文/荊 晶

清代前中葉，各種民間戲曲形式豐富，有明時(shí)期盛傳流行的昆腔、花雅之爭(zhēng)興起的多劇種花部，眾多從當(dāng)?shù)孛窀栊≌{(diào)發(fā)展起來(lái)的小戲秧歌等，形態(tài)多樣、喜聞樂(lè)見(jiàn)、廣受青睞。晉南眉戶，便是從這之中發(fā)展而來(lái)的一種。

晉南地區(qū)，歷來(lái)文化生態(tài)繁榮，各種文獻(xiàn)古籍廣泛記錄著其厚重的傳統(tǒng)文化積淀。此地興盛了多種藝術(shù)形態(tài)，被譽(yù)為梆子腔發(fā)源的“金三角”地區(qū)。關(guān)于當(dāng)?shù)孛紤粜≌{(diào)的音樂(lè)，很早就有記載。“清乾隆九年（1744），京都永魁齋刊行的《時(shí)尚南北雅調(diào)萬(wàn)花小曲》所載的十二首曲調(diào)中，[兩頭忙][銀紐絲][醉太平]等都是晉南民歌的主要曲調(diào)?！盵1]可見(jiàn)，此地民間曲調(diào)很早就已相當(dāng)豐富且成熟，這種曲調(diào)詞曲皆備，朗朗上口，內(nèi)容形式兼具，為小戲秧歌等當(dāng)?shù)孛耖g戲曲的發(fā)展提供了土壤。

晉南眉戶劇《焦裕祿》劇照

晉南眉戶在登上戲曲舞臺(tái)之前，人們都更愿稱其為“竹馬子”。據(jù)老藝人們講，“竹馬”就是鄉(xiāng)村中農(nóng)民鬧社火時(shí)所騎的竹馬燈。我國(guó)民間歷來(lái)崇尚民俗社火活動(dòng)，社火是多種民間藝術(shù)形式的“集成”，保有深厚的文化內(nèi)涵。這種傳統(tǒng)活動(dòng)傳沿久遠(yuǎn)，藝術(shù)特色濃厚。藝人們騎著竹馬燈邊走邊表演，在跑場(chǎng)中變換隊(duì)形，尋求花樣；抑或在跑場(chǎng)結(jié)束后坐定下來(lái)，唱上幾個(gè)單獨(dú)的當(dāng)?shù)匦≌{(diào)。這其中的曲調(diào)就是晉南眉戶音樂(lè)的濫觴?！皳?jù)運(yùn)城市宋玉景（1898-？）老先生所講，它們?yōu)橹耨R子幫唱時(shí)就唱的是[剪剪花][采花]等調(diào)調(diào)?！盵2][剪剪花][銀紐絲]等就是晉南眉戶最早的單個(gè)曲調(diào)。

晉南眉戶屬明清俗曲腔系，其唱腔體制從孕育至成熟大約經(jīng)歷了三個(gè)階段。單個(gè)曲調(diào)即是其孕育的最初時(shí)期。在“清光緒年間，陜西富平王敬一編著的《羽衣新譜》中，收錄有眉戶單曲詞與聯(lián)曲詞240余首。”[3]據(jù)此猜測(cè)，在清代末年，眉戶已經(jīng)由單個(gè)曲調(diào)過(guò)渡至聯(lián)曲形態(tài)。

對(duì)于晉南眉戶的了解，大多數(shù)人都知道它起始于地?cái)傂问剑鋺?yīng)是眉戶音樂(lè)發(fā)展的第二階段。據(jù)姚德利《晉南眉戶音樂(lè)》中記錄“眉戶老藝人李清齊、衛(wèi)芳庭講‘眉戶地?cái)傋友莩凶詮棧ㄈ遥┳猿男问?；也有一人彈唱，而另一人用四?yè)瓦（四塊竹板）擊節(jié)的形式；還有技藝高超者，不僅自彈自唱，且腳踩桿以木魚、碰鈴擊節(jié)；再有即是數(shù)人操家具（樂(lè)器）的演唱形式?！比遥环N以三根線而得名的樂(lè)器，音色清亮、顆粒感強(qiáng)、富于節(jié)奏，更便于攜帶，常受藝人們的喜愛(ài)，也是早期地?cái)偯紤舻摹鞍l(fā)家”樂(lè)器。

據(jù)1988年出版的《民族音樂(lè)概論》記述：“將許多曲牌連綴起來(lái)以表現(xiàn)故事內(nèi)容的說(shuō)唱音樂(lè)，可以說(shuō)很早就有。宋代的諸宮調(diào)就是這類形式?，F(xiàn)在尚流行的曲種為河南大調(diào)曲子、單弦牌子、四川清音……這些曲種所使用的曲牌有許多是共同的。如[寄生草][馬頭調(diào)][剪剪花]等。此外，他們的樂(lè)器多用三弦伴奏，在曲式上結(jié)構(gòu)也有類同性?？梢?jiàn)，曲牌類音樂(lè)與三弦樂(lè)器具有很強(qiáng)的共融性，而三弦也在此類樂(lè)種中頗具廣泛性與依附性，這些特點(diǎn)與晉南眉戶的曲牌體音樂(lè)結(jié)構(gòu)、伴奏樂(lè)器相洽和。文章中還提到“許多曲牌連綴起來(lái)表現(xiàn)故事內(nèi)容，宋代諸宮調(diào)就是這類形式”[4]，這種形式的延伸流傳即是眉戶地?cái)傃莩问降膩?lái)源。

地?cái)倳r(shí)期的眉戶音樂(lè)迥異于濫觴期單個(gè)的曲調(diào)音樂(lè)。民間地?cái)傆幸环N比較流行的“十八扯”演唱，即將不同的曲牌組合起來(lái)填上含義不同的唱詞，起初的這種沒(méi)有固定的“套數(shù)”而言，唱詞間也無(wú)情節(jié)的連貫性，但其單個(gè)曲調(diào)到多個(gè)曲調(diào)的連貫結(jié)串，足以見(jiàn)得眉戶音樂(lè)的簡(jiǎn)單脈絡(luò)與初級(jí)程式。無(wú)論音樂(lè)結(jié)構(gòu)，抑或伴奏樂(lè)器，這些演唱形式的轉(zhuǎn)變，已能映襯出眉戶音樂(lè)的變化發(fā)展。幾件簡(jiǎn)單伴奏樂(lè)器的融入改變了“眉戶”依附于鬧火紅的附屬地位，進(jìn)而內(nèi)容漸豐，自成品類，獨(dú)自成形，上升為一種形式獨(dú)特的小型民間藝術(shù)。這種藝術(shù)在當(dāng)時(shí)頗受大眾的喜愛(ài)，更有喜好者對(duì)其曲調(diào)形聲加以評(píng)價(jià)和贊賞。在清光緒年間著《羽衣新譜》收集曲詞之時(shí)，稱眉戶戲音樂(lè)“集幽雅于時(shí)調(diào)，演歌詠之新聲，修短合度，風(fēng)雅宜人”。

彼時(shí)的民間藝術(shù)，談不上是專業(yè)的從業(yè)者，它們亦貧亦富，富者以自?shī)识?，貧者為討生活而做。作為以地?cái)偵鏋橹鞯拿紤魬蝻@然遠(yuǎn)離了正統(tǒng)的文化勢(shì)力，與群眾保持著密不可分的人緣聯(lián)系。在這種大眾化的人文環(huán)境下，所唱所演的皆為民間故事，主要是勸善棄惡、祭祀求愿等，與人們的生活和所處的環(huán)境息息相關(guān)。其內(nèi)容通俗、婦孺皆愛(ài)，《十八扯》《百戲圖》《五更鳥》都是眉戶戲地?cái)偝跗谒?。?jīng)不斷豐富，曲牌間的連結(jié)性則勾連更緊，故事、情節(jié)等內(nèi)容成為其搭連在一起的串連線，一個(gè)完整故事的產(chǎn)生竟促使眉戶升華出“清曲劇”這一形式。當(dāng)?shù)厝烁H切地稱它為“清唱?jiǎng)　薄?/p>

“眉戶清曲劇”從一定意義上而言已經(jīng)初具“戲”的模式。它用唱曲來(lái)演故事，曲中無(wú)道白，唱腔連貫且一瀉千里，宣泄不止，酣暢淋漓，這種形式人們更愿叫它“念曲子”?！皠　边@一概念一旦產(chǎn)生，笛子、板胡、馬鑼、鐃鈸等與之相適的傳統(tǒng)樂(lè)器也隨之而入。地?cái)偲诤?jiǎn)單的伴奏樂(lè)器難以滿足“劇”的需要，而多種樂(lè)器構(gòu)成的“有調(diào)亦有鑼”，使“眉戶清曲劇”形成了與單個(gè)曲調(diào)期截然不同的曲風(fēng)，呈現(xiàn)出初具成熟的小戲狀態(tài)。

眉戶戲的形成應(yīng)該說(shuō)是民間說(shuō)唱形式發(fā)展起來(lái)的，但也不排除社火活動(dòng)在其形成中的助推作用?！胺纸巧薄盎瘖y演唱”“加入表演”，此時(shí)的眉戶已經(jīng)做好了登上舞臺(tái)一展風(fēng)采的前情準(zhǔn)備。

眉戶從地?cái)偹囆g(shù)搬上舞臺(tái)，可以說(shuō)是其成為劇種的顯性標(biāo)志。但對(duì)于眉戶戲何時(shí)搬上舞臺(tái)卻一直沒(méi)有明確的說(shuō)法。據(jù)《中國(guó)大百科全書·戲曲曲藝卷》載：“清代嘉慶、道光年間，在陜西，有人把唱曲與民間秧歌、社火相結(jié)合，以小調(diào)曲子為主，發(fā)展成為小戲，逐步由地?cái)傋影嵘衔枧_(tái)。這一時(shí)期，在晉南也有地?cái)傋铀嚾藚切殹⑼跸矘s、王勝才等開(kāi)始把眉戶搬上戲臺(tái)演出。同治、光緒年間涌現(xiàn)出一批藝人和一些專業(yè)戲班……”《中國(guó)戲曲志·山西卷》載：“據(jù)老藝人李卜、段全忠、楊海生等聽(tīng)父輩相傳：清道光年間，解州社東村段耀功與河南靈寶民間藝人組織了第一個(gè)眉戶家戲班（即業(yè)余班社），逢年過(guò)節(jié)，在本村廟臺(tái)演出，亦曾應(yīng)邀到解州（今屬山西運(yùn)城解州鎮(zhèn)）、虞鄉(xiāng)（今山西永濟(jì)市）等地演出，其劇目有《走南陽(yáng)》《皇姑出家》《探情郎》等。《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·山西卷》記述：“其時(shí)眉戶業(yè)余班社演出多是亦地?cái)傄辔枧_(tái)，演出劇目是反映民情鄉(xiāng)俗或家庭生活內(nèi)容的小生、小旦、小丑三小戲。其舞臺(tái)伴奏類同蒲劇，亦分文場(chǎng)、武場(chǎng)。”以此內(nèi)容推斷，眉戶戲大約于清中后期組建專業(yè)班社并登上舞臺(tái)，已具有了小戲標(biāo)準(zhǔn)的行當(dāng)角色、劇目與情節(jié)等內(nèi)容。更可發(fā)現(xiàn)，這種小戲深受當(dāng)?shù)卮髴颉捌阎莅鹱印钡挠绊?，并臨摹了其伴奏樂(lè)器、曲牌唱腔等形態(tài)，此類形態(tài)至今仍然是眉戶音樂(lè)的重要內(nèi)容。不僅如此，眉戶戲在發(fā)展中還漸次吸收了蒲州梆子的念白、鑼鼓經(jīng)，甚至吸納有梆子中典型板腔體結(jié)構(gòu)組織，建立“板式”唱腔，彌填了曲牌體溫婉柔美之曲風(fēng)。這些都得益于清晚期光緒年間“風(fēng)攪雪”式的同臺(tái)演出之勢(shì)。

清光緒初年，眉戶民間自樂(lè)班（后亦稱“同樂(lè)會(huì)”）登臺(tái)演唱已十分普遍，其多與蒲州梆子同臺(tái)（民間稱之為“風(fēng)攪雪”）。在同臺(tái)演出過(guò)程中，它大量吸收和借鑒了蒲州梆子的鑼鼓經(jīng)、絲弦、鑼鼓曲牌及[滾白][間板]等板腔體唱腔，并學(xué)習(xí)了蒲州梆子念白，使眉戶戲曲藝術(shù)不斷發(fā)展，劇目日益豐富，行當(dāng)漸趨完善，表演技藝日臻成熟。

20世紀(jì)20年代伊始，眉戶戲在橫向攝取蒲州梆子養(yǎng)分的同時(shí)，促使其進(jìn)入了發(fā)展的繁盛時(shí)期。此體現(xiàn)于職業(yè)戲班的涌現(xiàn)與藝人的輩出，由小生、小旦、小丑為主的三小戲，遂擴(kuò)大為生、旦、凈、丑行當(dāng)俱全的擔(dān)綱體制，更在表演上衍生了帽翅、靴子、鞭子、梢子、水袖等技藝，致使劇目隨之延展至本戲與連臺(tái)本戲。當(dāng)然，隨著眉戶戲在坊間的風(fēng)行，不僅傳播力不斷擴(kuò)展，本體實(shí)力也在日漸增強(qiáng)。出現(xiàn)了著名鼓師尿罐、吉子林、王萬(wàn)喜；三弦琴師閆士峰、張登娃；板胡琴師光景、石德茂、曲天喜等，大肆助益了眉戶戲的發(fā)揚(yáng)。據(jù)傳當(dāng)時(shí)所演劇目，可達(dá)200余本。

不幸的是，生不逢時(shí)。正在發(fā)展中的眉戶戲恰遇抗日戰(zhàn)爭(zhēng)。日軍入侵晉南屬地，迫使藝人生存受迫，班社被迫解體。藝人們?yōu)樯?jì)著想，再次“撿起了”發(fā)家時(shí)的地?cái)偹囆g(shù)，以賣唱為生。為接地氣，拉攏觀眾，藝人們所唱內(nèi)容接近時(shí)下形勢(shì)，又采取小戲形式。它們部分加入抗日劇社，有的自編自唱，在廣場(chǎng)和戰(zhàn)地中宣傳抗日。這不僅在藝術(shù)和技藝上傳承了眉戶戲的發(fā)展，并助推抗日、大力宣傳時(shí)政；在很大程度上，與現(xiàn)實(shí)題材的結(jié)合與排演現(xiàn)代戲的傳統(tǒng)也從此拉開(kāi)了帷幕。這一時(shí)期，大量的現(xiàn)代戲作品涌現(xiàn)并開(kāi)始傳播，如晉綏七月劇社的《王德鎖減租》《十二把鐮刀》等劇目。它們代表了這一時(shí)期眉戶戲的基本風(fēng)格與特點(diǎn)，來(lái)源于對(duì)現(xiàn)代生活的體驗(yàn)與再創(chuàng)造，尤其適用于當(dāng)時(shí)的演出形態(tài)。很顯然，眉戶現(xiàn)代戲的創(chuàng)作在演出中積累了大量的藝術(shù)手段和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，牽引著劇種不斷以此為創(chuàng)作路徑，在之后的十幾年間，兼收劇種的時(shí)興性與亦結(jié)合的精神，不間斷地創(chuàng)作出《虐待長(zhǎng)工》（又名《算賬》）《白毛女》《王貴與李香香》等，直至20世紀(jì)50年代初仍呈現(xiàn)出獨(dú)具魅力的藝術(shù)個(gè)性，其中的個(gè)體更成為眉戶劇種的代表作品。

作為在辛亥革命前后以京劇演出為主的現(xiàn)實(shí)生活類題材，時(shí)裝戲一度受到追捧，并影響到各類小戲中，當(dāng)然也包括晉南周邊的小戲。晉南眉戶時(shí)裝戲，在當(dāng)?shù)赜址Q為“包手巾戲”，隨著時(shí)代的發(fā)展與進(jìn)步，其吐故納新的強(qiáng)大包容力更彰顯了劇種傳承與創(chuàng)新的多面性。自20世紀(jì)30年代眉戶戲上演現(xiàn)代戲以來(lái)，晉南鄉(xiāng)村戶社的職業(yè)戲班和家庭戲班就開(kāi)始重新恢復(fù)編演劇目。據(jù)張峰著《晉南眉戶音樂(lè)》中記述：“當(dāng)時(shí)猗氏縣（今臨猗縣）156個(gè)農(nóng)村業(yè)余劇團(tuán)，即有130多個(gè)（多半是演時(shí)裝劇的）單純或大部分是采用眉戶形式出演?！贝罅康臅r(shí)裝劇的演出，產(chǎn)生了相對(duì)固定的本體格式特征，它與傳統(tǒng)戲某些特征既相似又相異。

晉南眉戶劇《焦裕祿》劇照

戲曲是一個(gè)具有較強(qiáng)程式性的藝術(shù)品類，尤其對(duì)于曲體詞韻，更是遵從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤闪?xí)慣，一以貫之而深入人心。時(shí)裝戲時(shí)代的眉戶戲，依照傳統(tǒng)習(xí)慣，嚴(yán)格遵守了曲牌體時(shí)期的運(yùn)用法則，繼承了“風(fēng)攪雪”演出中形成的蒲州梆子式既定性板腔體結(jié)構(gòu)，采用[滾白][間板][流水]等板式，叫板、起板無(wú)一遺失，行腔風(fēng)格繼而延續(xù)。不僅如此，它還吸納了蒲州梆子的伴奏模式，共用如鑼鼓經(jīng)、嗩吶曲牌等，并在此基礎(chǔ)上衍生出幕間曲、器樂(lè)曲的少量創(chuàng)作曲調(diào)，使已經(jīng)有一定群眾基礎(chǔ)的眉戶戲快速傳播，廣為流傳。當(dāng)然，眉戶戲的流播推廣，除了需要受眾的接納，很大程度上更依賴于主體自身的突破與更新。最顯而易見(jiàn)的是原始形態(tài)的文武場(chǎng)樂(lè)器已難以滿足主客體群體的需求，它努力求索，突破傳統(tǒng)格局，構(gòu)建了三弦（領(lǐng)奏）、板胡、笛子、二胡、鼓板、鐃鈸、馬鑼、梆子、小鑼的小型樂(lè)隊(duì)場(chǎng)面。

眉戶戲作為典型的曲牌體音樂(lè)體制，有自己相對(duì)固定的牌子規(guī)式，包含有絲弦曲牌《割韭菜》《西京牌子》、唱腔牌子《茉莉花》《戲秋千》，但容量較少，從蒲州梆子吸納后仍不過(guò)30余個(gè)，致使唱腔曲牌的運(yùn)用仍需借鑒絲弦曲牌，進(jìn)而促使曲牌結(jié)構(gòu)生發(fā)出靈活多變之感。唱腔曲牌的繁雜運(yùn)用又無(wú)意生成了一套唱腔牌子的程式性鑼鼓經(jīng)，如《反片尾》《花音崗調(diào)》等。

眉戶在時(shí)裝戲時(shí)代，又稱“精溝子”戲。其不受傳統(tǒng)服飾的限制，沒(méi)有古裝穿戴的嚴(yán)苛要求，并在傳統(tǒng)戲上有某種程度的創(chuàng)新。念白的生活化、韻白與表演技藝的松弛化、曲調(diào)的更新等，使眉戶班社大肆開(kāi)展并出現(xiàn)了繁花似錦的繁榮景象。

晉南眉戶劇《焦裕祿》劇照

晉南眉戶具有相對(duì)穩(wěn)定的藝術(shù)形態(tài)與固定的演出模式，肇始于山西臨猗縣眉戶劇團(tuán)與臨汾市眉戶劇團(tuán)的出現(xiàn)。眉戶的發(fā)展在全國(guó)區(qū)域內(nèi)雖分屬于不同分支，但作為活躍于全國(guó)前三位的眉戶院團(tuán)來(lái)說(shuō)，晉南地區(qū)兩個(gè)專業(yè)團(tuán)體的成立無(wú)疑使晉南眉戶戲的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格與音樂(lè)格局逐漸條分縷析并成熟起來(lái)。兩個(gè)劇團(tuán)同于1952年籌建，其中歷經(jīng)變化，但始終是晉南眉戶戲曲的重要實(shí)踐和傳播者。自兩院團(tuán)成立后，大規(guī)模的排演與廣范圍的流動(dòng)傳播使得眉戶戲日漸成為晉南地區(qū)小戲的典型代表，獲得了直接而廣泛的關(guān)注。

專業(yè)劇團(tuán)的建立，為晉南眉戶戲的音樂(lè)發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。此兩個(gè)專業(yè)劇團(tuán)也為眉戶戲的藝術(shù)傳承做出了卓越的貢獻(xiàn)。

晉南眉戶戲音樂(lè)發(fā)展的新變化，應(yīng)出現(xiàn)在20世紀(jì)50年代后半期。這一時(shí)期，全國(guó)的新音樂(lè)工作者紛紛加入戲曲劇團(tuán)中。尤其在晉南眉戶專業(yè)劇團(tuán)建立之后，新音樂(lè)工作者的加入更顯得尤為重要。晉南眉戶在早期的傳播和傳承中以口傳心授為主要方式，雖唱法、流派特點(diǎn)鮮明，但對(duì)傳承較為不利。因沒(méi)有專門的樂(lè)譜記錄，部分不常演唱的唱段已經(jīng)失傳。從專業(yè)劇團(tuán)建立之后，劇團(tuán)開(kāi)始普及文化、教識(shí)譜，對(duì)部分唱腔記譜，并在此基礎(chǔ)上培養(yǎng)了專職唱腔設(shè)計(jì)，改變傳統(tǒng)套腔方法，為劇目個(gè)別設(shè)計(jì)唱腔，建立了頗有規(guī)范的音樂(lè)創(chuàng)作體制。特別是以張峰等為代表的新音樂(lè)工作者的加入，充實(shí)了晉南眉戶的音樂(lè)隊(duì)伍，也使唱腔與器樂(lè)音樂(lè)的發(fā)展產(chǎn)生了較大的飛躍。

20世紀(jì)50年代前，“男角”占據(jù)了眉戶戲舞臺(tái)中心，為適應(yīng)劇中人物需要，常以真假聲互換發(fā)音。50年代后，女演員的加入改變了較高的唱腔定調(diào)，由原A或bB調(diào)轉(zhuǎn)為F或G調(diào)，真假聲互換改為真聲演唱。60年代后，晉南眉戶現(xiàn)代戲大量增多，唱腔旋法迸發(fā)出了新的時(shí)尚音調(diào)，包括骨干音的轉(zhuǎn)移，變奏形式的增加，合唱、伴唱、氣氛音樂(lè)、襯樂(lè)等的運(yùn)用，使眉戶音樂(lè)富于傳統(tǒng)又飽含新意。

1966年后，全國(guó)開(kāi)始上演現(xiàn)代戲。為模仿現(xiàn)代戲交響樂(lè)隊(duì)的模式，樂(lè)隊(duì)先后添加了小號(hào)、長(zhǎng)號(hào)、圓號(hào)、海笛、單簧管、雙簧管等樂(lè)器，建立了小型中西混合樂(lè)隊(duì)，設(shè)立專職指揮，專業(yè)化總譜配器由此肇始。在移植樣板戲的過(guò)程中，眉戶音樂(lè)借鑒了京劇【回龍】【緊打慢唱】等板式，與曲牌體唱腔交織應(yīng)用，在豐富音樂(lè)的同時(shí)更能準(zhǔn)確地表現(xiàn)劇情。

20世紀(jì)70年代末至80年代初，晉南眉戶在“化大革命革”后漸漸展露生機(jī)。他們排演了大量劇目，催生了一批專職戲劇人才，在對(duì)眉戶音樂(lè)的研究中，也歸結(jié)出了一定的理論成果。出版了《運(yùn)用眉戶音樂(lè)反映現(xiàn)代生活的幾點(diǎn)嘗試》《眉戶音樂(lè)的繼承與革新》《是羽是商還是徵》，完成了《中國(guó)戲曲志·山西卷》《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·山西卷》的晉南眉戶的編纂工作。

21世紀(jì)以來(lái)，晉南眉戶戲的發(fā)展更是顯而易見(jiàn)，其整體向上的趨勢(shì)帶動(dòng)了音樂(lè)的大幅度提高。近20年間，晉南眉戶在新創(chuàng)劇目中探索出了一套較為專業(yè)并程式性較強(qiáng)的音樂(lè)設(shè)計(jì)手法。它們利用傳統(tǒng)眉戶曲調(diào)，生出多種變體，衍變出一定的新曲牌。并在此基礎(chǔ)上，大量運(yùn)用音樂(lè)主題創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出了諸如《兩個(gè)女人和一個(gè)男人》《父親》等作品，老曲牌也在新作品中得到了進(jìn)一步的深化和提升。

作品引發(fā)的效應(yīng)使劇種受到了多方的關(guān)注，近些年晉南眉戶產(chǎn)生了一定的研究成果。《從曲牌的應(yīng)用看晉南眉戶戲音樂(lè)創(chuàng)作的演變》《晉南眉戶戲唱腔音樂(lè)創(chuàng)作略析》《晉南眉戶戲之詞曲研究》等，都比較深入地剖析了晉南眉戶戲的音樂(lè)。一些專業(yè)院校的學(xué)生，在畢業(yè)論文中也談到《眉戶音樂(lè)特色研究》《曲牌體、板腔體兩種戲曲音樂(lè)對(duì)比研究》等，較為專業(yè)，也有一定深度。這些可透視出不同層次人員對(duì)晉南眉戶這種小戲音樂(lè)的關(guān)注。

晉南眉戶作為山西的小劇種，深受當(dāng)?shù)赜^眾的喜愛(ài)。從初始的單曲小調(diào)，到如今的集曲成套；從地?cái)偯紤舻桨嵘衔枧_(tái)，到如今的精良制作，歷經(jīng)輾轉(zhuǎn)但成就不斷。本文粗略記錄眉戶音樂(lè)的發(fā)展軌跡，記述其變革歷程，以使眉戶音樂(lè)的文字資料更加完善與更新。

注釋：

[1]《中國(guó)戲曲志·山西卷》編輯委員會(huì)編：《中國(guó)戲曲志·山西卷》，中國(guó)ISBN中心，1995年版，第124頁(yè)。

[2]姚德利編著：《晉南眉戶音樂(lè)》，中國(guó)社會(huì)出版社，2010年版，第4頁(yè)。

[3]姜德華、曹希彬編：《傳統(tǒng)曲子匯編》，陜西人民出版社，1983年版，第11頁(yè)。

[4]中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所編：《民族音樂(lè)概論》，人民音樂(lè)出版社，1988年版，第124頁(yè)。