王方 陳嘉美

摘要：中國古代美學(xué)作為身心一元論的身體美學(xué)，將身體與世界理解為互相關(guān)聯(lián)的情境，并將體驗(yàn)置于審美活動的中心，講求感性的審美經(jīng)驗(yàn)。文章引入了中國古代美學(xué)身心觀這一視角作為闡釋江南影像的理論框架，以期觀照江南影像的當(dāng)下創(chuàng)作與研究。在江南影像的空間建構(gòu)層面，其體現(xiàn)了對中國古代美學(xué)儒道互補(bǔ)式的身心觀的延續(xù)：一則它賦予了江南影像“以身為喻”的本體論的生命美學(xué)，使其找到了生動而鮮活的情感表達(dá)途徑;二則為江南影像帶來超越塵世與利害的浪漫精神，以構(gòu)筑純粹而自然的審美空間。在江南影像的敘事層面，作為詩性主體的人物是推動故事情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在動力，為江南影像帶來復(fù)雜微妙的內(nèi)涵和更具生命力的審美風(fēng)格。兩性對話是江南影像敘事結(jié)構(gòu)的根源，也是諸多二元關(guān)系的生命元話語，為江南影像帶來虛實(shí)相生的美感。

關(guān)鍵詞：江南影像;古代美學(xué);身體美學(xué);身體敘事

中圖分類號：J901

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1673-8268（2021）01-0134-09

一、問題的提出：“身體”維度下江南影像的失落

在中國電影的導(dǎo)演序列中，江南電影人曾經(jīng)占據(jù)了半壁江山。張石川（浙江寧波人）、袁牧之（浙江寧波人）、程步高（浙江嘉興人）、費(fèi)穆（上海人）、謝晉（浙江上虞人）……被江南文化滋養(yǎng)的電影人為中國銀幕奉獻(xiàn)了獨(dú)具詩性品格的江南影像“江南”：本文指人文地理層面的江南，即長江中下游以南;“江南影像”：學(xué)者趙建飛在其博士論文《中國電影中的江南影像》中將江南地域電影命名為江南影像，寓意側(cè)重空間視角的研究，且符合江南文化特有的詩意基調(diào)，與本文對電影中空間與身體的討論相契合，因此，本文沿用了這一概念。?！恶R路天使》（1937）中在亭子間書寫的隔窗對望的喜劇愛情，《小城之春》（1948）里將“發(fā)乎情，止乎禮”的復(fù)雜情感書寫于殘破的城墻、廢墟的花園與昏暗的燭光之上……江南影像的詩性品格一度成為中國電影的藝術(shù)高峰。新中國成立后，一批改編自文學(xué)作品的江南題材影片延續(xù)了江南影像的美學(xué)風(fēng)格，如《早春二月》（1963）、《林家鋪?zhàn)印罚?959）……它們在左翼文學(xué)中汲取養(yǎng)分，在浪漫的江南詩意中書寫進(jìn)步話語。改革開放后，江南影像在題材與類型上有了更為多元的發(fā)展，既包含具有反思意味的影片，也不乏呈現(xiàn)都市風(fēng)光的佳作，如《天云山傳奇》（1981）、《廬山戀》（1980）等。

1980年代之后，江南影像逐漸走向沒落。“自第五、六代導(dǎo)演占據(jù)中國電影話語主導(dǎo)權(quán)的時候……引領(lǐng)中國電影創(chuàng)新的重任落到了廣西、西安電影制片廠身上，上影廠在急劇變化的20世紀(jì)80年代落伍了?！盵1]從《黃土地》（1984）、《紅高粱》（1988）和《一個和八個》（1983）等一系列代表作可以看出，第五代導(dǎo)演選擇了北方景象——戈壁、荒漠、黃土地等來構(gòu)建民族歷史之鏡像。沉默不言的黃土地展現(xiàn)了內(nèi)斂而壓抑的文化主體性，北方影像正是這樣在對民族命運(yùn)的深沉憂思中建立起來，江南影像逐漸在前者的快速崛起中失落了。并且，這也體現(xiàn)在自20世紀(jì)80年代以來，為數(shù)不多的江南影像所呈現(xiàn)出的地域性上的模糊。如在《風(fēng)月》（1996）、《菊豆》（1990）、《搖啊搖，搖到外婆橋》（1995）等影片中，“江南”作為表意系統(tǒng)中極具象征意味的敘事符號，而并非一個浪漫詩意的審美空間，逐漸失去了生命力?！毒斩埂返慕峡臻g注重體現(xiàn)江南之景物所承載的象征性，江南影像的靈動活潑在創(chuàng)作者的敘事表意下被壓抑了，其中反復(fù)出現(xiàn)的俯視視角下江南小鎮(zhèn)的青瓦白墻成為了封建禮制壓抑人性的精準(zhǔn)表達(dá)。相比較之下，《小城之春》中的江南景象因?yàn)椴秽笥诿鞔_的指向性而達(dá)到了敞開的審美意味，塑造了一個個寓情于景的感性空間。而《菊豆》中的“江南”明顯失去了在其巔峰時期的浪漫與詩意，因?yàn)槠涑休d了創(chuàng)作者強(qiáng)烈的文化反思而成為倫理空間的一部分。在劉恒的原著小說中，故事發(fā)生在山西農(nóng)村——洪水峪，導(dǎo)演張藝謀則將該故事原封不動地搬到了皖南的農(nóng)村祠堂?？梢?，皖南與山西不存在地域性上的區(qū)別，二者在空間上都能夠承載對民族歷史意味深長的言說。

值得注意的是，江南影像的轉(zhuǎn)變來自于其中人物質(zhì)感所發(fā)生的變化：在《小城之春》中，玉紋與志忱是感性的主體，即被看作情感復(fù)雜多變的、非理性的“身體”，其中呈現(xiàn)的江南影像也是基于人物在情境變化下即時的情感映射，顯得生動活潑，因此，這一“身體”是身心統(tǒng)一、物我合一的。而在《菊豆》中，楊天青與菊豆則更傾向于被當(dāng)作編織情節(jié)的功能性符號，即被創(chuàng)作者賦予某個一以貫之的概念，服務(wù)于影片的整體表達(dá)?？梢?，“身體”可以作為理解江南影像如何詩意延續(xù)的重要切入點(diǎn)。因此，在這一背景下，本文引入了中國古代美學(xué)的身心觀，以這一視角作為闡釋江南影像的理論框架，重新審視經(jīng)典江南影像的詩性內(nèi)核，希望能夠觀照江南影像的當(dāng)代創(chuàng)作與研究。

自20世紀(jì)下半葉以來，西方哲學(xué)社會科學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了“身體轉(zhuǎn)向”，身體不再作為一種機(jī)械化的、客體化的物質(zhì)，而是被理解為一種活生生的經(jīng)驗(yàn)。區(qū)別于西方傳統(tǒng)的身心二元論，中國古代美學(xué)的本質(zhì)是身心一元論。正如學(xué)者張?jiān)倭值仍凇吨袊糯眢w美學(xué)的蘊(yùn)涵與特征》一文中指出：“與西方傳統(tǒng)‘唯識主義的‘意識美學(xué)不同，中國古代美學(xué)是一種‘唯身主義的‘身體美學(xué)，講求身心共存、情境性的感性經(jīng)驗(yàn)是中國古代美學(xué)的重要組成部分?！盵2]馮友蘭先生也認(rèn)為：“中國傳統(tǒng)哲學(xué)的重要概念‘化或‘化境的本質(zhì)含義，是身體擴(kuò)展并融合于世界。”[3]126中國古代美學(xué)中“物我合一”“天人合一”的本質(zhì)乃是將身體與世界理解為互相關(guān)聯(lián)的情境，并將體驗(yàn)置于審美活動的中心，講求感性的審美經(jīng)驗(yàn)。同樣，江南文化也是一種注重“身體”的文化。“江南文化精神并不存在于抽象的概念演繹與使人周身不自由的灰色的理論體系中，而是直接地澄明于人的感性生存與實(shí)踐活動中?！盵4]由此，根植于江南文化的江南影像是否延續(xù)中國傳統(tǒng)美學(xué)“唯身主義”的審美特性，其中身體性的詩意元素如何被建構(gòu)以及當(dāng)下如何重寫江南影像等成為本文研究的重點(diǎn)。進(jìn)一步講，當(dāng)下的身體正處于消費(fèi)文化的歷史中，談江南影像與身體美學(xué)即是強(qiáng)調(diào)重返身體在審美活動中的敏感性，這有助于揭示個人在主體建設(shè)時存在的盲區(qū)。如同在《身體意識與身體美學(xué)》一書中，美國學(xué)者理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）將身體作為“感性審美欣賞與創(chuàng)造性自我塑造的核心場所”[5]，強(qiáng)調(diào)身體的內(nèi)在感知與意識能力，進(jìn)而恢復(fù)審美的身體維度。本文從江南影像的空間建構(gòu)談起，基于身體敘事的兩個面向探討江南影像的身體性及其對古代美學(xué)身心觀的延續(xù)。

二、“以身為喻”——江南影像的空間建構(gòu)

在江南影像的空間建構(gòu)層面，“以身為喻”的江南影像既有“萬物復(fù)情”“寄情于山水間”的一面，也具有“不假人為”的超然一面，這來自于儒家與道家基于“天人合一”身心觀的對立與補(bǔ)充。學(xué)者李澤厚在《華夏美學(xué)·美學(xué)四講》一書中提出了“儒道互補(bǔ)論”：儒道兩家作為華夏美學(xué)的大宗，在身心一元論的框架下二者是互補(bǔ)的：儒家強(qiáng)調(diào)“自然的人化”，經(jīng)由身體感官出發(fā)達(dá)到的審美效果目的在于比擬人事，講求“天人之意，想與融洽”的效果;道家強(qiáng)調(diào)“人的自然化”，即需要人超越其社會性，意識到自身的渺小以及自然的永恒，不附麗于政治倫常，達(dá)到“天地與我并生，萬物與我為一”的境界[6]82。這二者間的對比，如同王國維根據(jù)中國古代詩詞所提煉出的“有我之境”與“無我之境”：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！盵7]與之相對應(yīng)，“以身為喻”的江南影像的空間建構(gòu)具體體現(xiàn)為“情感的對象化”與“對象的情感化”兩種方式。

（一）情感的對象化

“寄情于山水”的江南影像來自儒家美學(xué)中關(guān)于“自然的人化”這一命題，強(qiáng)調(diào)經(jīng)由“立象”而達(dá)“盡意”。由此，情感的對象化，是指將自然山水與身心情感相互交融，但情感本身仍是創(chuàng)作者想要表現(xiàn)的主體。例如，影片《小城之春》的開頭，玉紋的獨(dú)白引出了三位主要人物，人物形象在對環(huán)境的感知中逐漸變得豐滿。玉紋清晨獨(dú)自遠(yuǎn)眺的城墻——“就是這點(diǎn)松快使她有勇氣活下去”，禮言藏身的廢墟花園——“身體跟這房子一樣，爛得不能收拾”，妹妹陽光獨(dú)好的臥室——“仿佛在這間屋里，陽光也特別好些”。由城墻的空曠到個人的孤獨(dú)，由花園的破敗到身心的頹靡，由房間的溫暖到心情的舒暢，都是將個人的身體感知寓于江南鏡像之中，再將江南鏡像寓于情感表達(dá)之中。經(jīng)由充滿靈性的身體直觀感受進(jìn)行空間建構(gòu)，最終表達(dá)的落腳點(diǎn)依舊是情感本身。如同梅洛-龐蒂所強(qiáng)調(diào)的“身體的完形”，“身體的空間性不是位置的空間性，而是一種處境的空間性……身體不是純粹的血肉之軀，而是具有朝向世界、介入世界并與世界共同構(gòu)成的處境屬性”[3]87。影片中城墻、花園與臥室等空間的感知與呈現(xiàn)是通過身體感受而連結(jié)的，江南影像是作為人的情感表達(dá)而觸發(fā)的。并且，由于從身體出發(fā)的江南空間再現(xiàn)通常將人作為主體，被約束于“比擬人事”的前提之下，因此其既具有審美的趣味，也不乏極強(qiáng)的敘事性。加之感性的意象使情感抒發(fā)不再單薄，身體感受的不確定性不僅讓情節(jié)變得豐滿，也使人物狀態(tài)更加飽滿。又如，在影片《歲歲清明》（見圖1）中，緩慢移動于翠綠茶山上的一把紅色油紙傘是少女懵懂春心的流露，油紙傘在茶樹間若隱若現(xiàn)，傘下的阿敏時而對天巧不屑一顧，時而主動靠近，阿敏對天巧既嫉妒又喜愛、既羨慕又同情。與意中人的妻子行走于茶樹間，一把油紙傘是身體感知的直接投射，是從身體出發(fā)而獲得的江南意象。阿敏即時的、微妙的感受被敏銳地書寫于油紙傘這一典型的江南物象上，它承載了少女的直白與羞澀，浪漫而富有詩意。“古典美學(xué)的象征活動與其說是派生論的，莫如說是本體論的;與其說是逃避現(xiàn)實(shí)的‘虛構(gòu)的世界，莫如說是得以切入現(xiàn)實(shí)的‘真實(shí)的世界?！盵2]身體的隱喻過程就是將自身情感對象化的過程。以上所列舉的江南意象都是從人物感受直接出發(fā)的身體隱喻，所以顯得格外具體而生動。

一方面，中國古代的身體美學(xué)強(qiáng)調(diào)美作為生命的象征，身體的隱喻性與象征性成為直接感知世界的方式，凝聚了身體感受與情感表達(dá)的江南影像也極具詩意的審美情趣?！半[喻的身體不斷使人把身體投射并融入世界，使身體空間與世界融為一體，從而達(dá)到‘物我合一的化境，這也是隱喻的身體的終極目標(biāo)。”[3]124例如，在《早春二月》中，蕭澗秋剛到芙蓉鎮(zhèn)，陶慕侃說：“這小小芙蓉鎮(zhèn)倒真是個世外桃源?！辩R頭跟隨澗秋的目光，畫面呈現(xiàn)的是芙蓉鎮(zhèn)古色古香的街道與茶館等等，這是他所向往的寧靜而致遠(yuǎn)的生活。但是，這里的江南小鎮(zhèn)風(fēng)光帶有置身其中的人物身體及其處境的主觀色彩，并非是對芙蓉鎮(zhèn)的客觀呈現(xiàn)。從往后的情節(jié)也可看出，芙蓉鎮(zhèn)遠(yuǎn)非理想的“世外桃源”，而是人言可畏的是非之地。同樣，芙蓉鎮(zhèn)四季景色的變化是人物心境的體現(xiàn)：

蕭澗秋剛來芙蓉鎮(zhèn)，他初次探望文嫂母子，文嫂接受了他的善意。他獨(dú)自走在河邊，導(dǎo)演使用遠(yuǎn)景鏡頭呈現(xiàn)出雪地的寬闊與潔白，蕭澗秋自由地奔跑其中，這一番江南冬景是其對芙蓉鎮(zhèn)生活的憧憬。在蕭澗秋的幫助下，采蓮開始上學(xué)了，文嫂母子的生活慢慢好轉(zhuǎn)。河邊垂柳嫩綠，花色繽紛，生機(jī)盎然的江南春景是希望的象征。當(dāng)采蓮告訴澗秋“野爸爸”的流言蜚語后，風(fēng)雨欲來、烏云密布的天空則體現(xiàn)了人物遭受誤解的氣憤與無奈。另外，蕭澗秋反復(fù)走過的拱橋也是對人物情感與命運(yùn)的詩意隱喻?？梢?，江南影像首先是寓情于景的審美空間，是人物的情感投射。并且，這來自于身體的整體性的感知，通過可見的江南景象到達(dá)不可見的情感深處，從而賦予影片獨(dú)特的審美效果?！耙?yàn)?，對可見事物的表現(xiàn)常常從對對象的視覺感受向味覺、觸覺、聽覺等其他身體官能感受轉(zhuǎn)變，并且這一過程與個體性的體驗(yàn)及情感反應(yīng)緊密聯(lián)系在一起，從而在表現(xiàn)可見事物的同時，也以簡潔表現(xiàn)的方式暗示了不盡的不可見事物?！盵3]124

另一方面，將情感寄存于江南山水間的江南影像具有極強(qiáng)的敘事性。如前文所提到的，創(chuàng)作主體的最終目的是借由詩意的江南美景表達(dá)對于人生、自然與藝術(shù)的態(tài)度，以及對于現(xiàn)世生活的關(guān)注。例如，在《早春二月》的片頭處，水中擱淺的一葉孤舟的畫面被放置于澗秋知曉文嫂苦難身世之后，孤兒寡母往后的生活就如同無依無靠的小舟，表達(dá)了人物內(nèi)心的無奈與凄涼。又如在《林家鋪?zhàn)印分?，片頭四個排比式的縱深運(yùn)動鏡頭極具抒情意味，接著以被潑入河中的一盆臟水作為這一段落的結(jié)尾，暗示了影片即將上演的“大魚吃小魚，小魚吃蝦米”的社會情境，這是對故事發(fā)生的歷史時期——1931年間社會亂象的直接表達(dá)?！芭K水”這一意象不僅因創(chuàng)作者對江南小鎮(zhèn)的敏銳感知顯得生動而不落俗套，而且具有極高的敘事效率，準(zhǔn)確把握了影片所要展現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)情境?？梢?，在儒家“自然的人化”觀念影響下，江南景象意在表達(dá)“天人之意”的溝通，抒發(fā)個人情感與人生態(tài)度。

（二）對象的情感化

江南影像的超然一面，來自于莊子美學(xué)中關(guān)于“人的自然化”這一命題，強(qiáng)調(diào)以自由的身心應(yīng)對自然的虛無，天地萬物都被看作擁有人格的主體。如同李白的《越中覽古》以自然和江山的永存與無限性對應(yīng)生命的有限性：

越王勾踐破吳歸，義士還鄉(xiāng)盡錦衣。宮女如花滿春殿，只今惟有鷓鴣飛。

一方面，江南影像注重描繪自然景觀對社會人倫及具體情感的超越;另一方面，在親近與尊重自然的同時，江南影像并不脫離生命與感性。它肯定身心與世界的自然存在，契合了莊子所提出的反對束縛、超越功利的審美態(tài)度。例如，在《小玩意》（1933）的片頭，“葉大嫂臨湖而居的小木屋是一個以審美話語超越了倫理準(zhǔn)則的空間，進(jìn)而解決了影片的倫理難題”[8]。粗木交叉的窗欞造就了童話感，古樸自然的風(fēng)格營造了一幅田園幻象。室內(nèi)沒有間隔，夫妻倆各睡一床，去掉了親密性，兩人間形成了抽象的倫理關(guān)系，由此呈現(xiàn)了一個審美的空間而非倫理空間。同樣，影片另外一處，太湖波光粼粼的春景被放置在戀人離去、葉大嫂深夜獨(dú)自落淚的情節(jié)之后，并配上字幕：

春天再來，又是一年以后了。在曙光欲曉的一剎那，我們的湖山，依舊是那樣美麗。

影片的湖光春色超越了具體的悲傷情緒，將人的情感理解為一種自然的情感，而不主觀地陷入或放大喜怒好惡的情緒中。又如此片中，老葉病危，螳螂干帶領(lǐng)葉大嫂母子三人于集市見老葉最后一面，孫瑜以橫移的遠(yuǎn)景長鏡頭的場面調(diào)度將心情焦急的四人嵌于湖山春景之間，審美的空間超越了人物不安的狀態(tài)而成為影像的主體，“天地有大美而不言”，人物的主觀情緒在其間自然流淌，人與山水達(dá)到了真正的和諧統(tǒng)一。“北方話語哺育了中華民族的道德實(shí)踐能力，而從江南話語中則開辟出這個以實(shí)用著稱的古老民族的審美精神一脈。江南話語獨(dú)立存在的根據(jù)也正在于此，她是中國詩性話語體系一個專門執(zhí)行審美功能的微型敘事?！盵9]江南影像具有純粹的審美精神，尊重物的自然與身心的自由?！耙晕餅榇骸薄叭f物復(fù)情”，將人的存在放置于自然感性中，追求主體與客體、身體與心靈的和諧統(tǒng)一。

在經(jīng)典江南影像《林家鋪?zhàn)印返拈_頭（見圖2），商鋪林老板的女兒明秀因?yàn)榇┤毡矩浭艿酵瑢W(xué)的排擠，但明秀羞惱的情緒沒有被刻意強(qiáng)調(diào)，影片緊接了一段她回家路上走街串巷的場景，呈現(xiàn)了江南小鎮(zhèn)的街頭日?？臻g。值得注意的是，這一空間并非作為故事發(fā)生的背景放置于明秀出場之前，而是出現(xiàn)在她被同學(xué)議論之后。一方面，它的作用不在于闡明故事發(fā)生的具體空間，人物情緒的浸入打破了空間的確定性，使其成為了感性而抽象的非確定性空間，進(jìn)而具有了敘事性。另一方面，在遠(yuǎn)景鏡頭下的人物在這一空間之中并沒有明確意向性的行為，這一空間依舊具有審美性。情緒在江南空間中自然流淌，人物的感受與小鎮(zhèn)的拱橋、河水、石巷融為一體。肯定人的感性的同時，又將其看作如世間萬物一般自然存在?？梢?，講求“對象的情感化”的江南影像呈現(xiàn)出“萬物復(fù)情”卻又“不假人為”的美學(xué)態(tài)度，以感性的審美精神包容與撫慰了生命的苦難與有限性。

總之，江南影像體現(xiàn)了對中國古代美學(xué)儒道互補(bǔ)式的身心觀的延續(xù)，一則它賦予了江南影像“以身為喻”的本體論的生命美學(xué)，使其找到了生動而鮮活的情感表達(dá)途徑;二則其為江南影像帶來超越塵世與利害的浪漫精神，以構(gòu)筑純粹而自然的審美空間。在天人統(tǒng)一的身心觀下，人物凝聚的體驗(yàn)被放置于山水之間，從而再現(xiàn)了一個既具有情感態(tài)度又不乏超然氣質(zhì)的江南空間。

三、身體敘事——江南影像的內(nèi)在動力

在江南影像的敘事層面，人物是江南影像的詩性主體，其作為“充滿欲望的個體”以及“變化情境中的關(guān)系載體”被內(nèi)化為感性的敘事動力，造就了靈動活潑的江南影像。一方面，活生生的人是江南敘事的詩性主體，人物感受是驅(qū)動情節(jié)的力量，它為江南影像帶來獨(dú)特的審美風(fēng)格與敘事內(nèi)涵;另一方面，兩性對話是江南影像敘事結(jié)構(gòu)的根源，它是其中諸多二元關(guān)系的生命元話語，為江南影像帶來虛實(shí)相生的美感。

（一）人物——情境化的感性主體

江南影像的人物是置身于情境中的感性主體，他們并非表意系統(tǒng)中目標(biāo)一貫且?guī)в袦?zhǔn)確涵義的抽象符號，而是會隨著具體情境的不同發(fā)生變化。在許多江南影像中，感性主體被放置于敘述的核心位置的作用在于：一方面，其呈現(xiàn)了人物狀態(tài)的連貫性而弱化了戲劇性，擺脫了將單一沖突作為敘事動力的情節(jié)局限，塑造了一個個情感充沛的“具體的人”，從而給影片帶來更為復(fù)雜微妙的情節(jié)內(nèi)涵;另一方面，讓非理性的身體直接參與到敘事當(dāng)中，人物成為江南影像詩性品格必不可少的元素，從而為影片帶來生動又細(xì)膩的審美風(fēng)格。

首先，在審美風(fēng)格的形成層面，身心一元論下的江南影像將人物作為“一段活生生的關(guān)系”而超越了作為符號的明確涵義，人物的日常情緒與存在狀態(tài)被置于前景，承載著諸多不穩(wěn)定的因素。正如德國現(xiàn)象學(xué)家胡塞爾提出主體的存在是基于與其他主體的共存，主體無時無刻都處于變化的互動關(guān)系中一樣，梅洛-龐蒂進(jìn)一步將人的存在看作關(guān)聯(lián)性與情境性的身體存在，并將此作為人理解他人與世界的前提。江南影像正是通過將“人物”還原為“身體”而讓豐富的人物形象具有多義而模糊的藝術(shù)意蘊(yùn)。例如，在《林家鋪?zhàn)印返钠^段落，明秀的行為與抉擇便由情境的變化而不是外部沖突所推動。學(xué)校放學(xué)，明秀因?yàn)榧依镔u日貨受到同學(xué)排擠?；氐降赇?，余會長以檢查日貨為名暗示收受好處，明秀生氣地將一封信扔在了貨柜上。房間內(nèi)，明秀將身上穿的“東洋貨”脫下，母親進(jìn)屋安撫明秀，最后進(jìn)來的林老板對當(dāng)下的時局與生意一通抱怨，他的情緒成為主導(dǎo)。房間內(nèi)，影片集中體現(xiàn)的人物情緒由女兒的委屈生氣轉(zhuǎn)化為林老板的迷茫與無奈，最終以明秀安慰母親為結(jié)尾。明秀情緒的轉(zhuǎn)變并非因?yàn)槠湓庥龅耐庠跊_突解決了，而是明秀同學(xué)抵制日貨與父親商鋪銷售日貨的沖突早已被店鋪與商會之間的矛盾所替代。可見，人物情緒是隨著情境的變化而變化的，并非是單一的外部沖突所導(dǎo)致。同時，人物的塑造也是由情緒帶動的，身體偶然的、零碎的行為則成為理解角色的關(guān)鍵信息?！吧眢w”是“無處不在的浪的嬉戲”，“任何兩種不平等的力，只要形成關(guān)系，就構(gòu)成一個身體”[10]。影片通過在同一空間內(nèi)不同主體的互動與認(rèn)同的動態(tài)變化，將人物的日常狀態(tài)細(xì)致地呈現(xiàn)出來，給觀眾以細(xì)膩的情感體驗(yàn)。江南影像素來以情感細(xì)膩為人稱道，因?yàn)樯眢w能夠敏銳感知到情境的變化，即時的身體感知推動了人物的行為與決策，促成了感性的江南敘事。

其次，在敘事內(nèi)涵層面，江南影像以“肉身體驗(yàn)”推動故事的發(fā)展，即人物通過感知他人具體的身體情境來認(rèn)知其生存境遇，進(jìn)而理解他人，同時表達(dá)更為豐富的敘事內(nèi)涵。區(qū)別于歐美基督教文化下將身體看作是依附于精神的客體，將人的存在理解為一種追求精神的理性存在，基于農(nóng)耕文明的中國傳統(tǒng)文化則將身體理解為人與人休戚相關(guān)的連結(jié)，且這種情感聯(lián)系是豐滿而生動的。例如，在影片《歲歲清明》中，阿敏帶領(lǐng)天巧登上茶山，她對天巧的態(tài)度從嫉妒帶來的不屑一顧到逐漸接受，這同樣來自于情境化的身體感知。天巧身患癆病，面色蒼白且身體瘦弱，上山路上，越來越重的喘息聲給二人帶來了情境的變化。因?yàn)榘⒚羰窃谝宦暵暣⑿纬傻纳眢w情境中逐漸認(rèn)識了天巧，而不是通過她“尹逸白的少奶奶”的身份。之后，阿敏主動提出背天巧上山，“背”這一動作不僅體現(xiàn)出二人的互相理解，且以這樣一個充滿溫情的身體行為預(yù)示了之后二人命運(yùn)的悲劇性。并且，天巧與阿敏的情感建立是通過“捂茶”這一行為完成的，阿敏將采摘的茶葉放在胸口捂熱，影片中的這一舉動意味著阿敏把“生兒子的機(jī)會”讓給了天巧，“捂過茶的女人”阿敏也將遭受偏見而無法再嫁一個好人家。值得注意的是，影片詳細(xì)交待了采茶、捂茶、炒茶和最后喝茶的過程，體現(xiàn)出圍繞“采”“捂”“炒”“喝”一系列動作，兩個女人間以身體為媒介達(dá)成的“生命延續(xù)的聯(lián)結(jié)”。因此，這是一段基于身體感知而形成的復(fù)雜情愫，在情敵關(guān)系中加入了女性間的惺惺相惜。由此，“喘息”與“捂茶”等身體行為直接通過人物敏銳的感知拉近了相互間的關(guān)系，兩人間的關(guān)系是以“肉身體驗(yàn)”聯(lián)系的，這并非是理性的、有跡可循的聯(lián)系，而是感性的聯(lián)結(jié)，這不僅為理解兩位人物添上注腳，而且豐富了審美的層次。“一個以個體的感受、欲望與心理狀態(tài)為基礎(chǔ)在直觀與當(dāng)下生成的詩性主體，則異常地活潑清新、毫不生澀艱深，并同樣能達(dá)到高深的境界?！盵4]

可見，作為感性主體的“人物”是身體的情境化存在，是江南詩性影像的內(nèi)在動力。正如學(xué)者劉士林所言，江南文化的重要元素是人物作為“讓生命直接到場”的感性主體，因?yàn)椤叭宋铩北取胺?、概念、推理”等更能夠生動地抵達(dá)詩性文化的深處，是江南文化精神的真實(shí)載體。人的存在是身體性的，情境化的身體感知是理解人物行為與決定的關(guān)鍵。例如，“捂茶”這一行為是阿敏的善良與率真的直接體現(xiàn)，也是在人物層面理解阿敏誤會尹少白的悲劇結(jié)尾的注解之一。因?yàn)?，在塑造一個豐滿的人物形象時，其身體承載的不僅是當(dāng)下時空，還有多重時空的重疊。所以，江南影像將角色理解為以身體構(gòu)筑聯(lián)系的個體，既還原了一個個情感豐富的人物，也給影片帶來了多層次的審美韻味。

可以看出，江南影像體現(xiàn)了中國文化獨(dú)具的對身體情境的注重，人物作為情境化的感性主體主要體現(xiàn)于兩方面：一是在審美層面，作為詩性主體的人物塑造是細(xì)致而具體的，人物情緒深受情境的影響而不斷變化，為影片帶來更細(xì)膩的情感體驗(yàn)，突出詩意的審美效果;二是在敘事內(nèi)涵層面，身體的在場增加了情感的復(fù)雜性、豐富了敘事要義，將個性化的具體感知融入影片表達(dá)中，因?yàn)楦兄怯捌饬x生成的重要來源。江南影像在建構(gòu)人物關(guān)系時注重情境的營造，因?yàn)榛谏眢w化處境的人物關(guān)系能夠更為精準(zhǔn)有效地傳達(dá)影片內(nèi)涵。

（二）兩性對話：二元關(guān)系的生命元話語

學(xué)者王德威認(rèn)為：“鄉(xiāng)土是絕大多數(shù)中國人安身立命的所在。在鄉(xiāng)土的舞臺上，作家鋪陳傳統(tǒng)與革新、農(nóng)村與都會、農(nóng)民與知識分子等對立主題，在在攸關(guān)中國現(xiàn)代化的命脈。”[11]江南影像中也存在一種“闖入被闖入”的敘事結(jié)構(gòu)，在此結(jié)構(gòu)下，身體的疾病、生死、外表……均指涉了其承載的社會身份話語，具有身體修辭作用。但是，區(qū)別于北方影像基于道德倫理話語下對此二元關(guān)系的探討及其對民族歷史的追問，江南影像對這一敘事結(jié)構(gòu)的演繹，呈現(xiàn)了中國古代美學(xué)中兩性對話的生命元話語，江南之美深深植根于兩性對話的身體生命形式中。

在傳統(tǒng)的敘事話語中，物產(chǎn)豐富、民風(fēng)淳樸的江南成為無數(shù)文人墨客“桃花源”般浪漫的田園幻想，在民族認(rèn)同中建構(gòu)了對江南的詩化想象。親近自然的江南影像呈現(xiàn)了封閉性、原生態(tài)的特征，詩意的江南無法離開“自然江南”的意象。

20世紀(jì)以來，江南的田園空間在中國社會現(xiàn)代化進(jìn)程中處于被動位置，即二元關(guān)系中“被闖入”的一方。在許多表現(xiàn)江南風(fēng)物的電影中，不乏對“自然江南”呈現(xiàn)出這樣的空間想象，如將大大小小的船只緩緩駛?cè)虢峡臻g作為影片的開端。

如影片《小玩意》中小舟靠岸到達(dá)桃葉村，《早春二月》中澗秋乘一艘輪船來到芙蓉鎮(zhèn)，《林家鋪?zhàn)印分写騽澊v深駛進(jìn)小鎮(zhèn)……沿著河流乘一葉扁舟進(jìn)入“桃花源”，這是陶淵明式的開端?！瓣J入”與“被闖入”的二元結(jié)構(gòu)在不斷更迭的江南影像中得到延續(xù)。它不僅指涉對某個人與自然和諧共處的封閉空間的“闖入”，而且是作為一種敘事范式存在于許多江南影像的情節(jié)結(jié)構(gòu)中。并且，隨著社會歷史主流話語的演進(jìn)，自然江南陸續(xù)受到資本主義、意識形態(tài)與商業(yè)化的沖擊，“闖入者”的身份不斷變換。不同于第五代影像對封閉鄉(xiāng)村的“他者化”想象，“緣溪行”給進(jìn)入江南空間帶來的詩意，使得江南影像的二元關(guān)系不止是對抗，“闖入者”與“被闖入者”的對話還存在“兩性對話”的身體轉(zhuǎn)換。

彼得·布魯克斯（Peter Brooks）在《身體活：現(xiàn)代敘述中的欲望對象》一書中指出，身體在敘事中的作用主要體現(xiàn)在兩個層面：一方面，身體作為感官的場所將人物還原為充滿欲望的個體，敘事經(jīng)由身體欲望所推動;另一方面，身體作為社會所建構(gòu)的象征系統(tǒng)能夠在敘事文本中成為意義的節(jié)點(diǎn)[12]。但是，江南影像卻融合了身體敘事的一體兩面，具有文化寓言性的同時，不乏微妙而自由的詩意。在承載民族情懷的宏大敘事話語下，江南影像正是由于身體在敘事中的推動作用而顯現(xiàn)出充盈與細(xì)膩之美。在《小玩意》中，由阮玲玉飾演的鄉(xiāng)村小手工業(yè)者葉大嫂與來桃葉村度假的上海大學(xué)生袁璞兩情相悅，在葉大嫂的鼓勵下，袁璞出國留學(xué)，后回國興辦實(shí)業(yè)，成功抵御了外來資本對玩具行業(yè)的壟斷。顯然，在左翼電影運(yùn)動的背景下，葉大嫂是力圖自強(qiáng)的底層手工業(yè)者的象征，袁璞是知識分子的代表，流水作業(yè)的工廠隱喻了民族工業(yè)的崛起。同樣，電影《小城之春》講述了新青年章志忱回到江南小鎮(zhèn)“發(fā)小”戴禮言的家中，他發(fā)現(xiàn)青梅竹馬的舊情人周玉紋已成為禮言的妻子，而禮言的妹妹戴秀對志忱萌發(fā)了愛意。作為“闖入者”，西裝革履、精通西醫(yī)的章志忱是抗戰(zhàn)后懷抱新理想的知識分子;作為“被闖入者”，一襲長衫、體弱多病的戴禮言是舊社會倫理道德秩序的象征。周玉紋個人選擇的困惑暗示了知識分子對民族發(fā)展巨大變革的猶疑?！对绱憾隆分?，在接受了新思想的陶嵐與被傳統(tǒng)倫理道德所束縛的文嫂之間，“闖入”芙蓉鎮(zhèn)的蕭澗秋體現(xiàn)了中國知識分子在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代自由之間的艱難抉擇。而且，在上述例子中代表鄉(xiāng)村中守舊一方的人物——老葉、戴禮言以及文嫂死于發(fā)燒的小兒子等，其身體都深受疾病的困擾，這是身體修辭在其中的體現(xiàn)。

首先，中國古代美學(xué)中的兩性對話是一種“亦人亦天”式的，即兩性話語既是人類自身的話語，也存在于社會的象征文化系統(tǒng)之中[2]。上述影片情節(jié)中都存在三角戀的選擇困境，婚姻倫理與感性欲求的沖突隱喻了“舊”與“新”的對立，主要人物都面臨著“新”與“舊”的選擇。并且，“新”的一方往往具有戀愛自由、兩情相悅的話語，潛在地肯定了“闖入者”的立場和人的自然欲望。例如，《小城之春》中玉紋與志忱獨(dú)自出游走過一段樹影婆娑的鄉(xiāng)間小道，他們先是慢慢靠近而緊挨著對方，又緩緩走開，之后二人再一次逐漸走近，慢慢走向遠(yuǎn)方……章志忱的人物狀態(tài)是“情”與“理”間糾結(jié)的個人情感困境，也指涉了知識分子的道路選擇困境。由《小城之春》中兩性對話所營造的氛圍可以體會到費(fèi)穆導(dǎo)演所注重的電影“空氣”。抽象小鎮(zhèn)的“虛在”與再現(xiàn)的從身體出發(fā)的江南影像的“實(shí)在”，兩性間情感的“實(shí)在”與知識分子兩難處境的“虛在”，江南影像在虛實(shí)結(jié)合中產(chǎn)生了與生命形式互文式的默契與詩意。其次，中國古代美學(xué)中的兩性對話是一種“因感生情”的話語。這種情以一種天人合一的方式，“既可以‘近取諸身為人之情，又可以‘遠(yuǎn)取諸物為大千世界之情”[2]。以兩性之間萌生的情感為源泉，將其寄存于世間萬物與家國情懷之中。例如《小玩意》將對于民族工業(yè)、民族經(jīng)濟(jì)的觀照寓于一段不倫之戀中，葉大嫂在精神上不忠于“又矮又胖”、常年患病的丈夫，心靈手巧的她與袁璞是郎才女貌的一對。袁璞想要勸說葉大嫂與自己一起回上海，對袁璞心存好感的葉大嫂最終卻鼓勵他留洋深造振興實(shí)業(yè)，不被主流倫理道德觀念接納的兩性之情轉(zhuǎn)換成了復(fù)興民族經(jīng)濟(jì)的大愛。

可見，兩性對話作為“新”與“舊”、“闖入”與“被闖入”的生命元話語使江南影像承載了個體的真情實(shí)感，并將這份情感放置于群體命運(yùn)的流變之中。在社會變遷的宏大背景下，經(jīng)由兩性之間的情感而還原了一個個在倫理與情感間掙扎的具體的人，使得詩意的江南在虛實(shí)之間緩緩顯現(xiàn)。

四、結(jié)語

2019年，通過線上方式上映的電影《春江水暖》講述了杭州富春江畔一個普通家庭的春夏秋冬，導(dǎo)演顧曉剛基于元朝的《富春山居圖》中的山水意境，意圖打造長卷式的東方美學(xué)影像。該片以橫移、豎移的遠(yuǎn)景長鏡頭構(gòu)建的江南影像如同一幅緩緩打開的山水畫卷，而其中的人物被還原成山水畫中的一個個小點(diǎn)，達(dá)成了空間與人的和諧統(tǒng)一?？臻g成為了影片表現(xiàn)的主體之一，如同影片中的富春江與江畔的老榕樹對于城市中人們生活點(diǎn)點(diǎn)滴滴的共同見證一樣。對空間主體性的強(qiáng)調(diào)體現(xiàn)了江南影像的超越性，即以審美精神為內(nèi)涵的江南影像所具有的“不假人為”的美學(xué)態(tài)度。在傳統(tǒng)美學(xué)的滋養(yǎng)下，創(chuàng)作者為觀眾再現(xiàn)了一部淡淡的、具有詩意內(nèi)涵的江南影像。

可見，講求身心共存、天人合一的中國古代美學(xué)是感性的，無論是審美的主體或是對象都無法離開個體身心的直接參與，它對江南影像的當(dāng)代創(chuàng)作有以下啟示。首先，“以身為喻”的江南影像講求從具體的身體感受出發(fā)而構(gòu)建詩性空間，要求創(chuàng)作者提高身體的敏銳性，拋開江南文化中的刻板印象，將基于個體的身心經(jīng)驗(yàn)，融入江南水鄉(xiāng)的一山一水、一草一木之中。運(yùn)用中國古代詩歌“感物”“感興”“比興”的創(chuàng)作手法，在個體情感表達(dá)中追求人與自然的和諧統(tǒng)一。其次，創(chuàng)作者要尊重身心的自由與天地萬物的自然規(guī)律，將個人有限的生命與具體的情感寄存于大自然的無限與永恒之中，塑造浪漫而超然的江南空間。更重要的是，創(chuàng)作者將二者結(jié)合起來，靈活運(yùn)用到自己的作品之中，將“莊子那種‘獨(dú)立無待的理想人格”與“儒家的人際關(guān)系、人生感受的情”合并起來[6]109，在自然景象中抒發(fā)平和而真摯的個人情感。最后，身體敘事是江南影像的內(nèi)在動力，創(chuàng)作者要注重將人物還原為感性主體，并將其看作建構(gòu)江南詩性影像的重要元素。身體是江南敘述中的重要維度，人物并不是經(jīng)典敘事中被外部沖突推動的理性主體，而是敏感的、具有欲望的感性主體。人物即時的、情境化的身體感官是其行動與抉擇的重要依據(jù)。重視構(gòu)建江南影像的身體之維既能豐富故事內(nèi)涵，給觀眾帶來經(jīng)得起回味的審美過程，又是延續(xù)江南詩性影像的重要途徑。

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Abstract：As somaesthetic of the monistic body and mind， ancient Chinese aesthetics understands the body and the world as interrelated situations， places experience at the center of aesthetic activities， and emphasizes perceptual aesthetic experience. This article introduces the perspective of the mind and body view of ancient Chinese aesthetics as the theoretical framework for interpreting Jiangnan images， hoping to observe the contemporary creation and research of Jiangnan image. At the level of spatial construction of Jiangnan images， it embodies the continuation of the complementary views of Confucianism and Taoism in ancient Chinese aesthetics. First， it endows Jiangnan image with the ontological life aesthetics of “being as metaphor”， and finds a vivid and dynamic way of emotional expression; second， it brings Jiangnan images a romantic spirit that transcends the world and interests to construct a pure and natural aesthetic space. On the narrative level of Jiangnan image， the characters as poetic subjects are the internal driving force to promote the narrative， bringing complex and subtle plot connotations to Jiangnan image and a more vital aesthetic style. The dialogue between the two sexes is the root of the narrative structure of Jiangnan image， and it is the life meta-discourse of many dual relations among them， which brings the beauty of virtual reality to Jiangnan image.

Keywords：Jiangnan image; ancient aesthetics; somaesthetic; body narrative

（編輯：李春英）