【摘要】電影是一門(mén)時(shí)空的藝術(shù)，空間作為電影的基本元素之一，往往成為了電影研究的重要切入點(diǎn)?！洞虤⑿≌f(shuō)家》正是憑著其精妙的空間建構(gòu)在眾多的賀歲片中嶄露頭角的，本文將嘗試圍繞“空間理論”研究其在電影透視空間、物質(zhì)空間和精神空間方面的精彩之處。望通過(guò)分析研究，可以從空間角度對(duì)《刺殺小說(shuō)家》進(jìn)行全新的解讀。

【關(guān)鍵詞】《刺殺小說(shuō)家》? 空間理論? 空間建構(gòu)

中圖分類(lèi)號(hào)：G241? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2021.04..076

米歇爾·?？略?967年的一次演講中說(shuō)到“當(dāng)下屬于一個(gè)空間的時(shí)代，人們對(duì)于世界的體驗(yàn)是聯(lián)系著的點(diǎn)與其自身的線(xiàn)索交織在一起的網(wǎng)絡(luò)經(jīng)驗(yàn)，而這種經(jīng)驗(yàn)絕非僅僅在時(shí)間過(guò)程中成長(zhǎng)起來(lái)的漫長(zhǎng)的生命的經(jīng)驗(yàn)。” 20世紀(jì)中后期，隨著后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，哲學(xué)界內(nèi)出現(xiàn)了“空間轉(zhuǎn)向”的特征，這一轉(zhuǎn)向逐漸擴(kuò)大，引起了各領(lǐng)域?qū)＜覍W(xué)者對(duì)于“空間”問(wèn)題的關(guān)注。

電影作為一門(mén)新興的藝術(shù)誕生于所有古老藝術(shù)之后，從根本上來(lái)說(shuō)它使得時(shí)間和空間得到完美融合，是一門(mén)真正的時(shí)空藝術(shù)。電影《刺殺小說(shuō)家》是由小說(shuō)改編而來(lái)的，基于時(shí)空交錯(cuò)的幻景中前進(jìn)，小說(shuō)主要依靠文字去敘事，而電影則更多的依賴(lài)聲畫(huà)敘事，所以說(shuō)對(duì)于空間建構(gòu)的研究更加有利于我們?nèi)ダ斫怆娪昂臀膶W(xué)這兩種不同的藝術(shù)形式?！妒裁词请娪皵⑹聦W(xué)》一書(shū)中說(shuō)到“正是因?yàn)楫?huà)格優(yōu)先于畫(huà)格的連接，電影中的時(shí)間性必須建立在空間上，由此置入敘事之內(nèi)?！睆倪@層意義上說(shuō)來(lái)，電影的空間甚至比時(shí)間更為重要。

1. 電影透視空間的敘事建構(gòu)

馬賽爾·馬爾丹在《電影語(yǔ)言》中論及到空間敘事的重要性時(shí)提到：“空間造型參與敘事，不僅使影片在電影語(yǔ)言的敘事方式越來(lái)越擺脫戲劇化，也是電影語(yǔ)言本身走向現(xiàn)代化的標(biāo)志?！贝骶S·鮑德懷爾在論述電影的空間時(shí)談到“電影的透視空間依據(jù)三種提示因素：鏡頭空間、剪輯空間和聲音空間?！边@三種形式的空間建構(gòu)實(shí)際上就是電影本體本身的獨(dú)特的空間建構(gòu)方式，電影通過(guò)鏡頭的景別、角度、運(yùn)動(dòng)等建構(gòu)空間，通過(guò)剪輯將其有節(jié)奏的呈現(xiàn)，最后通過(guò)聲畫(huà)組合使其得以確立。

1.1 鏡頭空間

在電影中，畫(huà)面永遠(yuǎn)是第一位的?！洞虤⑿≌f(shuō)家》除了實(shí)景拍攝之外，在對(duì)于異世界的描繪中更是大量的使用了虛擬拍攝，在動(dòng)作捕捉、實(shí)時(shí)引擎和攝影機(jī)追蹤的加持下，將異世界的神秘奇幻呈現(xiàn)在大熒幕上。通過(guò)推拉搖移跟和遠(yuǎn)全中近特構(gòu)建不同的畫(huà)面空間，推進(jìn)敘事，從而達(dá)到不同的藝術(shù)效果。

路空文初次撿到關(guān)寧的隨身筆記本后，在人潮擁擠的街道上邊走邊看。鏡頭跟著路空文的背影向前，周?chē)尸F(xiàn)出一片殷紅色的超現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，觀(guān)眾可以看到人影，卻又無(wú)法看清他們，仿佛擁擠的道路僅剩下路空文一人和他心心念念的小說(shuō)的劇情發(fā)展，用跟鏡頭呈現(xiàn)出來(lái)的空間展現(xiàn)出了路空文對(duì)于自己小說(shuō)的癡狂。接下來(lái)，導(dǎo)演再次使用正面推鏡頭，不斷向著路空文臉上的表情推去，隨著全景變?yōu)橹芯岸M(jìn)入了異世界空間。一跟一推的鏡頭組合，交代了空間場(chǎng)景由路空文所在的現(xiàn)實(shí)街道轉(zhuǎn)向少年空文的異世界街道，神秘又充滿(mǎn)驚奇和危險(xiǎn)，接下來(lái)會(huì)發(fā)生什么？少年空文會(huì)怎樣弒神？這都在觀(guān)眾的心中留下了疑問(wèn)，為敘事留足了懸念。

隨著少年空文來(lái)到了皇都街道，街道內(nèi)燈光輝映、鼓樂(lè)升平，一個(gè)拉鏡頭將皇都燭龍坊的全景展現(xiàn)了出來(lái)。接著從少年空文的主觀(guān)視角看向高大的赤發(fā)上人的“神像”，鏡頭不斷的推向赤發(fā)上人，隨即旋轉(zhuǎn)著移動(dòng)到了赤發(fā)鬼的身后，從赤發(fā)鬼的主觀(guān)視角俯拍瘋狂朝拜的民眾。少年空文疑惑的臉龐的近景，快速的移鏡頭從群眾身后掃視著這一切，隨著赤發(fā)上人手指的緩慢指向，鼓樂(lè)聲起，一場(chǎng)進(jìn)攻白翰坊的大戰(zhàn)即將拉起。這一系列鏡頭，不僅交代了少年空文所在的空間環(huán)境，而且向觀(guān)眾展現(xiàn)出了赤發(fā)鬼的形象和他在民眾心中的地位，更是暗示了少年空文和赤發(fā)鬼雙方力量的懸殊。

1.2 剪輯空間

剪輯的技法一般而言有兩種功能，一是在鏡頭的組接和延續(xù)中，使得畫(huà)面流暢;二是在影片的兩個(gè)段落的連接中，使上下兩個(gè)段落自然銜接，又帶來(lái)不同時(shí)空的自然轉(zhuǎn)換。寧浩作為這部電影的監(jiān)制，將他在“瘋狂系列”電影中所運(yùn)用的剪輯方法貫穿其中。在《刺殺小說(shuō)家》中，為了增加兩個(gè)空間中敘事的連貫性和提升電影的美感，在影片的空間轉(zhuǎn)換時(shí)大量采用了無(wú)縫剪輯的方法。

比如在下雨的夜晚，關(guān)寧被警察誤以為是人販子被銬在警車(chē)內(nèi)，關(guān)寧趁著警察不備逃跑，上了屠靈的車(chē)，經(jīng)過(guò)屠靈對(duì)于他和小橘子的事情的描述以及面對(duì)警察的搜捕，關(guān)寧最終決定坐上屠靈的車(chē)離開(kāi)。接著的場(chǎng)景便是路空文的小說(shuō)中異世界的場(chǎng)景：少年空文在森林中被追殺。這兩個(gè)完全不同的時(shí)空的切換，是利用下雨天的閃電的光芒進(jìn)行的。閃電在空中劃過(guò)，天空由現(xiàn)實(shí)的中的天空已經(jīng)切換到了異世界的天空，輕巧而又隱秘。

《刺殺小說(shuō)家》中的兩條線(xiàn)索在差異很大的兩個(gè)時(shí)空中進(jìn)行，稍不留神就會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的間離感，而剪輯師選擇使用無(wú)縫剪輯的方法溝通了兩個(gè)空間，從而使得影片變得細(xì)膩，節(jié)奏變得順滑，敘事更加完整流暢，產(chǎn)生了意想不到的效果。

1.3 聲音空間

電影由人聲、音樂(lè)和音響效果共同構(gòu)筑出整體聲音空間，通常利用聲畫(huà)同步和聲畫(huà)對(duì)位這兩種方式推進(jìn)敘事。

《刺殺小說(shuō)家》中的音響效果尤為突出，關(guān)寧兩場(chǎng)用拋物方式痛打人販子的戲中，音響效果的使用做到了拳拳到肉、酣暢淋漓的效果。汽車(chē)剎車(chē)聲、石頭擊碎玻璃的聲音、棍棒擊打肉體的聲音和人販子呼救求饒聲以及被放大了的關(guān)寧的呼吸聲，關(guān)寧所有的對(duì)人販子的痛恨和對(duì)女兒的想念都融進(jìn)了這些聲音里，發(fā)泄了出來(lái)。影片是由關(guān)寧尋找女兒小橘子所展開(kāi)的，這是整個(gè)影片的導(dǎo)火索，因?yàn)榭释业脚畠和鈳椭钽鍤⒑β房瘴?，又因?yàn)橄胱屌畠涸诋愂澜缁钕氯マD(zhuǎn)向保護(hù)路空文，女兒便是他活下去的動(dòng)力，是關(guān)寧這個(gè)人物活動(dòng)的動(dòng)機(jī)。這兩場(chǎng)戲中音響的表現(xiàn)力度撐起了整個(gè)敘事線(xiàn)，為人物的動(dòng)機(jī)增添了力度。

影片開(kāi)頭隨著鏡頭的推進(jìn)，遙遠(yuǎn)的地方出現(xiàn)了一聲小女孩喊的“爸爸”，鏡頭繼續(xù)推進(jìn)，穿過(guò)云層遠(yuǎn)處高山上的皇都顯現(xiàn)出來(lái)的同時(shí)，第二個(gè)“爸爸”的喊叫聲繼續(xù)從遠(yuǎn)處傳來(lái)，接著黑幕后出現(xiàn)異世界，第三聲“爸爸”傳來(lái)，最后關(guān)寧喊出“小橘子”，第四聲近乎求救聲的“爸爸”出現(xiàn)。這四聲“爸爸”采用了聲畫(huà)對(duì)位的方式，畫(huà)面形象和聲音內(nèi)容分別進(jìn)行，二者按照各自個(gè)規(guī)律各自敘事，打破了時(shí)空的局限，通過(guò)觀(guān)眾的聯(lián)想，激起觀(guān)眾的觀(guān)看欲，烘托氣氛，推動(dòng)敘事的發(fā)展，并且暗示了小橘子將會(huì)在異世界中出現(xiàn)。

總之，電影本體的鏡頭空間、剪輯空間和聲音空間共同推動(dòng)著故事的發(fā)展，影像空間在電影中總是與敘事相伴相生，為情節(jié)發(fā)展和人活動(dòng)提供動(dòng)力，在二維平面上再現(xiàn)著立體的空間環(huán)境，共同為電影敘事起到推波助瀾的作用。

2. 電影物質(zhì)空間的環(huán)境建構(gòu)

“空間從來(lái)就不是空洞的，它往往蘊(yùn)含著某種意義?！彪娪拔镔|(zhì)空間強(qiáng)調(diào)物質(zhì)性，這種空間是具象化的、可感知的，是人物實(shí)實(shí)在在生活的場(chǎng)景，在電影中，空間是最直觀(guān)的敘事手段，比如對(duì)城市、街道等生活環(huán)境的構(gòu)建，或者對(duì)天空、土地等自然環(huán)境的再現(xiàn)。電影《刺殺小說(shuō)家》對(duì)于物質(zhì)空間的刻畫(huà)是由現(xiàn)實(shí)世界兩江市和異世界皇都兩個(gè)環(huán)境展開(kāi)的。

現(xiàn)實(shí)世界的拍攝，導(dǎo)演選擇重慶作為取景地，錯(cuò)落的高樓、天橋，濕漉漉的江水、輪船，空蕩而又古老的圖書(shū)館，群山環(huán)繞，道路盤(pán)旋，綠色的青苔附著于墻壁之上，從高樓大廈到群山環(huán)繞，從繁華街道到僻靜小道，交代了兩江市的空間環(huán)境，又共同呈現(xiàn)出奇幻而又神秘的氣質(zhì)，完全符合影片的整體基調(diào)?！皬默F(xiàn)實(shí)層面的角度看，建筑提供了生活空間，給了我們活動(dòng)的可能性。而在象征層面上，它們鑄就了我們對(duì)都市、共處和社會(huì)的看法，參與創(chuàng)造了我們的都市和文化想象、愿望?！庇绕涫锹房瘴娜ゾ频暾谊P(guān)寧還“小本本”，關(guān)寧準(zhǔn)備殺害他時(shí)所拍攝的一系列場(chǎng)景，特點(diǎn)更是突出，極富神秘意蘊(yùn)?？諢o(wú)一人的小道，低矮的房屋，彎折的臺(tái)階，環(huán)繞的小山坡上布滿(mǎn)了青綠的小草，翠綠色的青苔在微紅色的磚縫中蔓延，優(yōu)美而又神秘。

異世界的構(gòu)建基本是在攝影棚和合成技術(shù)的共同配合下完成的，場(chǎng)面更是宏大壯觀(guān)。戰(zhàn)歌奇舞的坊間道路、萬(wàn)人空巷的朝拜圣地，一個(gè)個(gè)奇觀(guān)盡收眼底。戰(zhàn)火紛飛的白翰坊、掛滿(mǎn)人頭的大樹(shù)、高墻內(nèi)跪倒在地的大片紅甲武士、陰暗封閉的赤發(fā)鬼住所，一幕幕慘象遍布皇都。在紅甲武士追殺少年空文和小橘子時(shí)，導(dǎo)演設(shè)計(jì)了這樣一場(chǎng)空間：少年空文拉著小橘子奔跑在空無(wú)一人的街道上，紅甲武士緊追其后，兩人在無(wú)路可走的情況下爬上了屋頂，此時(shí)破敗的坊間道路和房屋、高低不平的房檐皆呈現(xiàn)在觀(guān)眾眼前，一場(chǎng)精彩緊張的追逐戲就這樣發(fā)生了。這樣安排在把破敗的白翰坊呈現(xiàn)給觀(guān)眾的同時(shí)也將少年空文的勇氣和機(jī)智刻畫(huà)的淋漓盡致。

總之，《刺殺小說(shuō)家》中無(wú)論是兩江市的高低錯(cuò)落，還是皇都的瑰麗磅礴，都為電影整體的空間奠定了一種神秘奇幻險(xiǎn)峻的基調(diào)，是人物生活的空間，也是故發(fā)生的空間，更是烘托人物內(nèi)心的空間。

3. 電影精神空間的隱喻建構(gòu)

電影精神空間強(qiáng)調(diào)精神性，這種空間是構(gòu)想的、不可觸摸的、不可感知的。索亞在《第三空間》中指出，“空間實(shí)踐是指空間性的生產(chǎn)，這種空間性圍繞生產(chǎn)和再生產(chǎn)。”電影《刺殺小說(shuō)家》是圍繞兩個(gè)世界展開(kāi)的敘事，兩個(gè)世界中存在著大量的對(duì)應(yīng)和隱喻關(guān)系，在某些特定的空間中，導(dǎo)演常常將其別樣的意圖隱藏其中，等待著我們?nèi)ソ庾x。赤發(fā)鬼和久天的關(guān)系隱喻著李沐和路空文的父親，小說(shuō)里的紅甲武士和現(xiàn)實(shí)中的關(guān)寧，少年空文和路空文，兩江市和皇都的空間皆是層巒疊嶂的驚險(xiǎn)之地。

關(guān)寧第一次見(jiàn)到李沐時(shí)，李沐作為神燈集團(tuán)的總裁正在進(jìn)行一場(chǎng)發(fā)布會(huì)的演講，通過(guò)發(fā)布會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的投影裝置，他的軀體被放的巨大，同時(shí)他手撫觀(guān)眾，劃過(guò)滿(mǎn)是“教徒”的觀(guān)眾席，“教徒”隨即為之癲狂。而這一場(chǎng)景之前，是少年空文望向遠(yuǎn)處山頂上的皇都，寄生在空文身上的黑甲說(shuō)了句“赤發(fā)鬼就在那里”。這樣的空間銜接正是暗喻了現(xiàn)實(shí)中的李沐便是異世界中赤發(fā)鬼一般的人物，這個(gè)金融寡頭想要憑借著自己擁有的力量一手遮天，發(fā)布會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的“巨手”便是最好的空間構(gòu)建。這是導(dǎo)演所構(gòu)建的互文的精神空間，以便更好的表達(dá)電影所要說(shuō)明的內(nèi)容，是對(duì)強(qiáng)權(quán)的一種挑戰(zhàn)。

在天臺(tái)上，關(guān)寧從路空文的口中得知，“弒神”中也有小橘子，在那一刻電影的空間畫(huà)面是：火車(chē)駛過(guò)復(fù)興、纜車(chē)經(jīng)過(guò)蝴蝶飛舞、城市燈火璀璨、萬(wàn)物復(fù)蘇，這四個(gè)看似與影片格格不入的空間，實(shí)際上是關(guān)寧這個(gè)人物內(nèi)心的精神空間，聽(tīng)到另外一個(gè)世界中也有女兒小橘子，便看到了希望。這四個(gè)鏡頭就是關(guān)寧內(nèi)心世界的隱喻。

總之，極富東方神韻的奇幻電影下是一個(gè)普通小人物的英雄故事，無(wú)論是在家啃老的路空文，還是失去女兒和妻子的關(guān)寧，他們都是徘徊于邊緣的小人物，原來(lái)拯救世界的不一定是橫空出世的大英雄，反而是現(xiàn)實(shí)生活中那些幾乎會(huì)被忽視掉的又各有缺陷的邊緣人，因?yàn)樗麄冃闹卸加袗?ài)，是對(duì)于小說(shuō)的熱愛(ài)，是對(duì)于女兒的疼愛(ài)，或是對(duì)于從未擁有過(guò)的親情的珍愛(ài)，是這些支撐著心中的信念和希望永不磨滅。

4. 結(jié)語(yǔ)

本文筆者圍繞經(jīng)典的空間理論對(duì)電影《刺殺小說(shuō)家》做了簡(jiǎn)要的探討和分析。作為中國(guó)奇幻電影特效技術(shù)的頂峰之作，即使在其他方面這部電影還存在著各種各樣的缺陷，但從空間構(gòu)建角度來(lái)說(shuō)，《刺殺小說(shuō)家》更加的豐富了電影的創(chuàng)作手段，在視覺(jué)效果和主題表達(dá)上都拓展了中國(guó)電影的無(wú)限可能性，從我們中國(guó)自己的傳統(tǒng)文化中跳脫出了一個(gè)新的奇幻故事，用絢麗燦爛的特效技術(shù)為觀(guān)眾呈現(xiàn)了一個(gè)充滿(mǎn)信念和希望的故事，并且表達(dá)了導(dǎo)演自己內(nèi)心渴望小人物可以推翻強(qiáng)權(quán)的愿望。由此，望從空間構(gòu)建的角度為《刺殺小說(shuō)家》提供一種新的可研究的思路，從而更好的去理解這部電影。

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作者簡(jiǎn)介：郭雨柯（1998.02），女，漢，山西，2020級(jí)碩士研究生，西北大學(xué)文學(xué)院，戲劇與影視學(xué)。