摘要：20世紀(jì)80年代文學(xué)改編電影的精英化表征，契合了1978年后內(nèi)地文化精英化轉(zhuǎn)向的總體趨勢(shì)。這一時(shí)期，眾多的電影人熱衷于將文學(xué)作品改編為電影。其中既有對(duì)經(jīng)典文學(xué)文本的改編，也有對(duì)“傷痕文學(xué)”“尋根文學(xué)”“改革文學(xué)”的改編。改編電影中，對(duì)知識(shí)分子和政治精英群體的銀幕展示，標(biāo)示著精英群體再次走向時(shí)代前臺(tái);對(duì)愛(ài)情與青春題材的改編，彰顯著這時(shí)期人性復(fù)歸思潮的文化力量;而“文化尋根”和“文化重建”語(yǔ)境下的改編電影，則成為這時(shí)期文化精英群體尋找與構(gòu)建中國(guó)新文化體系的重要影像表達(dá)。同時(shí)，20世紀(jì)80年代的電影精英化意識(shí)，不僅深遠(yuǎn)影響了“第四代”和“第五代”導(dǎo)演的創(chuàng)作，還在“第六代”導(dǎo)演的作品中繼續(xù)發(fā)揮著精神余熱。

關(guān)鍵詞：精英文化語(yǔ)境;文學(xué)改編電影;人性復(fù)歸;文化尋根;文化重建

中圖分類號(hào)：J904

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673-8268（2021）01-0118-08

一、精英文化意識(shí)復(fù)歸與電影觀念革新

眾所周知，20世紀(jì)80年代初的中國(guó)內(nèi)地社會(huì)，精英文化如暴風(fēng)驟雨般一夜間席卷了整個(gè)文化領(lǐng)域，在精英文化浪潮的沖擊下，文藝作品向著 “新”和“雅”的方向發(fā)展。關(guān)照到電影領(lǐng)域，這一時(shí)期內(nèi)地電影從之前“服務(wù)工農(nóng)兵”的大眾電影，開(kāi)始有意識(shí)地向精英化電影轉(zhuǎn)向。這種轉(zhuǎn)向既體現(xiàn)在電影理論、語(yǔ)言與技術(shù)手法的“現(xiàn)代化”上，又體現(xiàn)在電影的選材由話劇等大眾題材轉(zhuǎn)向精英化的文學(xué)文本。其中，電影理論、語(yǔ)言與技術(shù)手法的“現(xiàn)代化”主要體現(xiàn)在兩次論戰(zhàn)上，即電影和戲劇關(guān)系論爭(zhēng)及電影和文學(xué)關(guān)系大討論。

從當(dāng)時(shí)論爭(zhēng)的情況來(lái)看，電影和戲劇關(guān)系論爭(zhēng)的實(shí)質(zhì)無(wú)疑是當(dāng)時(shí)電影試圖掙脫戲劇這一大眾化藝術(shù)束縛的理論嘗試。1979年，白景晟發(fā)表了《丟掉戲劇的拐杖》，鐘惦棐發(fā)表了《戲劇與電影離婚》，這兩篇文章從理論層面對(duì)新中國(guó)成立以來(lái)電影的戲劇化和舞臺(tái)化現(xiàn)象進(jìn)行了批判，主張電影擺脫“影戲”模式的束縛，尋找新的藝術(shù)表達(dá)途徑。白景晟在《丟掉戲劇的拐杖》中寫(xiě)道：“人們總習(xí)慣于從戲劇角度沿用戲劇概念談?wù)撾娪啊豢煞裾J(rèn)，電影依靠戲劇邁出了自己的第一步，然而當(dāng)電影成長(zhǎng)為一種獨(dú)立的藝術(shù)之后，它是否還要永遠(yuǎn)依靠戲劇這條拐杖走路呢？”[1]與白景晟鮮明反對(duì)電影的戲劇性不同，鐘惦棐雖然主張電影與戲劇“離婚”，但他反對(duì)的核心是新中國(guó)成立以來(lái)中國(guó)內(nèi)地電影創(chuàng)作領(lǐng)域的“戲劇至上現(xiàn)象”。雖然當(dāng)時(shí)電影人創(chuàng)作了諸如《白毛女》等經(jīng)典戲劇化電影，但戲劇化創(chuàng)作思維在電影領(lǐng)域的“獨(dú)霸”地位對(duì)當(dāng)時(shí)的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的負(fù)面影響。如今，我們反觀當(dāng)時(shí)的電影作品，除了鮮明的政治語(yǔ)境，“反精英化”與通俗化也是其核心標(biāo)簽。這種“反精英”創(chuàng)作手法帶來(lái)的負(fù)面影響，被20世紀(jì)80年代的精英文化語(yǔ)境無(wú)限放大，電影的“影戲”傳統(tǒng)也一度被賦予貶義。

另一方面，20世紀(jì)80年代的電影精英化轉(zhuǎn)向還體現(xiàn)在彼時(shí)轟轟烈烈的電影與文學(xué)關(guān)系之大討論上。1980年，張駿祥發(fā)表了《電影就是文學(xué)——用電影手段完成文學(xué)》一文，提出了“電影就是文學(xué)”的觀點(diǎn)。當(dāng)然，這一觀點(diǎn)并非原創(chuàng)。早在1926年，侯曜就在《新民特刊》上發(fā)表了《電影在文學(xué)上的位置》，對(duì)電影與文學(xué)的關(guān)系進(jìn)行探討。侯曜指出：“我們想知道電影能否在文學(xué)上占一席重要的位置。只要看文學(xué)的特質(zhì)是否它都具備……文學(xué)作品必須具備感情、思想、想象、形式四要素。這些條件都適應(yīng)于電影。電影就是文學(xué)，電影是活的文學(xué)。”[2]此外，張駿祥主張電影要向文學(xué)學(xué)習(xí)，要將文學(xué)價(jià)值作為電影的第一要素，甚至還提出了“電影文學(xué)”這一概念。文中，張駿祥對(duì)“電影文學(xué)”的實(shí)際意指進(jìn)行了介紹，其中涉及了電影的思想內(nèi)容、人物形象的塑造、文學(xué)化的藝術(shù)表現(xiàn)手段和藝術(shù)風(fēng)格等。但張駿祥這種將電影作為文學(xué)的一種分支或者類型的提法，多少有“開(kāi)藝術(shù)倒車”的嫌疑，因此受到了當(dāng)時(shí)其他電影學(xué)者的質(zhì)疑。學(xué)者鄭雪來(lái)就對(duì)“電影文學(xué)”這一概念進(jìn)行反駁，他認(rèn)為：“‘電影文學(xué)這一概念缺乏理論來(lái)源，‘電影文學(xué)一詞最先在蘇聯(lián)電影理論界出現(xiàn)，但這一用語(yǔ)很少作為正式的藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)語(yǔ)言被提及，蘇聯(lián)的大百科全書(shū)和電影百科辭典中也找不到‘電影文學(xué)條目?！盵3]同時(shí)，鄭雪來(lái)認(rèn)為，從電影藝術(shù)的發(fā)展史上看，這種將電影再次作為文學(xué)附庸的做法與電影藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律是不相符的。但是我們也要認(rèn)識(shí)到，張駿祥在20世紀(jì)80年代重提電影文學(xué)性的回歸，實(shí)際上是對(duì)電影精英化的一種極端呼吁。因?yàn)椴徽撌窃噲D讓電影擺脫戲劇化的論爭(zhēng)，還是電影是否該回歸文學(xué)的討論，本質(zhì)上都殊途同歸地指向電影精英化這一目標(biāo)。

雖然電影的精英化包含了電影技術(shù)與內(nèi)容的雙重精英化，但當(dāng)時(shí)的中國(guó)內(nèi)地還無(wú)法短時(shí)間內(nèi)在電影技術(shù)上實(shí)現(xiàn)較大的突破。因而，這一時(shí)期的“精英轉(zhuǎn)向”往往通過(guò)改編文學(xué)文本而實(shí)現(xiàn)。這其中既有對(duì)經(jīng)典文學(xué)文本的改編，也有對(duì)“傷痕文學(xué)”“尋根文學(xué)”“改革文學(xué)”等文本的改編。在這些改編電影中，既有對(duì)精英群體的銀幕展示，也有對(duì)自由愛(ài)情和高雅青春的追尋。同時(shí)，文化精英還在“文化尋根”和“文化重建”大旗下，試圖通過(guò)改編電影尋找彰顯他們構(gòu)建新文化體系的可能。

二、走向時(shí)代前沿的知識(shí)和政治精英群體

1978年召開(kāi)的黨的十一屆三中全會(huì)，以磅礴的力量將精英群體再次推向時(shí)代的前臺(tái)，成為社會(huì)文化與經(jīng)濟(jì)建設(shè)的核心之一。這其中，既有在“十七年”和“文革”時(shí)期遭受打壓的知識(shí)分子群體和政治精英群體，也有改革開(kāi)放后國(guó)家話語(yǔ)強(qiáng)勢(shì)宣傳的改革精英。這一時(shí)期的文學(xué)改編電影將精英群體作為影像表達(dá)的重點(diǎn)。一方面通過(guò)“傷痕書(shū)寫(xiě)”揭露他們?cè)馐艿目嚯y，另一方面通過(guò)精英改革者的形象塑造，弘揚(yáng)改革開(kāi)放風(fēng)氣。

（一）“傷痕”與“反思”思潮下的精英群體“傷痕書(shū)寫(xiě)”

“傷痕書(shū)寫(xiě)”主要涵蓋了兩類精英群體：其一是在十年“文革”中受到不公正對(duì)待的知識(shí)分子群體，其二是十年“文革”中被打壓的部分正直干部。

如眾所知，在新中國(guó)成立后的三十多年中，知識(shí)精英群體遭到了許多不公正對(duì)待。特別是在1957年，許多知識(shí)分子被劃到“右派”行列，他們中有的被發(fā)配到邊疆從事勞動(dòng)改造，有的被監(jiān)禁，家人和親屬也受到牽連。直到1978年底，中央才正式為“右派分子”平反，恢復(fù)了他們的名譽(yù)，并落實(shí)了政策。但政治運(yùn)動(dòng)留給他們的“傷痕”不僅成為他們心中抹不去的長(zhǎng)久記憶，也成為他們獲得話語(yǔ)權(quán)與創(chuàng)作權(quán)后著力書(shū)寫(xiě)與表達(dá)的范疇。

但對(duì)知識(shí)分子的“傷痕書(shū)寫(xiě)”，20世紀(jì)80年代初和中后期又有著不同的表達(dá)范式。80年代初，以謝晉為代表的老一輩導(dǎo)演，在電影中一方面展現(xiàn)知識(shí)分子在十年“文革”中所受的苦難與不公平待遇;另一方面，他們作為“過(guò)來(lái)人”，是苦難歲月的真正親歷者，在回顧這段歲月的時(shí)候，又產(chǎn)生了一種“浪漫化書(shū)寫(xiě)”的傾向，在創(chuàng)作中“自覺(jué)不自覺(jué)地對(duì)自己作品中的主人公的人生遭際進(jìn)行了人為的矯飾，對(duì)他們的精神境界進(jìn)行了人為的拔高，這樣做的結(jié)果導(dǎo)致了主人公形象在一定程度上的失真，并進(jìn)而減弱了作品的思想力度與藝術(shù)表現(xiàn)力量”[4]。

“浪漫化書(shū)寫(xiě)”在謝晉的“反思三部曲”（《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》《牧馬人》）中往往體現(xiàn)為落難的知識(shí)精英得到了浪漫愛(ài)情的補(bǔ)償。無(wú)論是《天云山傳奇》里的羅群，《芙蓉鎮(zhèn)》中的秦書(shū)田，還是《牧馬人》里的許靈均，都在身體和精神受到雙重打壓的背景下收獲了自己的愛(ài)情。電影中，羅群遭受了戀人宋薇的“背叛”，卻在馮晴嵐身上找到了真正的愛(ài)情;秦書(shū)田被批斗，卻在掃大街過(guò)程中與芙蓉鎮(zhèn)“女神”胡玉音結(jié)為夫妻;許靈均則與四川逃荒來(lái)的女子秀芝在祁連山下互結(jié)連理。

此外，20世紀(jì)80年代初的中國(guó)社會(huì)，“左”和“右”的思想論爭(zhēng)還甚為激烈。在這場(chǎng)論爭(zhēng)中，以謝晉為代表的“第三代”導(dǎo)演必須在電影思想的“左”和“右”中找到一個(gè)平衡。因此，謝晉在電影中往往刻意弱化“文革”帶給知識(shí)分子的“傷痕”，并將他們塑造成苦難歲月中積極向上的英雄形象。

謝晉在采訪中曾直言不諱地指出：“《天云山傳奇》著力寫(xiě)被錯(cuò)劃為右派的羅群，仍然熱愛(ài)社會(huì)主義、熱愛(ài)黨、熱愛(ài)人民，并且努力工作。這樣的同志不是很多嗎！‘文化大革命十年中我們不是見(jiàn)到了很多嗎！這樣特定歷史時(shí)期的英雄人物難道不應(yīng)當(dāng)成為我們社會(huì)主義銀幕的歌頌對(duì)象嗎？而且讀完劇本并不是叫人悲觀失望，而是給人以向上的感覺(jué)……這個(gè)戲是個(gè)嚴(yán)肅的正劇，帶有悲劇色彩，但不是悲劇。我主觀意圖是希望用美好的情操鼓舞人心，使觀眾從中受到教育?！盵5]

而且導(dǎo)演謝晉在改編過(guò)程中，還有意將原著中那些具有強(qiáng)烈政治色彩的段落予以刪除。比如電影版《芙蓉鎮(zhèn)》沒(méi)有呈現(xiàn)同名小說(shuō)作者（古華）對(duì)政治運(yùn)動(dòng)的評(píng)價(jià)與批判，從而使原本有著較濃重政治批判色彩的文本被改編為“一部歌頌人性，歌頌人道主義，歌頌美好心靈，歌頌生命搏斗的抒情悲劇”[6]。

這種對(duì)知識(shí)分子“傷痕”進(jìn)行“浪漫化書(shū)寫(xiě)”的創(chuàng)作現(xiàn)象，直到20世紀(jì)80年代中后期才有所弱化。1987年上映的《孩子王》，就是一部擺脫了對(duì)知識(shí)分子“傷痕”浪漫化表達(dá)的改編電影。電影中，導(dǎo)演陳凱歌將插隊(duì)知青“老桿”塑造成一個(gè)崇尚人性的知識(shí)分子，堅(jiān)持將誠(chéng)實(shí)做人的價(jià)值觀融入教書(shū)育人全過(guò)程，但卻因?yàn)闆](méi)有按照上級(jí)的教學(xué)大綱施教而賠上了自己的大好“前途”。

（二）“國(guó)家話語(yǔ)”強(qiáng)勢(shì)弘揚(yáng)的改革精英群體

自改革開(kāi)放始，對(duì)十年“文革”的揭露與反思，使緣起民間的“傷痕文化”和“反思文化”一度在社會(huì)上大行其道，知識(shí)分子話語(yǔ)權(quán)的回歸，也使民間話語(yǔ)一時(shí)風(fēng)頭無(wú)兩，但國(guó)家話語(yǔ)對(duì)社會(huì)文化的影響仍舊強(qiáng)大。因而，這一時(shí)期的文學(xué)改編電影除了表現(xiàn)知識(shí)分子群體外，還對(duì)改革精英群體進(jìn)行了重點(diǎn)展示，以達(dá)到在全社會(huì)營(yíng)造改革開(kāi)放氛圍的目的。

在文學(xué)改編電影領(lǐng)域，改革題材影片不僅數(shù)量多，而且往往以群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的“英雄敘事”模式出現(xiàn)，因而受到了廣大觀眾的歡迎。

改編自蔣子龍小說(shuō)《喬廠長(zhǎng)上任記》的電影《鐘聲》，講述了改革開(kāi)放之初，虹光氣輪電機(jī)廠因?yàn)椤拔母铩泵媾R癱瘓。面對(duì)這個(gè)無(wú)人接手的爛攤子，身為共產(chǎn)黨員的喬光樸主動(dòng)提出去當(dāng)廠長(zhǎng)。在喬光樸和黨委書(shū)記石敢的帶領(lǐng)下，廠子最終起死回生。而改編自蔣子龍另一部小說(shuō)的電影《赤橙黃綠青藍(lán)紫》則主要講述了解凈、劉思佳等青年在改革開(kāi)放大潮中勇立潮頭，積極為國(guó)家“四個(gè)現(xiàn)代化建設(shè)”奮斗的故事。可以看出，作為改革文學(xué)的代表作家，蔣子龍筆下的改革者大多是理想化的正面英雄形象，他們是國(guó)家和百姓心中完美的改革者，也是國(guó)家實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的先驅(qū)者。電影通過(guò)正面塑造改革者的英雄形象，在社會(huì)上積極弘揚(yáng)了改革開(kāi)放精神。

1985年，董克娜根據(jù)古華小說(shuō)改編的《相思女子客店》講述了女青年張觀音積極回應(yīng)經(jīng)濟(jì)改革，把工農(nóng)兵宿食店改造成“相思女子客店”。不過(guò)她的熱情服務(wù)，卻遭到守舊派的攻擊，最后不得不含恨離開(kāi)。從故事內(nèi)容上看，與傾向改革英雄敘事的蔣子龍不同，古華敏銳地看到了改革過(guò)程中守舊文化的頑固性，改革將是困難重重的事業(yè)。但與古華悲劇性的結(jié)尾不同，這些改編電影雖然也反映了改革者遇到的困難，但導(dǎo)演們往往都給改革者以圓滿的結(jié)局，以此向人們表達(dá)改革的道路雖然曲折，但必將取得勝利這一思想。比如，在根據(jù)李國(guó)文同名長(zhǎng)篇小說(shuō)改編的電影《花園街五號(hào)》中，即將退休的臨江市委書(shū)記韓濤在接班人問(wèn)題上左右為難。銳意改革的干部劉釗勇于開(kāi)拓，工作出色，但不懂得官場(chǎng)規(guī)則，因此得罪了不少人。而副市長(zhǎng)丁曉卻是一位老謀深算、諳熟為官之道的官場(chǎng)熟客，人緣極好。最后，經(jīng)過(guò)一系列事件，改革者劉釗用事實(shí)證明了丁曉的卑劣行徑，并獲得了上級(jí)的信任。

三、“人性復(fù)歸”思潮下的愛(ài)情與青春故事

1957年，作家巴人在《新港》雜志發(fā)表了雜文《論人情》。在這篇文章中，巴人認(rèn)為：“當(dāng)代我們的文學(xué)作品里缺少一種‘人人相通的‘人情，使讀者‘不歡喜看，對(duì)此應(yīng)深長(zhǎng)思之，讓它回歸到文學(xué)作品里來(lái)，因?yàn)槲膶W(xué)作品應(yīng)當(dāng)是‘充滿人情味的?！盵7]1這篇積極響應(yīng)“百花齊放”方針的文章在發(fā)表后，卻遭到了激烈批判。究其原因，是巴人所提出的“人情”，“實(shí)際上是在提倡資產(chǎn)階級(jí)的人情而反對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的人情”，“目的是反對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)，對(duì)人們實(shí)行麻痹和腐蝕，以達(dá)到其復(fù)辟資本主義的目的”[7]3。

1978年后，隨著思想解放，中國(guó)內(nèi)地掀起了一場(chǎng)轟轟烈烈的“人性”大討論，使巴人所倡導(dǎo)的“人情論”在沉寂二十多年后，得以重新煥發(fā)生機(jī)。在這場(chǎng)“人性”大討論中，朱光潛發(fā)表的《關(guān)于人性、人道主義、人情味和共同美問(wèn)題》，對(duì)“人性”“人道主義”以及“美感”的重要性進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)：“人道主義在西方是歷史的產(chǎn)物，在不同時(shí)代具有不同的具體內(nèi)容，卻有一個(gè)總的核心思想，就是尊重人的尊嚴(yán)，把人放在高于一切的地位，因?yàn)槿穗m是一種動(dòng)物，卻具有一般動(dòng)物所沒(méi)有的自覺(jué)性和精神生活?！盵8]而李澤厚在《關(guān)于主體性的補(bǔ)充說(shuō)明》和《康德哲學(xué)與建立主體性論綱》等文章中，在對(duì)康德哲學(xué)進(jìn)行闡述的同時(shí)，也對(duì)主體性進(jìn)行了解釋，提出了“人性便是主體性”等觀點(diǎn)。

在“人性復(fù)歸”思潮的影響下，20世紀(jì)80年代初的電影人也改編了一大批反映人性、充滿人道主義和人情味的電影。其中既有大膽反映自由愛(ài)情的《被愛(ài)情遺忘的角落》《肖爾布拉克》《良家婦女》《幸福在你身邊》等影片，也有《女大學(xué)生宿舍》《青春萬(wàn)歲》《青春祭》《紅衣少女》等對(duì)知識(shí)分子青春進(jìn)行著力展現(xiàn)的改編電影。

（一）自由愛(ài)情的銀幕回歸

十年“文革”期間，青年人的婚戀與愛(ài)情問(wèn)題被充斥整個(gè)社會(huì)的革命話語(yǔ)所限制，男女之間的“愛(ài)情”與“性”等話題甚至成為文化上的某種禁忌。在《中國(guó)青年》1978年的一篇文章里，就曾提到了“文革”期間的愛(ài)情與婚戀觀：這些年來(lái)，青年們?cè)谏顔?wèn)題上得不到應(yīng)有的指導(dǎo)和幫助……戀愛(ài)婚姻問(wèn)題被限制;文藝作品中的愛(ài)情書(shū)寫(xiě)和電影中的愛(ài)情鏡頭表達(dá)都受到限制[9]。

因?yàn)椤半娪爸械膼?ài)情，需要有一種來(lái)自生活卻又高于生活的詩(shī)意美”[10]。因此，改革開(kāi)放后，這種違背人性的畸形愛(ài)情與婚戀觀受到了強(qiáng)烈批判，在人性復(fù)歸思潮影響下，眾多的文學(xué)改編電影都將“自由愛(ài)情”這一禁錮了十余年的話題作為藝術(shù)表達(dá)的重點(diǎn)。

1981年，張其和李亞林執(zhí)導(dǎo)的電影《被愛(ài)情遺忘的角落》上映。這是一部以愛(ài)情為主題的電影，以主人公荒妹對(duì)愛(ài)情的認(rèn)識(shí)為線索，展現(xiàn)了“文化大革命”時(shí)期山村保守思想引發(fā)的愛(ài)情悲劇。作為改革開(kāi)放后首開(kāi)先河的愛(ài)情題材文學(xué)改編電影，《被愛(ài)情遺忘的角落》起到了弘揚(yáng)自由愛(ài)情觀、呼喚人性復(fù)歸的作用。在2018年改革開(kāi)放四十周年之際，這部電影被評(píng)為“改革開(kāi)放40周年中國(guó)十大優(yōu)秀愛(ài)情電影”。

根據(jù)李寬定同名中篇小說(shuō)改編的電影《良家婦女》，講述了解放前夕，在貴州黔北農(nóng)村盛行大媳婦、小丈夫的婚俗。年僅18歲的杏仙作為童養(yǎng)媳進(jìn)入易家寨，成為只有6歲的易少偉的“妻子”。在易家寨解放后，杏仙在工作隊(duì)的宣傳中知道了新政權(quán)保障男女婚姻自由，因此她毅然決然地沖破山村觀念束縛，大膽地去追尋自由婚姻。

導(dǎo)演黃健中選擇在1985年拍攝這樣一部反映封建婚俗的電影，與當(dāng)時(shí)社會(huì)“人性復(fù)歸”思潮的流行有著密切關(guān)系。實(shí)際上，與謝晉等導(dǎo)演相比，黃健中在宣揚(yáng)人性解放方面走得更遠(yuǎn)，力度也更大。在《良家婦女》中，黃健中便因?yàn)殡娪吧婕按蟪叨鹊摹靶浴北磉_(dá)而遭受批評(píng)。但黃健中本人卻有不同看法：“我并不泛泛討論性的問(wèn)題，我只討論與人之意識(shí)有關(guān)的，人的感情的深層區(qū)域的一個(gè)部分。如果哪一部分碰到了，我并不遮遮掩掩，我采取直視的批判。這在《良家婦女》影片放映時(shí)已經(jīng)招惹了一些閑話?！盵11]46

而在黃健中根據(jù)劉心武同名小說(shuō)改編的另一部電影《如意》中，作為普通人的石義海從小在洋人的教堂里侍候神甫，新中國(guó)成立后，他成為學(xué)校的一名普通校工，獲得了“工人階級(jí)”的政治身份。而身為格格的金綺紋則變成了被批斗對(duì)象?！拔母铩逼陂g，“工人”石義海堅(jiān)守人道與人性，用自己微弱的力量與黑暗環(huán)境相抗?fàn)?，并在遲暮之年大膽愛(ài)上了金綺紋，演繹了一段跨越政治身份的動(dòng)人愛(ài)情故事。

從表面上看，《如意》講述了校工石義海與格格的愛(ài)情故事，但這個(gè)故事所傳達(dá)的愛(ài)情觀，卻深刻地觸及到了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)打破階級(jí)身份劃分的訴求。因?yàn)樾轮袊?guó)成立后，曾形成一套以個(gè)體政治成分和家庭出身為衡量標(biāo)準(zhǔn)的階級(jí)身份劃分標(biāo)準(zhǔn)。在農(nóng)村，人被分為地主、富農(nóng)、中農(nóng)、貧農(nóng)、雇農(nóng)等，在城市則分為革命干部、工人、職員、自由職業(yè)者、高級(jí)職員、城市貧民、店員、資產(chǎn)階級(jí)、工商業(yè)兼地主、小業(yè)主、手工業(yè)主、攤販等[12]。后來(lái)，隨著各種政治運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展，又在這一標(biāo)準(zhǔn)中加入了右派、右傾分子、走資派等階級(jí)身份。這種身份的劃分，造成了眾多的時(shí)代悲劇，成為改革開(kāi)放后文藝作品批判的重點(diǎn)。

導(dǎo)演黃健中曾專門就《如意》中所表達(dá)的階級(jí)身份批判進(jìn)行過(guò)說(shuō)明：“《如意》實(shí)際上觸及了一個(gè)很大的主題，全世界人們都注意的，人和人的關(guān)系。過(guò)去，我們就是一個(gè)簡(jiǎn)單的理論，階級(jí)關(guān)系，階級(jí)斗爭(zhēng)。其實(shí)，說(shuō)來(lái)說(shuō)去，這是一個(gè)古老的命題，從馬克思主義產(chǎn)生以來(lái)，就一直在探討這個(gè)問(wèn)題，就是階級(jí)性和人性的關(guān)系。人是有階級(jí)烙印的，但除此之外，人和人之間，階級(jí)烙印以外的部分也起作用，一個(gè)人出生以后，就好比一封信投入郵筒一樣必然要打一郵章，人必然打上階級(jí)烙印，但沒(méi)有烙印的一部分也要起作用。長(zhǎng)期只講階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的理論，也需要一種人道主義的東西來(lái)加以補(bǔ)充。歸根到底，我們都是人。人要善待人，這是世界的呼聲?！盵11]19

（二）“去革命化”的“高雅青春”

這時(shí)期的青春題材改編電影實(shí)質(zhì)上與前文所提到的愛(ài)情題材改編電影在某種程度上都是對(duì)精英文化下人性復(fù)歸語(yǔ)境的彰顯。

在中國(guó)內(nèi)地那場(chǎng)深遠(yuǎn)影響眾多知識(shí)分子命運(yùn)的“上山下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)中，知識(shí)青年從“精英地域空間”——城市和校園，走向貧苦大眾生活的農(nóng)村，重新接受貧下中農(nóng)再教育。在農(nóng)村，這批知識(shí)青年在艱苦的環(huán)境與高強(qiáng)度的農(nóng)業(yè)勞動(dòng)中失去了他們?cè)械摹靶@式”青春。改革開(kāi)放后，這批知識(shí)青年長(zhǎng)期被壓抑的青春沖動(dòng)得以宣泄與噴發(fā)，成為文學(xué)與電影熱衷表現(xiàn)的主題?？偟膩?lái)看，這一時(shí)期的青春題材文學(xué)改編電影呈現(xiàn)出以下特征。

一是主要表現(xiàn)女學(xué)生群體的青春故事?！杜髮W(xué)生宿舍》講述了20世紀(jì)80年代在東南大學(xué)中文系一個(gè)女生宿舍中，五個(gè)大一女生由誤解爭(zhēng)吵到互相幫助的故事。作為一部改革開(kāi)放后專門表現(xiàn)女大學(xué)生青春故事的改編電影，與21世紀(jì)影視劇中女大學(xué)生形象相比，它所展現(xiàn)的群體帶有更多的“精英化”色彩。電影中，女大學(xué)生們的業(yè)余生活是“每周河邊野炊談人生理想，國(guó)家發(fā)展，以演繹《哈姆雷特》《堂吉訶德》《阿Q正傳》為樂(lè)”[13]。這一時(shí)期，與之相似的改編電影還有講述20世紀(jì)50年代一群女學(xué)生互相幫助、共同成長(zhǎng)的《青春萬(wàn)歲》，以及講述女學(xué)生安然在評(píng)選三好學(xué)生期間的心理變化的《紅衣少女》等。

二是對(duì)“文革”歲月中忽視個(gè)人價(jià)值、消滅個(gè)體審美的批判。與20世紀(jì)80年代初期“傷痕”和“反思”思潮下的改編電影相比，青春題材的改編電影仍是通過(guò)展現(xiàn)愛(ài)情與青春的美好，達(dá)到歌頌自由愛(ài)情、召喚人性復(fù)歸的目的。如果說(shuō)“傷痕”與“反思”類的改編電影揭露了十年“文革”的“傷痕”一面，那么青春題材類的改編電影則通過(guò)展現(xiàn)人性復(fù)歸下的“青春烏托邦”，呼喚人們追求美好的青春。如根據(jù)王蒙同名長(zhǎng)篇小說(shuō)改編的《青春萬(wàn)歲》，其“合法建構(gòu)出主流話語(yǔ)系統(tǒng)中的正面知識(shí)分子形象，她們積極樂(lè)觀地生活，堅(jiān)信‘每一天都是青春的無(wú)價(jià)的節(jié)日。而且，《青春萬(wàn)歲》的抒情性指向歷史的未來(lái)——對(duì)烏托邦社會(huì)的美好想象及理想愿景”[14]。

四、“文化尋根”與“文化重建”思潮下的文學(xué)改編電影

20世紀(jì)80年代，精英群體在文化上始終堅(jiān)持“破舊”與“立新”兩個(gè)主要目標(biāo)。“破舊”主要體現(xiàn)在對(duì)革命文化的批判上，“立新”主要表現(xiàn)為尋找與構(gòu)建新的文化體系。這種尋找與構(gòu)建新文化體系的思潮，使精英們自覺(jué)扛起了文化重建的大旗。除了引進(jìn)西方文化外，他們還通過(guò)“文化尋根”的方式，在對(duì)中國(guó)古老文化的反思中尋找重建中國(guó)文化的可能。與此同時(shí)，在“文化重建”思潮的影響下，電影人也紛紛將印刻著“五四精神”的經(jīng)典文學(xué)文本改編為電影，形成了中國(guó)電影史上蔚為大觀的經(jīng)典文學(xué)改編電影高潮。

（一）“尋根文化”思潮下的民族文化反思與挖掘

與“傷痕”“反思”文化類似，“尋根文化”最先在文學(xué)領(lǐng)域發(fā)端。1985年，作家韓少功發(fā)表了后來(lái)被稱為“尋根文學(xué)”宣言的《文學(xué)的“根”》。 在這篇文章中，韓少功認(rèn)為“文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)深植于民族文化的土壤里，根不深則葉難茂”[15]。后來(lái)，“尋根文學(xué)”代表人物李杭育在繼承韓少功民族文化“尋根”思想基礎(chǔ)上，提出了中西文化結(jié)合的觀點(diǎn)：“將西方現(xiàn)代文學(xué)的茁壯新芽，嫁接在我們古老、健康、深植于沃土的活根上，倒是有機(jī)會(huì)開(kāi)出奇異的花，結(jié)出肥碩的果?！盵16]

在“尋根”文化思潮的影響下，文化精英們創(chuàng)作了大量的文學(xué)作品，比較重要的有阿城的《棋王》、韓少功的《爸爸爸》、莫言的《紅高粱家族》、王安憶的《小鮑莊》、鄭義的《老井》、張承志的《北方的河》等。這些文學(xué)作品從民族文化層面對(duì)我們古老的文化體系進(jìn)行深層反思，試圖通過(guò)反思與挖掘，找到新的文化范式。同時(shí)，“尋根文學(xué)”的繁榮推動(dòng)了“尋根電影”的發(fā)展，《黃土地》《老井》《紅高粱》是其主要代表。

電影《黃土地》并沒(méi)有一個(gè)充滿戲劇沖突的故事情節(jié)，其主體變成了三秦大地上千溝萬(wàn)壑、亙古蒼涼的黃土地，地域風(fēng)光與景物占據(jù)了畫(huà)面一半以上空間，而人物成為地域空間的陪襯與點(diǎn)綴。電影中，黃土高原上厚實(shí)的黃土和奔騰的黃河掙脫了地理學(xué)上的限定，成為中華文化與民族性格的宏大隱喻。在陳凱歌看來(lái)，土地是千百年來(lái)中華民族的文化之根，土地的黃色不僅成為這個(gè)民族的膚色，還滲透進(jìn)這個(gè)民族的血脈，沉淀為民族的性格基因。土地造就了民族，地域成就了文化，這是《黃土地》所立意表現(xiàn)的思想，更是導(dǎo)演在對(duì)民族文化反思中提煉出來(lái)的“天人合一”的民族精神隱喻[17]。

按照對(duì)待傳統(tǒng)文化的態(tài)度來(lái)看，當(dāng)時(shí)的“文化尋根”一方面批判傳統(tǒng)文化，提倡西方“藍(lán)色文明”，另一方面也對(duì)傳統(tǒng)文化里的某些可貴精神進(jìn)行謳歌。改編電影《老井》便是通過(guò)講述老井村幾百年來(lái)堅(jiān)持打井的事跡，從正面謳歌了中華民族骨子里堅(jiān)韌不拔的精神。除此之外，電影還對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代科學(xué)之間的關(guān)系進(jìn)行了探討：張藝謀飾演的打井青年孫旺泉與老井村幾百年來(lái)的打井人不一樣，他更清楚要高效打出一口好井，還需要科學(xué)知識(shí)的幫助。因此，他參加了縣里辦的水文地質(zhì)學(xué)習(xí)班，認(rèn)真學(xué)習(xí)水文知識(shí)，學(xué)成歸來(lái)后，他帶領(lǐng)村民用科學(xué)測(cè)量的高效方式成功打出了水井，造福了村莊。

（二）“文化重建”思潮下的“五四文學(xué)”改編浪潮

如前所述，十年“文革”造成的文化荒漠，需要文化精英們?nèi)ブ亟?。在“文化重建”思潮的影響下，電影人紛紛將印刻著“五四精神”的?jīng)典文學(xué)文本改編為電影，以期重新構(gòu)建新的文化體系。

1981年正值魯迅誕辰100周年，電影人紛紛將魯迅作品改編成電影，形成了頗引人注目的魯迅改編熱。除了魯迅，巴金、老舍、茅盾、曹禺、艾蕪、沈從文、張?zhí)煲淼茸骷业慕?jīng)典作品也被改編成電影。受這一時(shí)期精英文化語(yǔ)境的影響，改編電影也呈現(xiàn)出鮮明的精英意識(shí)。

首先，這些改編電影具有濃厚的“悲劇”敘事風(fēng)格?！秱拧分v述了涓生的愛(ài)情悲劇，《藥》是革命啟蒙者的悲劇，《阿Q正傳》不如說(shuō)是為悲劇阿Q做傳。此外，《駱駝祥子》《茶館》《子夜》《寒夜》《邊城》《包氏父子》等影片，也都以講述主人公的悲劇故事為核心。

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中曾這樣定義悲?。罕瘎∈菍?duì)一種嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿……它通過(guò)事變引起憐憫與恐懼，來(lái)達(dá)到情感凈化的目的[18]。后來(lái)，亞里士多德將悲劇引入美學(xué)范疇，使其獲得了“西方文藝源頭”的殊榮。作為西方藝術(shù)的冠冕，悲劇在20世紀(jì)80年代精英文化背景下，成為中國(guó)內(nèi)地文化精英群體追慕的藝術(shù)樣態(tài)。但基于政治語(yǔ)境的需要，這時(shí)期中國(guó)內(nèi)地導(dǎo)演在將悲劇小說(shuō)改編為電影時(shí)，又往往將人物命運(yùn)的悲劇性進(jìn)行了弱化。

1982年，導(dǎo)演凌子風(fēng)將《駱駝祥子》改編為電影，在社會(huì)上引起了很大反響。但他有意弱化了祥子墮落的程度，對(duì)此凌子風(fēng)解釋道：“老舍把虎妞寫(xiě)得很壞，小說(shuō)中很大部分寫(xiě)了祥子的墮落，我不忍心這樣拍，拍他這個(gè)墮落的部分我感情上過(guò)不去。我以為目前這個(gè)結(jié)尾讓祥子這樣孤獨(dú)頹廢就已經(jīng)夠了。祥子，包括小福子都是叫那個(gè)黑暗的社會(huì)吃掉了的，這就完成了小說(shuō)的主題……”[19]從這段話來(lái)看，凌子風(fēng)對(duì)《駱駝祥子》的改編也受到了20世紀(jì)80年代初“左”與“右”思潮論爭(zhēng)的影響。就如謝晉對(duì)知識(shí)分子“傷痕”進(jìn)行“浪漫化”書(shū)寫(xiě)一樣，凌子風(fēng)對(duì)工人祥子的批判也選擇了一種柔和的方式。

其次，這些改編電影大多堅(jiān)持“忠實(shí)改編”原則，堅(jiān)持改編文本的精英化。國(guó)內(nèi)早期倡導(dǎo)“忠實(shí)”改編理論的學(xué)者夏衍，在《雜談改編》《漫談改編》《對(duì)改編問(wèn)題答客問(wèn)：在改編訓(xùn)練班的講話》等一系列文章與講話中，曾提出改編應(yīng)為政治立場(chǎng)服務(wù)，對(duì)名著要堅(jiān)持“忠實(shí)改編”。但他又強(qiáng)調(diào)在原著立場(chǎng)不符合當(dāng)時(shí)政治立場(chǎng)時(shí)，改編者要從當(dāng)時(shí)的政治立場(chǎng)出發(fā)對(duì)原著進(jìn)行改造。因此，夏衍所謂的“忠實(shí)改編”從本質(zhì)上講是建立在所選擇的文本符合當(dāng)時(shí)政治需要這一前提上的，一旦選擇的文本與當(dāng)時(shí)的政治宣傳不符，導(dǎo)演就必須對(duì)文學(xué)文本進(jìn)行“改造”。因而，夏衍的“忠實(shí)改編”觀實(shí)際上是對(duì)當(dāng)時(shí)“政治宣傳的忠實(shí)”，而非對(duì)文學(xué)文本的真正忠實(shí)[20]。

因此，如果以“忠實(shí)改編”論考察這一時(shí)期的經(jīng)典文學(xué)改編電影，那么就不得不將當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化語(yǔ)境予以考慮。一方面，“忠實(shí)改編”與“電影文學(xué)”思潮緊密相關(guān)。如前文所論，張駿祥曾將文學(xué)價(jià)值作為電影的第一要素，甚至提出了“電影文學(xué)”概念。在“電影文學(xué)”思潮影響下，經(jīng)典文學(xué)改編電影呈現(xiàn)出忠實(shí)于文學(xué)原著的顯著特征;另一方面，文化精英有著向“五四先賢”學(xué)習(xí)的強(qiáng)烈愿望，導(dǎo)演們便試圖通過(guò)對(duì)“五四”經(jīng)典文學(xué)文本的影視改編，在社會(huì)上傳遞與弘揚(yáng)“五四精神”，達(dá)到文化啟蒙與文化重建的雙重目的。

但在“忠實(shí)改編”原則的影響下，經(jīng)典文學(xué)改編電影又往往呈現(xiàn)出一種解說(shuō)片式的味道，導(dǎo)演將小說(shuō)中的大量文字段落通過(guò)旁白的形式展現(xiàn)在電影中，造成改編電影藝術(shù)特性的喪失，成為文學(xué)文本的影像“翻譯”，藝術(shù)審美效果大打折扣。其中，《傷逝》就因?qū)а菟A完全照搬魯迅的文學(xué)文本而飽受詬病與非議。

五、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)80年代，中國(guó)內(nèi)地的文學(xué)改編電影始終彰顯著鮮明的精英意識(shí)。無(wú)論是對(duì)精英群體的展示，對(duì)青春愛(ài)情題材的凸顯，還是在“文化尋根”和“文化重建”思潮下對(duì)“尋根文學(xué)”和經(jīng)典文學(xué)的改編，都在文字與光影的轉(zhuǎn)換中，構(gòu)建起電影的精英化意識(shí)。這種意識(shí)深遠(yuǎn)影響了之后“第四代”與“第五代”導(dǎo)演的創(chuàng)作，成為中國(guó)導(dǎo)演流派中精英主義的源流之一。同時(shí)，這種精英電影意識(shí)在商業(yè)文化橫行的20世紀(jì)90年代，在堅(jiān)持藝術(shù)電影創(chuàng)作的“第六代”導(dǎo)演手中，繼續(xù)發(fā)揮著精神余熱。只是在“第六代”導(dǎo)演的作品中，電影的精英意識(shí)已經(jīng)反轉(zhuǎn)到大眾文化層面，他們堅(jiān)持將底層和邊緣群體作為影像展示的核心，電影的精英意識(shí)僅僅體現(xiàn)在他們的電影藝術(shù)追求和創(chuàng)作手法上。而且與20世紀(jì)80年代站在時(shí)代前沿的導(dǎo)演群體不同，“第六代”導(dǎo)演長(zhǎng)時(shí)間都被排除在主流話語(yǔ)之外，成為藝術(shù)電影的邊緣守望者。

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Abstract：The elitist characterization of literary adapted films in the 1980s coincides with the general trend of cultural elitism in the mainland after 1978. During this period， many directors were keen to adapt literary works into films. Among them， there are not only the adaptation of classic literary works， but also the adaptations of “scar literature”， “root seeking literature” and “reform literature”. In the adapted films， the screen display of intellectuals and political elites indicates that the elite groups are going to the front stage of the times again. The adaptation of love and youth themes shows the cultural power of the trend of human nature restoration in this period. And the adapted films in the context of “cultural root seeking” and “cultural reconstruction”， become an important image expression for the cultural elite groups to seek and construct the new cultural system of China. At the same time， the consciousness of film elitism in the 1980s not only has a profound impact on the creation of the “fourth generation” and “fifth generation” directors， but also continues to play a spiritual role in the works of the “sixth generation” directors in the 1990s.

Keywords：elite context; literary adaptation of films; human nature restoration; cultural root seeking; rebuilding culture

（編輯：李春英）