú)有的情懷，也讓棕材獲得了前所未有的藝術(shù)延伸。

第四階段：棕編雕塑創(chuàng)作

隨著作品體感的擴(kuò)張和實(shí)際尺寸的增大，距離墻面已越來(lái)越遠(yuǎn)，逐漸獨(dú)立于空間環(huán)境，形成了棕編浮雕和圓雕。這一階段的作品才可謂真正進(jìn)入了現(xiàn)代藝術(shù)的探索和創(chuàng)作范疇。現(xiàn)代藝術(shù)可區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)，它追求純粹、提倡原創(chuàng)、帶有前衛(wèi)和先鋒色彩，這也正是筆者的藝術(shù)創(chuàng)作理想。至此，筆者所創(chuàng)作的作品其藝術(shù)內(nèi)涵也不再僅局限于對(duì)重慶傳統(tǒng)地域文化的表現(xiàn)，筆者認(rèn)為棕藝創(chuàng)作不應(yīng)簡(jiǎn)單將民間文化植入現(xiàn)代生活空間，而是應(yīng)當(dāng)在傳統(tǒng)編織藝術(shù)中發(fā)掘出可供創(chuàng)造現(xiàn)代文化內(nèi)涵的元素，也只有將古老的傳統(tǒng)文化上升到對(duì)生命本體的關(guān)懷，棕藝的內(nèi)在底蘊(yùn)才能充分展現(xiàn)出來(lái)。此階段代表作品有《日祭》《舟》《風(fēng)》等，其中尺寸最大的作品長(zhǎng)6米、高4.5米、寬4米。

第五階段：棕編裝置藝術(shù)創(chuàng)作

裝置藝術(shù)是西方現(xiàn)代藝術(shù)中的一種特有表現(xiàn)形式，是藝術(shù)家根據(jù)特定展覽地點(diǎn)及室內(nèi)外空間設(shè)計(jì)和創(chuàng)作的整體藝術(shù)。

1992年筆者在中國(guó)美術(shù)館舉辦個(gè)人作品展之前，曾提前一年赴美術(shù)館現(xiàn)場(chǎng)，實(shí)地丈量了美術(shù)館展廳的空間尺寸，將展品按照美術(shù)館的空間精心設(shè)計(jì)、量身制造、現(xiàn)場(chǎng)裝置。在這一年的創(chuàng)作籌備中，筆者聘請(qǐng)了六位棕匠師傅協(xié)同制作，創(chuàng)作有《恒》《日月祭》等作品，規(guī)模宏大，氣勢(shì)奪人，其中尺寸最大的作品長(zhǎng)15米、高4.5米、寬6米。這些作品在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，改變了過(guò)去墻面懸掛或地面獨(dú)立陳列的方式，進(jìn)而采用現(xiàn)代藝術(shù)的裝置手段，構(gòu)筑成了一個(gè)整體的棕藝空間環(huán)境。在制作工藝上，為了便于運(yùn)輸，筆者將作品全部設(shè)計(jì)為可現(xiàn)場(chǎng)組裝的散件，其中最大的一件作品竟由四百多個(gè)部件組成，制作工藝及手法擁有了極大的自由度。在藝術(shù)內(nèi)涵上，將筆者對(duì)鄉(xiāng)土生活和傳統(tǒng)文化的關(guān)懷，升華成為一種對(duì)現(xiàn)代文明的探求和頌揚(yáng)。

在展廳現(xiàn)場(chǎng)的布置過(guò)程中，作品對(duì)展廳空間進(jìn)行了很大的改動(dòng)，采用后現(xiàn)代充分利用“現(xiàn)成品”的創(chuàng)作方式，將所有的包裝箱全部罩上棕片倒立于展廳之中，這猶如一根根燃燒的柱子，此作品名為《生命樹(shù)》。筆者還充分運(yùn)用光效應(yīng)，在展廳多個(gè)角落設(shè)計(jì)了暗紅色的射燈，整個(gè)展廳猶如一個(gè)燃燒的火爐。展廳的地面還自由地?cái)[放著數(shù)十個(gè)用水缸翻制高近一米的棕球，它們的表面凹凸不平，猶如太空中的隕石，當(dāng)人們穿梭在展廳中仿佛漫步在太空里。再用以往各階段的作品有機(jī)地穿插其間，整個(gè)展廳猶如在創(chuàng)造一個(gè)祭壇，喚起了一種崇高而神秘的情感。

四、藝術(shù)形態(tài)面向現(xiàn)代

筆者現(xiàn)代棕編藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程其實(shí)就是民間藝術(shù)形態(tài)向現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)換的過(guò)程，傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)到現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)換，是當(dāng)代藝術(shù)家面對(duì)的一個(gè)重要課題。

“整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史，不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的發(fā)展史”②，在世界藝術(shù)史中，藝術(shù)家都會(huì)在他們民族傳統(tǒng)文化中進(jìn)行繼承、借鑒和創(chuàng)造。

現(xiàn)代藝術(shù)家的意義在于創(chuàng)造新的文化價(jià)值。從民間藝術(shù)形態(tài)到現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)，筆者認(rèn)為如果只是將民間的材料、工藝和圖式簡(jiǎn)單移植到作品之中，片面地迎合現(xiàn)代觀眾的獵奇心理，就會(huì)陷入僵化狀態(tài)，而只有將民間藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行拆解并有機(jī)組合，才能完成藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)換，才能更深刻地展現(xiàn)扎根于內(nèi)心深處的“本土”的生命底蘊(yùn)和一種形而上的探求，并在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間架起一座堅(jiān)實(shí)的橋梁，展現(xiàn)出棕質(zhì)藝術(shù)本體和所蘊(yùn)含的內(nèi)在精神。

正如美術(shù)批評(píng)家王林先生評(píng)價(jià)：“在原始情調(diào)和現(xiàn)代意識(shí)之間，在精神創(chuàng)造和自然質(zhì)材之間，在外來(lái)文化和本土體驗(yàn)之間，朱光萍的確找到了自己的位置。他的創(chuàng)造提示了棕編藝術(shù)的無(wú)數(shù)可能性。由此推及本土的種種自然質(zhì)材，編織藝術(shù)的前景將是令人樂(lè)觀的?！?h3>結(jié)語(yǔ)

從傳統(tǒng)編織藝術(shù)中發(fā)掘和再創(chuàng)現(xiàn)代之美，不僅僅是將民間的材料、工藝內(nèi)涵和形態(tài)簡(jiǎn)單地植入到現(xiàn)代文化空間，而應(yīng)當(dāng)是打破民族、民間藝術(shù)程式化的狹窄和封閉，將地域性的民間美術(shù)資源與現(xiàn)代藝術(shù)觀念及表現(xiàn)手法相結(jié)合，并在傳統(tǒng)編織藝術(shù)中挖掘出可反映現(xiàn)代文化內(nèi)涵的元素。這是一個(gè)具有理論價(jià)值和歷史價(jià)值的課題，還需當(dāng)代藝術(shù)家不斷在該領(lǐng)域中持續(xù)探索，藝術(shù)家只有建立在對(duì)傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化充分感受、理解并加以提煉的基礎(chǔ)上，才能創(chuàng)造出既有民族性又具時(shí)代性的優(yōu)秀藝術(shù)作品。

注釋：

①王林：“中國(guó)美術(shù)館朱光萍現(xiàn)代棕編藝術(shù)展序”。

②貢布里希：《藝術(shù)發(fā)展史》，天津人民美術(shù)出版社，2001，第21頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]李硯祖.藝術(shù)與科學(xué)[M].北京：清華大學(xué)出版社，2012.

[2]黃嘯，周建林，蕭潔然.現(xiàn)代藝術(shù)大師學(xué)民間[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2000.

[3]呂品田.中國(guó)民間美術(shù)觀念[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2007.