菲戈

水之教堂教堂日本，北海道，勇払郡1985-1988?安藤忠雄建筑研究所

卡爾·施米特——20世紀最偉大也最富爭議的思想家之一——曾在他的名作《游擊隊理論》里，為游擊隊下過一個“暫時”的定義，后來的事實表明，這一定義的適用性極好，可以涵蓋從抵抗拿破侖的西班牙游擊戰(zhàn)士一直到發(fā)動“9·11”的恐怖分子在內的各種類型的“游擊戰(zhàn)”。定義包含四個要素：非正規(guī)性、高度靈活性、強烈的政治責任感、依托土地的品格。

以“游擊隊員”身份登上建筑舞臺的安藤忠雄，在這四點上，同樣非常符合定義。這種符合性盡管在其后半個多世紀的漫長建筑生涯中有各種動搖，但總的來說，直到今天，依然在最重要的一些支點上被頑強地堅守著，比如綿延二十年依然在“有機發(fā)展”中的直島系列項目。這一點，從正在復星藝術中心展出的安藤大型回顧展“挑戰(zhàn)”上，可以看得非常清楚。

藝術中心的三樓圍出了一個相當大的空間，布置成直島諸項目的單獨展廳。右側墻上是各個單體建筑的簡介和圖紙、視頻，左側墻上則是在已建成的項目中展示的諸多藝術作品圖像，而中間整個寬闊的場地，被直島的模型所占據(jù)。與一般的建筑模型用材完全不同，這個“直島”是用刨下的木屑直接堆出來的，極具“有機感”。那一個個項目，就散布在——或者不如說埋在——這堆巨大的木屑之間，看上去就像是散落的地堡、地窖甚至地溝，當然，只是看上去，實際上它們被埋在地下的空間是如此豐富，迂回曲折、彼此映射，似乎每一寸光與影的呈現(xiàn)，其效果都被仔細琢磨過。這一設計思路，在我看來依然極忠實地秉承了安藤最源初的“游擊隊”原則，而與他眼下在世界各地，尤其是中國大陸遍地開花的各“地標”項目（展出的一幅中國地圖顯示，此類項目已接近20個）形成鮮明的對比。那些地標項目的圖紙、視頻和模型，就展示在二樓，我想任何一個認真比對過安藤這兩類“新作”的觀眾，很難不感受到其中的巨大反差。

安藤忠雄肖像照?安藤忠雄建筑研究所

安藤的“老奸巨猾”——自九年前做了他的專訪之后，他在回答各種刁鉆問題時的狡猾和游刃有余，就給我留下了深刻印象——在這種對比中顯露無疑。他如今已經非常清楚該在何時何地堅持自己的內在品格，而在另一些（在他看來顯然）不那么緊要的地方，向粗俗的資本力量妥協(xié)，先躺下來把錢掙了再說。

而且他也已經很能夠為這種反差編織出一整套邏輯完全自洽的說辭。比如：“運用現(xiàn)代建筑的材料和語言，以及幾何學構成原理，使建筑同時具有時代精神和普遍性，將風、光、水等自然元素引入建筑的手法……創(chuàng)造出植根于建筑場所的氣候風土，又表現(xiàn)出其固有文化傳統(tǒng)的建筑……”類似這樣大而化之、放諸四海而皆準的“建筑雞湯”，顯然可以很順手地用來為各種水準高低參差不齊的作品自辯。

不過，作為從一開始就非科班出身的“野生建筑師”，安藤骨子里的“游擊性”，也并沒有那么容易被徹底馴服。他的真正最有創(chuàng)造力的部分，始終與這種游擊性相伴隨，而在各個時期，在各種與資本、與政治、與環(huán)境的纏斗中涌現(xiàn)出來?！疤魬?zhàn)”這個展覽，讓我有機會把他的生涯粗略地歸納為三個時期：游擊隊員時期、阿波羅時期和地標時期。這三個時期并不是截然分開的，而是一直互有穿插和融合，游擊隊的特征實際上一直作為隱線，穿越了后兩個時期，而被我視為妥協(xié)甚至有時背離初衷的地標時期，也始終有直島一類的作品，在頑強堅守著信念的底線。

游擊隊與空間

安藤的早期履歷表上，開門見山寫著：“公元1941年生于大阪，以自學的方式學建筑，1969年設立安藤忠雄建筑研究所……”

這本身就是一樁奇事，因為今天你很難想象高度專業(yè)化的建筑設計可以“自學”，那只能是極度動蕩而激越的20世紀60年代發(fā)生的事情。那也正是火熱的屬于游擊隊的年代。

1965年，安藤實現(xiàn)了一趟旅費60萬日元、長達七個月的周游世界之旅，途經前蘇聯(lián)、芬蘭、法國、瑞士、意大利、希臘、西班牙、南非、馬達加斯加、印度和菲律賓。這是徹底游蕩式的自學之旅，顯然也是他“游擊”的起點。在他上路前兩年，卡爾·施米特以毛澤東、胡志明、卡斯特羅等人的新型游擊戰(zhàn)實踐為背景，寫出了《游擊戰(zhàn)理論》。旅行結束兩年后，格瓦拉戰(zhàn)死，旋即成為全球青年頭號偶像。第三年，二次歐洲之旅途中的安藤親歷了法國“五月風暴”，甚至親身參與了挖路筑街壘的行動。與此同時，日本國內的“安保斗爭”如火如荼。這種激昂的時代情緒一直伴隨著安藤的建筑“自學”，直到1970年11月，“三島由紀夫在自衛(wèi)隊里切腹自盡，似乎正象征了‘創(chuàng)造年代的終結”。

其實要說上世紀60年代的“終結”，相比三島這個右翼分子帶來的沖擊，另一樁讓全日本震驚的事件恐怕影響更大，而且與游擊隊直接相關，那就是1972年2月的“淺間山莊事件”——聯(lián)合赤軍劫持人質與軍警對抗整整十天，并經電視現(xiàn)場直播，成為日本戰(zhàn)后勃興的左翼運動的轉折點，自此以后社會風向完全倒轉。而正是這一年，安藤在《都市住家》雜志上發(fā)表了“都市游擊隊住宅”，公然宣稱要把人們的住宅打造成“都市游擊隊基地”：“如同在都市中忍辱負重的游擊隊，采取一切手段動搖既成的價值體系，使建筑作為都市的異質元素，在各類場合都具有爆發(fā)性的力量……”

在左翼社會運動遭受巨大挫折、“人心思定”那樣一個關鍵時刻，安藤卻逆風而上，把已經無望實現(xiàn)的烏托邦社會理想，內化到了他的建筑事業(yè)中。此類多少是被迫無奈的轉化，不料卻在諸多領域播下了“革命火種”，比如后來日本有機農業(yè)的領軍人物，不少人當年正是安保斗爭的學運領袖。

所謂“都市游擊隊住宅”，具體來說，就是包含在這一名稱下的三個住宅項目，都采用自我封閉的結構，在四周筑起高墻，形成一個完全將資本主義都市排除在外的空間，簡直如同電影里的我黨地下交通站。用安藤自己的話來說，“都市游擊隊住宅是宛如洞窟的住家”——由此可以看到他一直綿延不絕直至直島項目的“洞窟”思維的起源。而恰恰因為其封閉性、隱秘性，為了讓人能住得不過分憋悶，安藤在這些項目里充分發(fā)揮日本人“螺螄殼里做道場”的本事，反而將內部空間做出各種曲折變化，“為狹窄的住家創(chuàng)造出無限的小宇宙”。比如逼仄的“住吉長屋”（1976年），其架空在狹長中庭上方、連接兩側小樓的那條露天過道，就讓我不由自主地聯(lián)想到《小兵張嘎》里，游擊隊員們在一座座平房的屋頂和墻頭上游走自如的鏡頭。

巴黎證券交易所苯乙烯800 x 850 x 500 cm? 安藤忠雄建筑研究所

住吉的長屋安藤忠雄木質285*70*120cm?安藤忠雄建筑研究所

結構復雜、難以捉摸、縱深、深層、地下、充分利用地形、相對較小幾乎涵蓋了安藤1970-1990年間大多數(shù)作品的特性。無論是上世紀七八十年代大批量的小型私宅項目（富島宅、住吉長屋、小筱宅、城戶崎宅等等），還是佐用、岡本、六甲等相對大型的集合住宅，又或者是大阪中之島項目、AKKA畫廊、東京澀谷方案、京都TIME'S商場等公共空間，均是徹底依循地形（尤其是山坡與河流），盡可能將通常用以塑造外形的“立面”縮減至最不起眼的程度，而將必需的空間向地下延伸，構造出錯綜復雜的內部結構?？梢哉f，這些作品完全體現(xiàn)了施米特游擊隊定義中的“依托土地的品格”、“非正規(guī)性”和“高度靈活性”。

阿波羅：光的顯形

20世紀80年代末，安藤迎來了轉型。內在原因，可能是任何建筑師都會有設計更重大、更具“永恒性”的項目的沖動;外部原因，則是隨著他的成功之作漸多、名聲漸起，委托項目的數(shù)量、類型、體量都在增長。當然這會與最初突出“隱匿”的游擊隊理念有所矛盾。安藤賴以協(xié)調這一矛盾，并得以成功轉型的最重要的“武器”，是光，或者說，阿波羅。

尼采在《悲劇的誕生》里區(qū)分了希臘藝術的兩種傾向：狄奧尼索斯與阿波羅，或曰酒神與日神。其中，阿波羅是造型藝術的象征，因為形體和色彩都必須靠光來顯現(xiàn);如果沒有光，那么一切都隱沒在黑暗中——狄奧尼索斯式的迷醉之夜，那是音樂的象征。

早期安藤，身處以游擊隊員身份向社會和都市挑釁的激情之中，以“消失在敵人眼皮底下”的異質性和爆發(fā)力為特征，某種意義上可以看作他的狄奧尼索斯階段。20世紀80年代末，非常有意味地，以一系列宗教建筑為媒介，他完成了轉身，或許正因為——上帝說，要有光……

實際上，安藤對建筑中光線的作用一向都很重視，在那些逼仄、隱蔽而幽深的“游擊隊式”建筑中，光幾乎是僅有的可以用來調節(jié)內部氣氛不至于壓抑的元素。這方面對安藤影響最大的是勒·柯布西耶的朗香教堂，“我通過朗香教堂，從勒·柯布西耶那里學到的并不是‘形的手法，而是只用光也能實現(xiàn)建筑的可能性……當你走進朗香教堂的內部空間時，首先感受到的是與外界隔離的黑暗，但給你印象最深的是透過窗戶、墻壁上地縫般的縫隙照射進來的多樣的光線……這樣巧妙的設計使我有了對空間進行了解和分析的沖動，但最終我還是沉迷于那夢幻般的光線洪流中不可自拔。”

柯布西耶的這一影響是終身的、極深刻的，因為你在今天的直島諸項目中，同樣可以沉浸于這種近乎封閉的空間里的光影的游動與嬉戲。

但是光畢竟更可以用以顯現(xiàn)和塑造外形，轉型中的安藤逐漸加大了對建筑之形的關注。整個轉型過程，某種程度上可以看作他對光的外部造型功能和內部戲劇性功能之配比的不斷調試。

著名的“水之教堂”，此次展覽在一樓設置了一個1：1的復刻版體驗空間，著重點是從內部向外看。這時候你會發(fā)現(xiàn)它在概念上幾乎就是完全拉開一側的隔扇門，將朝向庭園的視野充分展開的日本傳統(tǒng)家宅的翻版，區(qū)別僅僅在于園景或枯山水換成了十字架。而清水混凝土的十字架，連交叉部位的四條棱都直接顯現(xiàn)在人們眼前，其wabi-sabi效果并不次于枯山水。當然，教堂的空間要比傳統(tǒng)家宅開闊得多，取代圍墻的，是遠山和樹林，十字架也有一種“刺向天空”的勢能，從而確立了更加開放的姿態(tài)。但是很多人可能忽略了它另一重若隱若現(xiàn)的妙趣：這座教堂并不是只有從禮拜堂望出去的那一座沐浴著陽光雨露的十字架，而是有五座！其余四座在哪里？在禮拜堂上部疊加的玻璃箱里，東南西北各一座，與四面玻璃墻融為一體，既有外部造型功能——畢竟你要讓人遠遠認出這里是一座教堂，又秉承了半游擊隊式的隱忍風格，以至于很多走到近前的人反而因視線完全被庭園、水池中那座十字架吸引，而忽略了它們的存在。

同樣著名的“光之教堂”，光的內部戲劇性依然占據(jù)著上風，塑造了獨特的冥想和祈禱空間，但是為了在內部制造出“光十字架”的效果，而在禮拜堂正立面上留出十字形開口，同樣也具有鮮明的外部造型功能——雖然不是塑造完整的形體。

到安藤的第一座佛教建筑真言宗本福寺水御堂，光的外部造型功能已經有些過于顯眼，雖然內部依然通過遍染朱紅色，來讓透入的自然光刻意營造出“西方凈土”的意味，但是超大的混凝土圓水池外形及其位置（位于小山丘頂），感覺還是多少壓迫到了周圍的傳統(tǒng)殿宇。

地標時代：妥協(xié)與堅持

20世紀90年代至21世紀前十年的安藤，似乎一直處于這種阿波羅式顯形與游擊隊式隱匿的拉鋸與調和試驗中。有時候項目地標性更強一些，外在造型就占上風;而如果沒有太強的地標性要求，又有足夠的自由度，比如大阪府立近飛鳥博物館、真駒內瀧野陵園頭大佛以及直島系列等項目，他很自然又會聆聽“內心的聲音”，把自己重新埋進“風土”里。

但是隨著聲譽日隆，接到的地標項目顯然越來越多，尤其是中國近十來年集中刮起了一股“安藤風”。而他位于中國的作品，在我看來有相當大一部分，只是將早期成功作品中的元素，稍稍結合一些當?shù)仫L土人情之后，進行某種“地標化變異”的結果。

比如上海保利大劇院，就是這樣一個勉力將安藤式“元素”融合進一個巨大的箱形地標建筑的典型。實際上，如果你俯瞰它，會發(fā)現(xiàn)類似直島地中美術館的數(shù)個幾何形“坑洞”，只不過美術館的那些洞口背后是縱橫交錯的箱體，而保利劇院的洞口連接的則是一些“圓筒”。然而在直島，這些坑洞通向的建筑主體完全被埋于地下——它們是被掩蔽的“戰(zhàn)斗工事”的出口。但地標建筑當然不能允許自己“看不見”，相反越吸引眼球越好，那些在直島渾然天成的“大地洞窟”，于是變異成了“在大箱子上挖洞”……

曾經的“游擊隊員”，“以自我為賭注，為了生存而組成‘游擊隊”，而這是“受到了切·格瓦拉強烈的影響：為了實現(xiàn)小國的自主與人類自由、平等的理想，始終以單一的個人為據(jù)點，選擇與既存社會對抗的人生”。他傾心于反抗，對各種既定的秩序、制度、成規(guī)和意識形態(tài)都采取懷疑乃至否定的態(tài)度。

那時的安藤可以完全不顧業(yè)主的舒適度而設計自己認為有創(chuàng)造性的住宅，也可以為了實現(xiàn)自己的根本意圖將項目擴大、預算超支，屢戰(zhàn)屢敗癡心不改。而如今，這位八旬老“戰(zhàn)士”雖然斗志不減，依然高呼著“挑戰(zhàn)”的口號，對于挑戰(zhàn)什么、如何挑戰(zhàn)，卻有了精明的計算/算計。

有時候你會覺得，他好像被“亞洲”這個概念迷住了，陷入進去。他會說：“中國有個特別好的地方就是決定很快，每個項目定下來就馬上去做。在中國，似乎非常簡單。這個怎么做？就這么做！然后開始切實著手進行。”這種時候，他心目中可能只剩下那個要達成的目標，而很少去考慮手段是否正當、通常源于資本和行政力量的簡單粗暴的“快”是否在透支代價。

進入職業(yè)生涯最后階段的安藤，大概已經將最好的結果握在手中：既被既存正規(guī)者承認，又靠自己的力量奪得了新的正規(guī)地位。但不管他自己是否意識到，“游擊隊員”與“一代宗師”之間的張力并不會就此消失——只要他還想“創(chuàng)造”。