王健

摘要：上?！肮聧u”作為民族主義與殖民主義夾縫中的灰色地帶，一直以來都被冠以了一種特殊而又曖昧的身份標(biāo)識(shí)，對(duì)于彼時(shí)彼地的電影生產(chǎn)與傳播而言，更是一道令人稱奇的風(fēng)景。作為一種政治策略，“孤島”時(shí)期古裝片以一種隱晦的方式將民族主義精神巧妙地融入文本內(nèi)核中借古喻今以抒發(fā)愛國(guó)精神。這種文本實(shí)踐方式依托于“孤島”特殊的文化氣候，是在商業(yè)與政治的合力下生發(fā)的，并且由于政治、階級(jí)和身份的差異使得包括“左翼”知識(shí)分子、“孤島”影人以及電影商人在內(nèi)的古裝片生產(chǎn)群體在表述這一政治策略時(shí)有著些許價(jià)值判斷上的偏差，但最終這種多方合力下的政治策略成功地在電影敘事中建構(gòu)起民族主體性，由此形成了一種“想象的虛構(gòu)”。

關(guān)鍵詞：“孤島”;古裝片;政治策略

中圖分類號(hào)：J909

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673-8268（2021）01-0126-08

1937年8月13日，隨著中日“淞滬會(huì)戰(zhàn)”的爆發(fā)，中國(guó)軍隊(duì)在上海堅(jiān)守了三個(gè)月之后，最終不敵日軍，于1937年11月12日被迫撤出了上海，中國(guó)最大的商業(yè)、貿(mào)易中心被日軍占領(lǐng)。而例外的是，上海的公共租界與法租界并未完全落入敵手，主要是租界區(qū)乃英、法、美共管之地帶，日本與這三國(guó)還維持著正常的外交關(guān)系，所以日軍不方便介入。這樣一來，一個(gè)超然于日寇鐵蹄之外，依然擁有最基本的社會(huì)生活秩序的“孤島”由此形成了。古裝片也正是身處這一大氣候中的知識(shí)分子所踐行的“政治策略”：它以中國(guó)古典小說為藍(lán)本，采用其人物和故事原型，經(jīng)過片廠周密的攝制安排，并輔以明星策略，在構(gòu)成了租界區(qū)商業(yè)消費(fèi)同時(shí)也“發(fā)揚(yáng)古代文化的價(jià)值”，“從歷史故事中汲取‘神武偉大的精神以解救現(xiàn)實(shí)人生”[1]。這種民族美學(xué)與西方科技對(duì)接的古裝片，既給予了租界區(qū)人民以美的觀照，還以一種中國(guó)知識(shí)分子特有的“文以載道”的言說方式痛陳民族危機(jī)，它由此成為一種介質(zhì)，使我們觀察到1937年之后的上海知識(shí)分子其實(shí)并非心甘情愿地接受日本殖民者的統(tǒng)治，而是以一種中國(guó)人特有的處世哲學(xué)游走于方寸之間——中國(guó)文化的精神和血脈正是以這種不易被殖民者察覺的方式而延續(xù)著。

一、“孤島”時(shí)期古裝片的生發(fā)環(huán)境

上?！肮聧u”雖然是一個(gè)日寇包圍下的“真空地帶”，但在本質(zhì)上仍然是一塊殖民地。它受英、法、美的管控，但同時(shí)又要應(yīng)對(duì)日本在邊界不斷施加的壓力，這決定了“孤島”處在一種由多股力量所形成的張力之下。在電影、新聞、出版領(lǐng)域，日本當(dāng)局多次照會(huì)租界工部局，要求租界內(nèi)的華文新聞報(bào)紙必須每天送審。租界市政當(dāng)局也因此禁止報(bào)紙刊登煽動(dòng)性文章，其中包括不許對(duì)日本使用“敵人”這個(gè)字眼，違者將遭到?？耐{[2]。另外，日軍還對(duì)租界區(qū)電影的制作和發(fā)行、放映進(jìn)行干涉，除了官方性質(zhì)的照會(huì)，日方還在私下里拉攏、威脅租界區(qū)的電影人。1939年，日本當(dāng)局看中了租界區(qū)電影大亨張善琨在上海電影界的影響力，便找來“親日派”電影人劉吶鷗與張善琨談判，勸其加入“中影”“中影”全稱為“中華電影股份有限公司”，是1939年日本華中派遣軍參謀部高橋大佐委派東和商社長(zhǎng)川喜多長(zhǎng)政在華創(chuàng)辦的、旨在控制上海電影業(yè)的文化侵略機(jī)構(gòu)。，并同時(shí)借張善琨之力拉全體上海電影人下水，以期實(shí)現(xiàn)“中日合作”“中日提攜”的目的?！肮聧u”的文學(xué)出版同樣也不容樂觀，在“孤島”形成的最初幾年里，日本當(dāng)局將勢(shì)力滲透到文學(xué)界，想方設(shè)法限制租界區(qū)中國(guó)作家愛國(guó)主義思想的表達(dá)，查封了一大批具有民族救亡意識(shí)的文學(xué)刊物，為了逃避日軍的糾纏，許多刊物被迫?？?。

也正是在這樣險(xiǎn)惡的環(huán)境下，留守“孤島”的知識(shí)分子積極或者消極地對(duì)日本當(dāng)局的所作所為做出回應(yīng)，或是出于英雄氣節(jié)為民族利益而戰(zhàn)，或是出于自保周旋其中又不失民族氣節(jié)。這些知識(shí)分子中有延續(xù)“左翼”歷史傳統(tǒng)的共產(chǎn)黨進(jìn)步力量，也有重慶方面的國(guó)民黨勢(shì)力、自由主義文人，甚至還有上海灘傳統(tǒng)的黑幫勢(shì)力（租界區(qū)“電影大亨”張善琨、嚴(yán)春堂便是青幫一員），在盤根錯(cuò)節(jié)中發(fā)揮自己的話語力量。值得注意的是，這種“抗?fàn)帯庇捎谧饨缣厥獾奈幕我讶徊荒芤浴爸卑椎木韧鲈捳Z”方式進(jìn)行。正如左翼文人創(chuàng)辦的文藝刊物——《文林》辦刊宗旨指出的那樣：“

我們既不能痛快地進(jìn)，更不能無恥地退，因此，只有在活潑的情緒當(dāng)中，充分地含蓄著天真的現(xiàn)實(shí);同時(shí)也打算有一些兒教育大眾的性質(zhì)，那么我們的努力，在黑夜里能留下一些不滅的足跡?！盵3]

昔日為革命、民生憑借精神“聲嘶力竭”“搖旗吶喊”的左翼文人已經(jīng)從激情澎湃的救亡意識(shí)中降溫，轉(zhuǎn)而選擇了啟蒙的價(jià)值取向。在“孤島”大氣候下，知識(shí)分子不能像20世紀(jì)30年代上半葉那樣投身社會(huì)現(xiàn)實(shí)，為民族危亡奔走疾呼，而是著眼于對(duì)民眾的教育和啟蒙上。例如，就那個(gè)年代的“左翼電影”和“左翼文人”在“孤島”參與的電影創(chuàng)作而言，就能明顯看出“救亡”和“啟蒙”這兩種分野，“左翼電影”可以大膽地直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)、針砭時(shí)局，而“孤島”電影卻只能將現(xiàn)實(shí)主義擱置，轉(zhuǎn)而以更委婉的方式給予租界區(qū)觀眾以啟蒙?！白笠怼蔽娜藢?duì)“孤島”時(shí)期古裝片劇本的編寫也正是這一特殊文化政治中的“啟蒙”話語。知識(shí)分子更清楚文化的象征力量，指出了當(dāng)前的民族抵抗是對(duì)歷史傳統(tǒng)的繼承。他們把歷史上的類似事件編纂起來，構(gòu)成堅(jiān)貞的革命神話，并藉此有力地支持他們的觀點(diǎn)[4]。這種對(duì)歷史的移植可以視作利用民族傳統(tǒng)對(duì)民眾進(jìn)行精神啟蒙，在復(fù)雜的政治環(huán)境中，“古裝片”并不是“直抒胸臆”的，它甚至是折衷的產(chǎn)物，但依然暗涌著民族話語。換句話說，正是這樣的政治文化氣候，滋生了帶有啟蒙話語的“古裝片”。

雖然在文化政治上“古裝片”被賦予了將過去與現(xiàn)在融為一體的民族啟蒙寓言，但仍然不能忽視電影自帶的除文化屬性以外的商業(yè)屬性。租界區(qū)的電影制作也不例外，由于中立國(guó)的保護(hù)，租界暫時(shí)免受戰(zhàn)火的侵?jǐn)_，且擁有獨(dú)立的金融體系和行政制度，“孤島”經(jīng)濟(jì)呈現(xiàn)出一派“欣欣向榮”景象，給電影帶來了商機(jī)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，孤島存在的四年時(shí)間內(nèi)，上海人口凈增了78萬。一方面，電影業(yè)吸引了一大批專事投機(jī)的商人，競(jìng)相投資電影事業(yè);另一方面，大量的資金流入電影界，客觀上也促進(jìn)了電影業(yè)在生產(chǎn)、發(fā)行和放映等環(huán)節(jié)能夠更高效地運(yùn)轉(zhuǎn)，上海電影業(yè)也重新煥發(fā)了生機(jī)。真正使得“孤島”電影具備更自覺的商業(yè)意識(shí)的是1939年2月由歐陽予倩編劇、卜萬蒼導(dǎo)演的古裝片《木蘭從軍》的上映。該片引起了“孤島”電影界的轟動(dòng)，各大電影公司看到《木蘭從軍》取得的不俗業(yè)績(jī)，紛紛開始效仿其故事原型、劇作技巧和拍攝手法，大批量地復(fù)制古裝片。姑且不論這些古裝片的文化品質(zhì)，這種對(duì)類型、觀眾的關(guān)注，體現(xiàn)了“孤島”已建立起具有明顯商業(yè)意識(shí)、類型意識(shí)的電影工業(yè)。事實(shí)上，早在20世紀(jì)20年代，古裝片就掀起了一次商業(yè)浪潮。1924年，《孤兒救祖記》在藝術(shù)價(jià)值和商業(yè)效益上取得的優(yōu)異成績(jī)，讓商人們將目光瞄準(zhǔn)了有利可圖的電影業(yè)，明星、長(zhǎng)城、神州、民新、天一等各大電影公司，在商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中紛紛擁有了各自的經(jīng)營(yíng)策略、制片方針和藝術(shù)旨趣，也正是在差異競(jìng)合當(dāng)中，中國(guó)電影走向了第一次發(fā)展高潮。但是好景不長(zhǎng)，彼時(shí)中國(guó)社會(huì)正值內(nèi)憂外患之際，政治的動(dòng)蕩、社會(huì)的不安沒有給中國(guó)電影的健康發(fā)展提供適宜的土壤，商業(yè)利益是關(guān)乎影片公司生存的第一因素，中國(guó)電影由此一步步陷入到古裝片、武俠神怪片的惡性商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中。其一，古裝片、武俠神怪片的中國(guó)古典敘事最大限度地喚起了中國(guó)觀眾的民族認(rèn)同感，尤其是對(duì)于“跨國(guó)”“跨地”接受的海外離散華人觀眾而言，海外市場(chǎng)更是成為票房收益的重要來源;其二，古裝片劇本多改編自古典故事、民間稗史，甚至為降低制作成本直接照搬戲曲，由此一來，未經(jīng)推敲打磨的劇本、制作上的偷工減料、與電影化相悖的戲曲程式，使得中國(guó)電影在1928年第一次“向后轉(zhuǎn)”。

可以對(duì)比“孤島”時(shí)期古裝片與20世紀(jì)20年代的古裝片產(chǎn)生的共同原因，古裝片的濫觴（或者是泛濫）或許與這兩個(gè)歷史語境的政治、經(jīng)濟(jì)、道德等領(lǐng)域所存在的某些相似性有關(guān)。就政治、經(jīng)濟(jì)而言，動(dòng)蕩的時(shí)代使得人們對(duì)于私有財(cái)產(chǎn)有著出自本能的占有欲和保護(hù)欲，尤其是對(duì)于先后經(jīng)歷了1925年“五卅慘案”和1937年“淞滬會(huì)戰(zhàn)”的上海電影商人來說，最大限度地保有私有制財(cái)產(chǎn)，能夠在亂世中生存才是關(guān)鍵，因此“古裝片”這一深受市場(chǎng)歡迎的電影類型，也就自然而然地成為了電影商人們攫取財(cái)富的“法寶”;就道德而言，古裝片根植于民族集體無意識(shí)的歷史敘述，如情感、精神、性格、經(jīng)驗(yàn)等生成了中國(guó)觀眾的心理認(rèn)同機(jī)制，成為恐懼和壓力統(tǒng)治下的一種變相的反抗話語，基于國(guó)家意識(shí)、家庭主義、個(gè)人道德的文化策略，無論是對(duì)于國(guó)內(nèi)的社會(huì)困境，還是殖民統(tǒng)治，都是一種消解，盡管這一文本是虛幻的、想象出來的，但這無疑給民眾構(gòu)筑了一個(gè)精神庇護(hù)所。

二、“孤島”時(shí)期古裝片的創(chuàng)作主體

“孤島”時(shí)期古裝片的“返祖”現(xiàn)象是特殊的政治文化語境作用下的結(jié)果。不過，這更多的是在以一種“語境論”的角度去闡釋，“文化語境（culture context）指的是在特定的時(shí)空中由特定的文化積累與文化現(xiàn)狀構(gòu)成的‘文化場(chǎng)”[5]3?！肮聧u”二字已然限定了從彼時(shí)彼地的社會(huì)歷史語境、文化氛圍中去感知它的必要性，就文藝作品本身而言，“作為大文化語境的時(shí)代文化語境對(duì)文學(xué)的生成有著很大的制約作用”[5]2，這種“外部批評(píng)”一直被傳統(tǒng)的文學(xué)史、電影史批評(píng)方法所沿用，從語境中生成文本意義。例如，1963年版的《中國(guó)電影發(fā)展史》沿用的革命史范式框架將1949年以前的中國(guó)電影境況安置在預(yù)設(shè)的社會(huì)文化語境中，將電影現(xiàn)象與歷史聯(lián)系起來進(jìn)行考究。這種“語境論”的學(xué)術(shù)思路能夠很好地凸顯“電影史”的史學(xué)品性，卻也存在與“內(nèi)部批評(píng)”脫節(jié)的現(xiàn)象，歷史意義被限定在時(shí)代背景下，忽視了歷史主體的言說。因此要“既重視文學(xué)的生成條件和文化語境的分析，又突出和堅(jiān)持文學(xué)的本體性、主體性的探究”[5]1?！皟?nèi)部批評(píng)”和“外部批評(píng)”融合的學(xué)術(shù)范式?jīng)Q定了除從社會(huì)文化語境剖析“孤島”時(shí)期古裝片外，還應(yīng)當(dāng)從作者立場(chǎng)的創(chuàng)作主體身上進(jìn)行客觀的分析?！肮聧u”時(shí)期古裝片的特殊性不僅體現(xiàn)在政治文化的復(fù)雜性上，還體現(xiàn)在它的生成主體的復(fù)雜性上。它是雜糅了多種“期待”的產(chǎn)物：留守在“孤島”的左翼進(jìn)步團(tuán)體需要借它來表露愛國(guó)心聲;舊影人以美學(xué)追求為第一要義，并輔以含蓄的藝術(shù)方式來表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)狀的悲憤;電影公司老板或許在獲得商業(yè)利益的同時(shí)也懷揣著一顆熱忱的愛國(guó)之心。

（一）堅(jiān)守在“孤島”的左翼文人團(tuán)體

在“八一三”淞滬抗戰(zhàn)前夜，上海的左翼進(jìn)步團(tuán)體與各界人士組織了文藝救亡協(xié)會(huì)，他們分為十二個(gè)演劇隊(duì)，分南北路線出發(fā)到前線、后方進(jìn)行抗戰(zhàn)宣傳。同時(shí)，上海也留下了一支戲劇界、電影界的左翼進(jìn)步力量，這支隊(duì)伍匯聚了于伶、阿英、陳白塵、姚克等肩負(fù)著時(shí)代使命的作家、劇作家，他們通過各種形式來展開文藝救亡工作。由于戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)的變化，上海逐漸淪入敵手，他們的生存空間也隨之被局限在了租界這塊地方?！肮聧u”政治氣候的特殊性同樣也決定了這批左翼進(jìn)步團(tuán)體不能直抒胸臆地表達(dá)政治話語或是發(fā)動(dòng)群眾運(yùn)動(dòng)，戲劇這門擁有廣泛群眾基礎(chǔ)的藝術(shù)就成為凸顯民族意識(shí)的工具，“孤島”劇運(yùn)也正是在這一歷史條件下產(chǎn)生，戲劇這一藝術(shù)形式延續(xù)了20世紀(jì)30年代“左翼戲劇家聯(lián)盟”所賦予的彰顯左翼文化話語的使命。正如上文分析的“孤島”時(shí)期電影一樣，“左翼電影”已然不再可能出現(xiàn)在租界，相應(yīng)的，類似于《放下你的鞭子》等愛國(guó)話劇自然也不能在租界演出，因此，左翼戲劇團(tuán)體只能組織、安排一些類似于《雷雨》《日出》等民族性不那么強(qiáng)烈的中國(guó)戲劇或者是直接改編自易卜生、契訶夫等名家的外國(guó)戲劇，雖然客觀上起到了宣揚(yáng)新思潮的作用，但對(duì)于廣大民眾而言收效甚微。

“孤島”劇壇一方面為了在戲劇中貫徹愛國(guó)主張、關(guān)注民眾生存狀態(tài)、闡發(fā)宏大敘事下的國(guó)族話語，另一方面還要去回應(yīng)“孤島”險(xiǎn)象環(huán)生的政治環(huán)境及大眾階層現(xiàn)世的娛樂審美追求，因?yàn)樵凇肮聧u”中有一大批都是從江南淪陷區(qū)的中小城市逃到這里來做寓公的大中地主及其家屬[6]，他們有著相對(duì)低級(jí)的趣味嗜好。那么在民族主義和消費(fèi)主義交融中，“孤島”戲劇必然要選擇獨(dú)特的文化策略——“歷史劇”改編與創(chuàng)作就成為繼民國(guó)初年的文明戲、左翼“普羅”戲劇后近代戲劇史上重要的敘事鏈條。首先，這與中國(guó)人集體無意識(shí)中對(duì)古典敘事傳統(tǒng)的偏愛有關(guān)，這關(guān)乎到了演劇的“賣座率”;其次，最重要的是歷史劇中的故事原型在話語表述上可以向現(xiàn)實(shí)政治進(jìn)行滲透。譬如，阿英創(chuàng)作的《碧血花》中的葛嫩娘，在國(guó)家覆亡之際“至死不屈，斷舌噴血”[7];還有描寫鄭成功收復(fù)臺(tái)灣的《南國(guó)英雄》，旨在傳達(dá)一種“百折不撓，再接再厲，為公為私，不以失敗灰心，耐勞刻苦的韌性戰(zhàn)斗精神”[8]，在歷史劇中強(qiáng)化民族英雄的塑造有助于激發(fā)廣大民眾的愛國(guó)情懷。另外，還有于伶的《大明英烈傳》、楊萌深的《文天祥》、舒湮的《精忠報(bào)國(guó)》、周貽白的《花木蘭》等歷史劇也都采用了英雄原型方式，塑造了文天祥、岳飛、花木蘭等民族英雄，以此喚醒“孤島”民眾的愛國(guó)意識(shí)。

對(duì)于古裝片來說，歷史劇也為其提供了源源不斷的劇本養(yǎng)料?！肮聧u”時(shí)期戲劇界的左翼留守人士也大多是20世紀(jì)30年代參加過“黨的電影小組”的“活躍分子”，戲劇和電影“雙管齊下”，這兩種藝術(shù)的大眾化天然屬性，使其都被當(dāng)作了一種宣傳民族思想的工具，“歷史劇”中潛隱的政治意識(shí)當(dāng)然也可以通過電影這一媒介來傳播，這也呼應(yīng)了夏衍在《庫里琴如此說》的劇評(píng)中所指出的：“戲劇運(yùn)動(dòng)不能離開觀眾，獨(dú)善自慰式的清高不是話劇運(yùn)動(dòng)者應(yīng)有的態(tài)度?！盵9]就某種意義而言，古裝片同樣是一種電影化、大眾化的“歷史劇”。1939年，歐陽予倩改編的歷史劇《木蘭從軍》被新華影業(yè)公司攝制成電影，取得了不俗的票房。于是一些嚴(yán)肅的左翼文人，如阿英、于伶、周貽白、柯靈等，紛紛趁熱打鐵將各自的歷史題材劇本搬上了銀幕。

左翼文人團(tuán)體從排演“歷史劇”到創(chuàng)作“古裝片”，一方面體現(xiàn)了“孤島”環(huán)境中進(jìn)步的仁人志士的民族主義訴求;另一方面，卻又利用娛樂性、大眾化的文化策略，巧妙規(guī)避了殘酷的政治審查，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)民眾的意識(shí)形態(tài)灌輸。

（二）在隱忍中抗?fàn)幍摹肮聧u”舊影人

“孤島”時(shí)期，電影人員也如左翼文人團(tuán)體一樣進(jìn)行了分流，一批影人趕赴大后方、香港，還有一大批影人由于特殊原因不得已滯留在上?！肮聧u”。相對(duì)于左翼文人團(tuán)體政治上的激進(jìn)與策略上的機(jī)智，“孤島”影人團(tuán)體更多地交織著一種矛盾、復(fù)雜的心理因素。與20世紀(jì)30年代活躍于意識(shí)形態(tài)封口浪尖的左翼電影人，如夏衍、田漢、陽翰笙、歐陽予倩相比，他們更多將這個(gè)年代的保守傾向、資產(chǎn)階級(jí)的人道主義帶到了“孤島”。費(fèi)穆在新興電影運(yùn)動(dòng)中有意與激進(jìn)的階級(jí)意識(shí)保持疏離，如《城市之夜》就被指出：“作者從現(xiàn)實(shí)主義的筆調(diào)滑到非現(xiàn)實(shí)的境地中去，將劇中人從爭(zhēng)斗引向逃避的路上去，以改良主義的方法企圖將現(xiàn)階段不能解決的住的問題得著假的解決?！盵10]《天倫》《人生》等影片試圖以道德倫理、人性論去調(diào)和人生，這明顯與當(dāng)時(shí)的空前的民族危機(jī)和階級(jí)矛盾是格格不入的;另外還有在“左”與“右”之間的卜萬蒼也更多地將矛頭指向中國(guó)舊式的傳統(tǒng)觀念，探索“中國(guó)化”民族電影美學(xué)，《戀愛與義務(wù)》《人道》等影片反映的就是傳統(tǒng)觀念下的愛情、婚姻、家庭關(guān)系;還包括在20世紀(jì)30年代攝制了軟性電影《化身姑娘》的方沛霖，以及同樣擅長(zhǎng)攝制“軟性”娛樂商業(yè)片的岳楓。

這種舊文人式的出世情懷，被延續(xù)到了殖民主義圍困下的“孤島”，他們秉持著愛與美的人道主義信仰，區(qū)別于左翼文人團(tuán)體在文藝作品中所注入的強(qiáng)大的（即便表述的方式是隱晦的）具有綱領(lǐng)性的文化批判，他們多選擇在電影中建立起文化歸屬與民族認(rèn)同，來維護(hù)知識(shí)分子的個(gè)人氣節(jié)。古裝片中表露出的個(gè)人道德、家國(guó)倫理、民族觀念恰恰是他們抒發(fā)悲憤之氣的方式。卜萬蒼在論及攝制古裝片的初衷時(shí)強(qiáng)調(diào)：“我曾經(jīng)在另一個(gè)地方提出過我們需要‘中國(guó)人的國(guó)產(chǎn)電影就是為此而發(fā)。而我拍古裝戲的動(dòng)機(jī)也有一部分是因?yàn)檫@原因，我想，從古裝戲里總該可以有‘中國(guó)人的動(dòng)作了吧?！盵11]可以看出，在日寇高壓政策下，卜萬蒼竭力想通過電影給國(guó)人建立起民族認(rèn)同感。同樣的，作為這個(gè)時(shí)期以攝制鴛鴦蝴蝶派電影著稱的朱石麟，也延續(xù)了電影文化基因中的家國(guó)意識(shí)和身份認(rèn)同，“只求無過，而不求有功”的創(chuàng)作心態(tài)也是一種在大是大非面前堅(jiān)守的最后防線。岳楓在困境面前則更多地選擇一種“藝術(shù)至上論”，即便如此，也攝制了反映民族意識(shí)的古裝片《關(guān)云長(zhǎng)忠義千秋》。

本文刻意用“舊”來形容這批影人，是因?yàn)樗麄儞碛兄f知識(shí)分子般保守的思想觀念。正如柯靈所述，“孤島”本身就是一個(gè)殘酷的地方，就算激進(jìn)的左翼文人團(tuán)體也必須學(xué)會(huì)妥協(xié)。新舊知識(shí)分子面臨著同樣的境遇，他們都需要以自己的方式去宣泄民族主義，古裝片自然成為運(yùn)用夸張、傳奇的語言高度概括和具體化了的國(guó)族意識(shí)，但不同的是左翼知識(shí)分子傾向于暴力、斗爭(zhēng)來進(jìn)行“文化批判”，而舊文人則期許的是構(gòu)建一個(gè)飽含民族道德的文化想象，從而找回殖民主義語境下中國(guó)的文化位置。因此，可以說“古裝片”是新舊文人的一次“共謀”。

（三）電影公司的“取舍”

考察作為一種藝術(shù)形式和工業(yè)的電影，除了要將社會(huì)文化語境和作者納入到變量外，還要重視電影的生產(chǎn)、發(fā)行和放映等環(huán)節(jié)所仰賴的機(jī)構(gòu)和企業(yè)組織。文本意義之外的工業(yè)經(jīng)濟(jì)同樣是決定一部影片價(jià)值的重要因素，好萊塢電影的工業(yè)形態(tài)就直接決定了其創(chuàng)作思路、制作模式。換句話說，形成于經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的商業(yè)價(jià)值判斷必然在影響電影的各個(gè)變量中占據(jù)一席之地。正如上文所分析的，“孤島”時(shí)期古裝片的濫觴與租界惡劣商業(yè)環(huán)境以及租界電影公司的制片策略是分不開的，這充分體現(xiàn)了“藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”之間的關(guān)系。然而，歷史本身是錯(cuò)綜復(fù)雜的，尤其是對(duì)從屬于民族資產(chǎn)階級(jí)的電影公司老板而言，除了經(jīng)濟(jì)因素，是否還有其他的動(dòng)機(jī)來促使他們踐行“古裝片”策略呢？

“民族資產(chǎn)階級(jí)歷來是中國(guó)革命統(tǒng)一戰(zhàn)線中最復(fù)雜而十分重要的力量，他們通常是中間勢(shì)力的總代表，并且常常影響右翼和左翼中的一部分力量?！盵12]在近代中國(guó)的革命進(jìn)程中，他們的自身歷史書寫并沒有與革命政黨和意識(shí)形態(tài)話語相吻合，但仍然不能忽視他們所建立的民族工業(yè)制度對(duì)中國(guó)社會(huì)發(fā)展的重要性，“民族資本家興辦實(shí)業(yè)，吸引農(nóng)民進(jìn)廠勞動(dòng)，把他們變成工人和市民，也是一種重要的現(xiàn)代性工程，同樣是啟蒙”[13]。這或許可以看作是一種經(jīng)濟(jì)啟蒙，而作為電影這一文化民族工業(yè)，除了經(jīng)濟(jì)啟蒙還肩負(fù)著精神啟蒙，明星影業(yè)公司的創(chuàng)始人之一鄭正秋便秉持著一種“良心主義”的制片策略，面對(duì)商業(yè)泛濫的制片市場(chǎng)，他主張電影應(yīng)當(dāng)“補(bǔ)家庭暨社會(huì)教育之不足”，“不可無正當(dāng)之主義揭示于社會(huì)”[14];還有長(zhǎng)城畫片公司“非采用問題劇制成影片，不足以移風(fēng)易俗，針砭社會(huì)”[15]91。足以見得這一文化工業(yè)的精神啟蒙、開啟民智的作用以及電影公司經(jīng)營(yíng)者具有的民族自覺意識(shí)。

同樣的，也不排除“孤島”時(shí)期的電影公司經(jīng)營(yíng)者選擇古裝片是出于“精神啟蒙”的目的，不過這種啟蒙更多的是一種樸素的愛國(guó)主義。作為扛起“孤島”電影一面大旗的張善琨便是這其中的關(guān)鍵代表，一方面，正是他的苦心經(jīng)營(yíng)才使得作為民族工業(yè)的“上海電影”得以在“孤島”延續(xù);另一方面，被國(guó)民黨地下工作者委以“認(rèn)定宗旨虛以委蛇堅(jiān)守崗位，勿令惡勢(shì)力擴(kuò)展”[16]的重任，也決定了張善琨制片方針中的民族意識(shí)，即利用古裝片去折射時(shí)代主題。藝華、國(guó)華、民華、大成等影片公司也都選擇攝制古裝片，曲折表達(dá)抗日的愛國(guó)意識(shí)，均體現(xiàn)了作為中國(guó)民族電影工業(yè)經(jīng)營(yíng)者的“職業(yè)操守”。不管是迫于“孤島”愛國(guó)人士批評(píng)所做出的被動(dòng)之舉，抑或是民族資產(chǎn)階級(jí)身上自覺的精神啟蒙意識(shí)，“孤島”電影公司實(shí)質(zhì)性的商業(yè)驅(qū)動(dòng)著實(shí)為古裝片傳遞左翼文人團(tuán)體的進(jìn)步意識(shí)、舊影人抒發(fā)家國(guó)情懷提供了表達(dá)空間。

總之，也正是在左翼文人團(tuán)體、舊影人、電影公司經(jīng)營(yíng)者三方的合力下，“古裝片”的民族主義范式得以被建立。他們?cè)谄渲懈魅∷?，進(jìn)步的愛國(guó)意識(shí)、文人式的家國(guó)抒懷、民族資產(chǎn)階級(jí)的樸素愛國(guó)主義精神啟蒙共同構(gòu)成了政治、寓言、商業(yè)交融的民族主義道德文本。

三、“孤島”時(shí)期古裝片的內(nèi)在訴求

“孤島”時(shí)期的古裝片之所以能夠產(chǎn)生較大的社會(huì)影響，關(guān)鍵在于創(chuàng)作者將故事的背景集中在中國(guó)歷史上民族矛盾空前激化的重大時(shí)刻，并重點(diǎn)刻畫為了民族大義而舍生取義的民族英雄，體現(xiàn)了一種區(qū)別于20世紀(jì)20年代古裝片的進(jìn)步意識(shí)。之前的古裝片如《盤絲洞》《楊貴妃》就被當(dāng)時(shí)的輿論貶為是“藝術(shù)之墮落，至是亦堪稱觀止”[15]89，題材多為傳奇野史和神怪志異。因此，“孤島”古裝片并非只是這個(gè)年代的歷史回溯，而是較之前者有著更為深刻的現(xiàn)實(shí)意義，為民眾提供英雄人物的角色原型，激發(fā)人們的愛國(guó)熱情。

（一）在敘事中建構(gòu)民族性

那么，這種蘊(yùn)含了民族主義精神的故事題材原型是如何經(jīng)過劇作家、導(dǎo)演的改編，從而抵達(dá)觀眾內(nèi)心的呢？對(duì)于有看“戲”傳統(tǒng)的中國(guó)人而言，取材于中國(guó)傳統(tǒng)故事的古裝片踐行的是一套程式化的中國(guó)古典小說敘述模式。例如，在《木蘭從軍》中花木蘭女扮男裝，在“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離”中凸顯了中國(guó)古典敘事的“奇”，同時(shí)在影像層面，花木蘭的扮演者陳云裳的“易裝”，卻又構(gòu)成了一種“酷兒”（queer）式的新奇視覺刺激，這種文本與視覺上的“奇”架構(gòu)在戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史語境中，成為具有吸引力的、大眾化的審美與政治互相映襯的典范文本。再者還有，周貽白編劇、陳翼青執(zhí)導(dǎo)的《葛嫩娘》主要講述的是身為明末秦淮名妓的葛嫩娘與愛國(guó)名士孫克咸相愛，在史可法殉國(guó)揚(yáng)州之后，葛嫩娘激勵(lì)孫克咸投筆從戎，并隨同孫克咸參軍，在一次清軍圍剿中孫克咸被捕，清軍統(tǒng)帥覬覦嫩娘美貌，欲行非禮，嫩娘堅(jiān)決不從，最后咬舌自盡以捍衛(wèi)對(duì)國(guó)家的忠誠(chéng)和對(duì)愛人的忠貞不渝。全本交織著凄艷的愛情故事，觀眾被二人曲折的人生經(jīng)歷所吸引，并將關(guān)注點(diǎn)聚焦于嫩娘在家國(guó)、倫理、愛情之間的選擇上，也正是在情感沖突、民族沖突中，觀眾得到了審美愉悅與家國(guó)情懷的雙重滿足。將意識(shí)形態(tài)教化與大眾情感合而為一，這是一種通過中國(guó)民眾深諳的傳統(tǒng)敘事踐行民族主體性的策略，傳奇性、千轉(zhuǎn)百回的情節(jié)、民族倫理等是第一要義，都是為了更好地表達(dá)思想意識(shí)。事實(shí)上，不只古裝片如此，左翼電影也“千方百計(jì)”運(yùn)用這種敘事傳統(tǒng)來“討好”觀眾，以娛樂為外衣書寫階級(jí)意識(shí)。正如畢克偉對(duì)左翼電影《小玩意》評(píng)價(jià)時(shí)所言：“《小玩意》一片的馬克思主義入門有賴于通俗劇模式的夸張修辭來贏得大眾?！盵17]盤劍也指出：“20世紀(jì)三十年代的雙向選擇式的革命文藝與商業(yè)資本的合作，有力地推動(dòng)了中國(guó)電影和中國(guó)新文學(xué)、新文化的發(fā)展，直到今天仍不乏現(xiàn)實(shí)意義。”[18]在這里，“左翼”與“孤島”的境遇非常相似：一方面，與文學(xué)不同，電影的商業(yè)化屬性及其操作決定了它與進(jìn)步意識(shí)保持著距離;另一方面，國(guó)民黨嚴(yán)苛的審查制度與“孤島”險(xiǎn)惡的局勢(shì)同樣都是一種高壓政治環(huán)境。這決定了二者所執(zhí)行的并非是“政治電影”，而是屬于“通俗寫作”范疇的電影政治。

“古裝片”敘事中的民族性建構(gòu)策略在于以娛樂審美來突出傳播效果，從而貫徹圍繞抗戰(zhàn)所踐行的民族主義話語，這才是古裝片真正的敘事內(nèi)涵，而這一內(nèi)涵又是通過一種“精英寫作”意識(shí)傳達(dá)的?！熬懽鳌笔墙詠碇袊?guó)的有識(shí)之士有志于對(duì)國(guó)民性批判和改造的文學(xué)意識(shí)。譚嗣同認(rèn)為：“西人謂中國(guó)不虛心，不自反，不知愧，不好學(xué)，不恥不若人，至目為不痛不癢頑鈍無恥之國(guó)”，并追問“奈何讀書明理之人，曾不知變計(jì)以雪此謗耶”[19]。這個(gè)追問表明，中國(guó)的仁人志士已然意識(shí)到了用現(xiàn)代理念去自我批判和改造，大到政治社會(huì)領(lǐng)域掀起的戊戌變法、辛亥革命、五四運(yùn)動(dòng)，思想意識(shí)領(lǐng)域掀起的新文化運(yùn)動(dòng)、左翼無產(chǎn)階級(jí)文化思潮;小到個(gè)人的如胡適、魯迅對(duì)國(guó)民性的批判，都從政治、文化、民族性上表達(dá)了知識(shí)分子帶有“精英寫作”意識(shí)的理性批判立場(chǎng)。在“孤島”時(shí)期，知識(shí)分子肩負(fù)著建構(gòu)民族性的重任，如左翼人士在租界秘密建立的旨在推行文學(xué)抵抗運(yùn)動(dòng)的“復(fù)興社”就是一個(gè)鮮明的例子，復(fù)興社的取名也正是源于明末士大夫的反清活動(dòng)?！肮叛b片”里同樣帶有一種除“通俗寫作”外的“精英寫作”，如《木蘭從軍》在敘事中安排了兩組對(duì)比性序列，即以花木蘭、劉元度為代表的忠君愛國(guó)群體和以軍師為代表的通敵奸細(xì)團(tuán)體，忠誠(chéng)與附逆的對(duì)立折射出了知識(shí)分子在國(guó)人身上所寄予的民族大義，并且影片還穿插了以元帥為代表的傾向于妥協(xié)的一組政治力量，這同樣是對(duì)左右搖擺的政治團(tuán)體的一種諷喻。這種“正”“反”觀照恰恰體現(xiàn)了知識(shí)精英群體對(duì)國(guó)民性、民族性改造的期盼。

（二）隱晦的愛國(guó)主張

“精英寫作”的批判立場(chǎng)，需要以一種“通俗寫作”的方式進(jìn)行表露。正如前文所述，“古裝片”是電影政治，不是政治電影。在一個(gè)虛構(gòu)的道德圖景中，通過一個(gè)個(gè)自我犧牲的形象與現(xiàn)實(shí)建立起復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，在戲劇性的詩學(xué)結(jié)構(gòu)中最大限度地喚起觀眾的認(rèn)同，而這種詩性也正是通過“想象的虛構(gòu)”來實(shí)現(xiàn)的。古裝片的敘事策略構(gòu)成了一種直觀的藝術(shù)形象，它以一個(gè)寓言式的文本訴諸于觀眾的感官，這種游離于現(xiàn)實(shí)卻又映射現(xiàn)實(shí)的感性印象更能引起觀眾情感意義上的價(jià)值判斷。正如1939年一篇關(guān)于古裝片理論與批評(píng)的文章所言：“任何歷史事件，都可以作我們正面的，或反面的教訓(xùn)的意義。今日的秦檜，固然不是昔日的秦檜，但其為民族失敗主義者則是相同的，然而為想畫出今日秦檜的風(fēng)貌，我們必須把昔日的秦檜的風(fēng)貌，畫得更迫真，更正確，然后著筆畫今日的秦檜時(shí)才不至完全相同起來?！盵20]

可見，藝術(shù)形象具有從個(gè)別到一般的“典型性”意義，它可以為現(xiàn)實(shí)提供一個(gè)通俗化的范本，用歷史典故中的人物指代當(dāng)下的秩序，在藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)之間建立一種共通的文化象征體系，從而以嚴(yán)密的邏輯形態(tài)實(shí)現(xiàn)兩者間意義的吻合，達(dá)成以古喻今的效果。在《木蘭從軍》中，花木蘭打獵歸來與孩子們一同唱起兒歌：“太陽一出滿天下，快把功夫練好它，強(qiáng)盜賊來都不怕，一齊送他們回老家。”歌詞的意識(shí)形態(tài)指向性是很明顯的，字里行間充滿著以古喻今、以詩言志的愛國(guó)主義精神。胡克指出《木蘭從軍》題材、故事和人物為觀眾所熟知，基本意義已蘊(yùn)含其中，如愛國(guó)主義、民族正氣、抗?fàn)幹星笊娴?。這些意識(shí)形態(tài)具有普遍性，源于漢唐以來反抗異族入侵的歷史積淀，以此為基礎(chǔ)，保證觀眾理解不會(huì)產(chǎn)生偏差或歧義[21]?！睹髂┻z恨》《荊軻刺秦王》《岳飛》《西施》《費(fèi)貞娥刺虎》《秦良玉》《陳圓圓》《香妃》等也都是對(duì)歷史事件進(jìn)行藝術(shù)加工，用歷史人物充當(dāng)時(shí)代的代言人的典型之作。

四、結(jié)語

“孤島”時(shí)期古裝片作為一種通俗化大眾消費(fèi)的產(chǎn)物，在延續(xù)了早期中國(guó)電影的商業(yè)命脈時(shí)，還以一種充滿智慧的生存策略來表述民族主義話語，使得身處“孤島”險(xiǎn)惡政治環(huán)境中的民眾不至于沉淪下去?？v觀抗戰(zhàn)時(shí)期的中國(guó)電影地理版圖，除了上海“孤島”，其他離散、分化的區(qū)域也都在探索戰(zhàn)時(shí)電影的民族意識(shí)，并在表現(xiàn)形態(tài)上付諸努力：在“大后方”，以“中制”（中國(guó)電影制片廠）、“中電”（中央電影攝影場(chǎng)）為代表的國(guó)營(yíng)電影制片廠攝制了大量反映抗戰(zhàn)的故事片、紀(jì)錄片;在敵后根據(jù)地，共產(chǎn)黨成立了“延安電影團(tuán)”，通過攝制紀(jì)錄片來反映根據(jù)地軍民的生產(chǎn)、生活和戰(zhàn)斗情況;在香港，以蔡楚生、司徒慧敏為代表的愛國(guó)電影工作者，積極推動(dòng)香港抗戰(zhàn)國(guó)語片的創(chuàng)作。在這段特殊的時(shí)間里，中國(guó)電影人懷揣著強(qiáng)烈的歷史責(zé)任感與社會(huì)使命感，積極投入到戰(zhàn)時(shí)電影的創(chuàng)作及傳播中，并且把電影當(dāng)作宣揚(yáng)抗戰(zhàn)精神的有力工具，“戰(zhàn)時(shí)中國(guó)電影”也由此成為抗日民族文化統(tǒng)一戰(zhàn)線的重要組成部分，在中國(guó)電影史上留下了濃墨重彩的一筆。

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Abstract：As a gray area between nationalism and colonialism， the isolated-island of Shanghai has always been labeled with a special and ambiguous identity. For the production and dissemination of films at that time， it can be called a marvelous scenery. As a political strategy， costume film in the period of isolated-island cleverly integrates nationalist consciousness into the core of the text in an obscure way to express the patriotism of the past. This textual practice method relies on the special cultural climate of the island， which is born under the combined forces of business and politics. And due to differences in politics， class， and status， period film production groups including left-wing intellectuals， isolated-island filmmakers， and film merchants have a slight deviation in value judgment when expressing this political strategy. But in the end， this kind of political strategy under the joint efforts of multiple parties successfully constructed national subjectivity in the film narrative， thus forming a kind of imaginary fiction.

Keywords：isolated-island; ancient costume film; political strategy

（編輯：李春英）