[摘要] 中國臺灣刊行的《徐悲鴻藝術(shù)文集》收錄了徐氏早年直至20世紀四五十年代的藝術(shù)文章，其中有許多是關(guān)于中國古代畫史的，體現(xiàn)了徐悲鴻對傳統(tǒng)中國畫史的個人見解：其一是極為推崇花鳥畫，尤重徐渭和任頤；其二是認為中國畫興盛在唐宋時期，“八股山水”首創(chuàng)于元代，最惡董其昌和“四王”；其三是排斥《芥子園畫譜》。產(chǎn)生這些論斷的主要因由是徐氏一生所堅持的“寫生”與“寫實”理念。反思徐悲鴻的畫學(xué)思想，對于我們在當(dāng)下的美術(shù)教育中如何看待傳統(tǒng)問題多有啟發(fā)。

[關(guān)鍵詞] 徐悲鴻 畫史 觀念 藝術(shù)文集 收藏與創(chuàng)作

徐悲鴻一生所涉領(lǐng)域極多，與其諸多同儕相較而言，徐悲鴻在美術(shù)領(lǐng)域毋庸置疑是一個學(xué)貫中西、古今皆通的人物。1987年12月，由徐伯陽和金山合編、中國臺北藝術(shù)家出版社出版的《徐悲鴻藝術(shù)文集》收錄了徐氏從1918年至1953年近四十余年的諸多文稿和信札，其中包含許多他對中國古代畫史的獨特理解。這部文集中不僅有徐氏對某些具體畫家和畫派的評述，而且有不少從宏觀角度盱衡整個中國畫史的文字，可以說是從微觀和宏觀兩個方面展示了徐悲鴻自己的畫史觀念。

一、總論古代畫史，極為推崇花鳥畫，尤重徐渭和任頤

“吾國繪事，首重人物。及‘元四家起，好言士氣，尊文人畫，推山水為第一位，而降花鳥于畫之末。不知吾國美術(shù)，在世界最大貢獻，為花鳥畫也。一般收藏家，俱致山水，故‘四王、惲、吳，近至戴醇士，其畫之見重于人，過于徐熙、黃筌?！盵1]實際上，在徐氏的諸多文稿中，他都曾反復(fù)談及這樣一個觀點，即中國古代花鳥畫的藝術(shù)成就最高，影響最大，對世界美術(shù)的貢獻最高，如在1941年的《楊善深畫展序》中，徐氏曾言：

中國美術(shù)在世界上之貢獻，以繪畫為最重要。

顧無論藝事之如何演變，中國繪畫上花鳥之造詣自宋至今九百年，尚未見何邦足與頡頏者，其杰出之大師若徐熙、黃筌、黃居寀、易元吉、滕昌佑（祐）、徽宗、趙昌、崔白之倫，其思致高逸與其博采被章，足沾溉百代。[ 2 ]

（1941年2月9日新加坡《星洲日報》）

花鳥畫，乃吾國藝術(shù)在世界文化上最美妙之貢獻，此席至今，尚無人敢在首座者。試看徐熙、黃居寀、宋徽宗以至明代邊文進、呂紀。此唯美主義中之自然主義，超越國界，無時代性，高人賞之，童子亦愛，欲不謂之國粹，不可得也。[ 3 ]

（1944年1月8日重慶《新民報》）

可是，中國的花鳥畫，在使節(jié)藝術(shù)的園地里，還是一株特別甜美的果樹。因此中國產(chǎn)生了許多偉大的花鳥畫家，如宋徽宗、黃筌、黃居寀、崔白、趙昌、滕昌佑（祐）等，作品均美麗無匹，直到現(xiàn)在全世界還沒有他們的敵手。[4]

（1944年1月1日桂林《當(dāng)代文藝》）

繪畫亦古人在創(chuàng)制文化上勞動之收獲，中國于此，成績特著；但其造詣，確為古今世界上占第一位者，首推花鳥，尤以十一、十二世紀北宋人，為達最高峰。[ 5 ]

（1950年12月1日桂林《當(dāng)代文藝》）

自徐氏該言論在1933年4月1日首次刊行于上?！洞箨戨s志》第一卷，迨至其去世前三年的1950年，前后跨越近乎二十年的時間里，其論斷始終保持了驚人的一致。也就是說，徐悲鴻一直認為在中國繪畫的所有科目之中，尤以花鳥畫成就最高。產(chǎn)生這一論斷的核心思想是，他認為中國古代，尤其是唐宋時期的花鳥畫，展示出了近乎完美的自然主義思想。嚴格來說，“自然主義”是一個頗有爭議的詞匯。如果援引該詞來形容繪畫，其實質(zhì)其實是技法上“尊崇寫實”，審美上倡導(dǎo)“格物致理”，表現(xiàn)形式上則主要以工筆為主。具體到單個畫家而言，徐悲鴻最推崇明代的徐渭（1521—1593）和清代的任頤（1840—1895）。

關(guān)于徐渭，徐悲鴻對之有一個特殊的時間定位。他在《論中國畫》一文中寫道：“中國近世美術(shù)以何時為始，實至難言，若以一人之作風(fēng)而論，則大膽縱橫特破常格者，為十六世紀山陰徐渭文長。彼為著名文豪詩人，其畫流傳不多，故被其風(fēng)者頗寥寥。惟明亡之際，有兩Princes為僧，曰‘八大，曰‘石濤，二人皆才氣洋溢，不可一世，其作風(fēng)獨來獨往，不守恒蹊，繼徐文長而起，后人曰‘寫意，實方術(shù)中最抽象也！故吾欲舉徐文長為近世之祖?！盵6]

徐悲鴻將徐渭定位為中國“近世繪畫之祖”。“近世”這一時間概念，沿用了1949年以前中國美術(shù)史中的“近代”形態(tài)。美術(shù)史論家鄭工曾對之有過一段解釋：“明代以后，中國美術(shù)趨向世俗化，與當(dāng)時社會的都市化、商業(yè)化有關(guān)，‘人心不古，這些可能成為某些學(xué)者對中國歷史‘近代分期的依據(jù)?！盵7]“將中國的明代視作‘近代美術(shù)史的開端，還有一個理由，即西方的近代寫實性繪畫開始直接傳入中國”[8]，就是在明代的萬歷年間。當(dāng)時陳師曾（1876—1923）編著的《中國繪畫史》、日本人中村不折（1868—1943）和小鹿青云的《中國繪畫史》中的“近世期”皆始于明代。這說明，徐氏一說應(yīng)是淵源有自。當(dāng)然，他的這種界定和美術(shù)的“近代化”毫無關(guān)系，僅是一個時間段的劃分而已。徐悲鴻論斷的實質(zhì)是說，自公元16世紀以來，徐渭的繪畫“大膽縱橫特破常格”，開風(fēng)氣之先，因為入清以后的八大山人、石濤亦“獨來獨往，不守恒蹊，繼徐文長而起”。實際上，徐渭對后世寫意花鳥畫的影響面極廣。他不僅“從根本上完成了水墨寫意花鳥畫變革”，而且“把中國寫意花鳥畫推向了能強烈抒寫內(nèi)心情感的極高境界，把在生宣紙上充分發(fā)揮并隨意控制筆墨的表現(xiàn)力提高到前所未有的水平，成為中國寫意花鳥畫發(fā)展中的里程碑”[9]。徐悲鴻在20個世紀30年代對于徐渭的學(xué)術(shù)論斷，時隔大半個世紀依舊是學(xué)界的真知灼見，其眼光之深遠可見一斑。

徐悲鴻之所以推崇與喜愛任頤的作品，起因是徐父生前酷愛任頤的繪畫，“十六年（1927）返居滬，以先君酷愛任伯年畫，吾亦以其藝信如俗語之文武昆亂一腳踢者，乃從事搜集。五六年間收得大、小任畫凡五六十種，中以《九老圖》、《女媧煉石圖》軸及冊頁十二扇十余種為尤精”[10]。同時，徐悲鴻也將任頤推至極高的學(xué)術(shù)地位，認為“近代畫之巨匠，固當(dāng)推任伯年為第一”[11]，任頤是“明朝仇十洲以后中國畫家第一人，是一代明星”[12]。在學(xué)理方面，徐氏于1948年4月30日發(fā)表于天津《益世報》上的《復(fù)興中國藝術(shù)運動》一文留下了激烈的評論：“中國三百年來之藝術(shù)家，除任伯年、吳友如外，大抵都是‘蘇空頭，再不自覺，只有死亡！”[13]“蘇空頭”是蘇州一地的方言，大意是指追求虛榮、有名無實。結(jié)合上文提到的其對董其昌和王翚摹古繪畫的否定，可知徐悲鴻對任頤繪畫的肯定是基于其提倡寫生，反對一味臨古、仿古的藝術(shù)立場。他曾在《任伯年評傳》一文中做過具體的解釋：“故伯年因得致力陳老蓮遺法，實宋以后中國畫正宗，得浙派傳統(tǒng)，精心觀察造物，終得青出于藍?！盵14]而這也正是20世紀初期中國畫改良的主要觀點之一。

二、中國畫興盛在唐宋，“八股山水”首創(chuàng)于元代，最惡董其昌和“四王”

徐悲鴻早年曾看過許多中國古代繪畫作品的實物，更兼其幼年的傳統(tǒng)中國畫功底，使其對中國古代繪畫有一個完整而又不乏學(xué)理的認識。他認為，唐代山水畫是中國繪畫的“中興期”：“故唐畫既大成已有之方術(shù)，又創(chuàng)新格，且多第一流人物從事于此，所以有中興之業(yè)也！”[15]他的理論依據(jù)是，唐代出現(xiàn)了許多著名的畫家，如閻立本、吳道子、李思訓(xùn)、王維、鄭虔等，他們“觀察之精，超軼群流，所寫山水，極饒雅韻，遂大為士大夫所重”“至詩人王維，創(chuàng)水墨山水，破除常格”[16]。名畫家輩出，且有新的創(chuàng)造，于是形成了繪畫領(lǐng)域的“大成”局面，所以具有“中興之業(yè)”。

在徐悲鴻看來，中國畫中興在唐，興盛在宋，起因在于“帝王為之鼓獎。首設(shè)畫院，羅致天下之善畫者，且以之試士。向惟工匠所治之業(yè)，今則士大夫皆傳習(xí)之。其有專精一類者，皆卓然成大家”[17]。關(guān)于宋代，具體來說是北宋被視為中國古代繪畫史上的興盛期，這一論斷在今日之學(xué)術(shù)界也是公認的，可見徐氏立論之精準(zhǔn)。值得注意的是，異于專門的美術(shù)理論家，徐氏的立論大多依據(jù)圖像。他自己曾十分明確地說過：“吾人論畫當(dāng)就畫立論，不必以人舉畫，以人廢畫，為藝外人之言也?！盵18]

對于有元一代的山水畫，徐悲鴻評價極低，他認為：“‘元四家首創(chuàng)八股山水。自八股文章發(fā)明以后，吾國審美觀念一變，益重士大夫八股繪畫。士大夫者，即咬文嚼字，渾體糊涂，安坐而食，不辨菽麥，無業(yè)之人也。于是三百年來繪畫，幾為王石谷、戴醇士等名字襲壟斷。其畫則以柴為樹，摶土成山，既鮮丹青，遂無人事?！盵19]徐悲鴻的意思是說，中國山水畫發(fā)展到了元代，以“元四家”為代表的山水畫成了后世畫家反復(fù)研習(xí)的范本。他們甚至影響了國人的審美觀念，并在圖像上一直影響到了清代的王翚和戴熙，由是形成了繪畫圖像意義上的“八股文”。就純粹的學(xué)術(shù)層面來理解，把“元四家”的山水畫放置在中國古代繪畫的鏈條上來看，是具有嚴謹?shù)淖月尚缘模蠄D像自身的發(fā)展規(guī)律。經(jīng)過唐宋時期寫實繪畫三四百年的空前發(fā)展，寫實的形式無疑走到了巔峰，或者說走到了盡頭。“元四家”的許多作品其實也都有寫實的味道，并非完全臆造，他們在樣式上把宋以來的文人畫推進到了完全成熟的境地?！霸谒麄円院?，山水畫再想求新、求變就極其困難了。明清大多數(shù)畫家把元季四家和以前的大師的個人樣式當(dāng)成‘典故來用，就如同缺乏思想和情感力量的詩人只能堆砌典故而沒有自己的聲音一樣。平庸的畫家也被前代大師的規(guī)范緊緊束縛住，縱然身前享有盛名，死后還是像流星般消逝。其中才華出眾者能綜而化之，但也很難完全跳出‘（元）四家的陰影?！盵20]邵彥的這段述評雖顯冗長，但十分經(jīng)典。徐悲鴻的表述雖然不像這樣清晰具體，然而其內(nèi)核卻是一致的。

基于這一認識，我們可以一觀徐悲鴻對明清時期一些畫家的評騭。他認為，王蒙（1308—1385）“為‘元四大家之一，后人崇拜至于極，所見真跡亦夥，但終嫌彼胸中丘壑太多，淋漓滿紙，未能盡當(dāng)也，顧其筆墨無可議”[21]；“明四家”之首的沈周（1427—1509）則“畫本在仇、唐之下，但茲山水幅，絕清奇可喜”[22]。在今天看來，此論無疑有失公允。“明四家”之中，沈周山水畫的氣息最好，仇英職業(yè)味道最重，唐寅韻味十足，然氣息終不逮文徵明（1470—1559）、沈周。對于清乾隆時期的二流畫家徐揚（主要活動于18世紀），徐悲鴻的評價十分夸大，他說：“徐揚畫精極，有清一代畫山水者獨盛，而未有一人特過前人，茲有之，其惟徐揚乎？”他甚至認為自己若能得到徐揚一幅山水畫，“足使人無憾已”[23]。實際上，徐揚在中國繪畫史上的地位較低，他主要以界畫見長，后深受西畫影響，并將之運用到傳統(tǒng)山水畫的技法之中，形成了中西合璧的特點，更兼其服務(wù)宮廷的特殊身份，繪制了一些表現(xiàn)“康乾盛世”題材的畫作，屬于典型的宮廷御用畫家。徐悲鴻對徐揚給出如此高的評價，主要是因為徐揚的畫作和當(dāng)時流行的“四王”山水拉開了距離，表現(xiàn)出了較強的寫生特色，與徐悲鴻的藝術(shù)主張和審美旨趣吻合。這種偏見比較激烈地體現(xiàn)在了其對明末大家董其昌（1555—1636）的評價上。

集書法家、畫家、鑒定家、收藏家、理論家以及仕宦為一身的董其昌，毋庸置疑是有明一代，乃至中國古代文化史上一個極具爭議的人物。徐悲鴻對他的評價卻是一貶再貶。他極其厭惡董其昌的書畫，并這樣說道：

鄙人所見陳列物之佳者止于此，香光有數(shù)件頗佳，但彼之書畫均薄弱少力量，畫略秀，書則孱弱尤不堪，不足稱也。[24]

畫面上所見，無非董其昌、王石谷一類淺見寡聞從未見過崇山峻嶺而閉門畫了一輩子（董、王皆年過八十）的人造自來山水！[ 2 5 ]

袁江輩，皆能“外師造化，中得心源”，其作品多遠離當(dāng)時統(tǒng)治階級俗氣，得隱逸之趣。此文人竭盡心力之成功，不同于董其昌輩，達官顯宦，想不勞而獲的投機分子的末流文人畫。[ 2 6 ]

徐悲鴻諸文歸納起來，要義大抵如許：其一是董其昌書畫筆墨“薄弱少力量”，書法“孱弱尤不堪”。這種直觀的視覺評價，某種程度上來自西畫的視覺經(jīng)驗。實際上，按照中國傳統(tǒng)書畫的評價體系，董其昌的書法與繪畫均功力深厚，筆墨秀逸雋雅，實為傳統(tǒng)“文人畫”的經(jīng)典范本。當(dāng)然，也不排除徐悲鴻當(dāng)時看到的董其昌作品并非精品，或為贗鼎。其二，所謂的董其昌畫山水“閉門畫了一輩子”，正是元代以來中國山水畫創(chuàng)作的主要特點，它不僅符合傳統(tǒng)書畫的內(nèi)在發(fā)展邏輯，而且在提純書畫筆墨方面成就極大。至于最后一點，說董其昌的作品是“想不勞而獲的投機分子的末流文人畫”未免過激，純屬主觀評判，當(dāng)然也是受社會時代背景的影響?？v觀徐悲鴻一生的藝術(shù)理念，“繪畫創(chuàng)新，不應(yīng)投機。無論中西，均應(yīng)先寫實，獲得造型的技藝，再言創(chuàng)造，再言寫意，否則便是欺世盜名[27]”這一認識是基本上沒有大的變化的，而且一直貫穿在他的藝術(shù)實踐之中。

三、排斥《芥子園畫譜》，認為它“斷送了中國繪畫”

清康熙十八年（1679）的《芥子園畫譜》系統(tǒng)介紹了中國傳統(tǒng)繪畫的基本畫法與流派，圖文并茂，十分有利于初學(xué)者摹習(xí)古法，進而掌握前人的經(jīng)驗與筆墨圖式。其流傳廣泛、影響深遠，堪稱中國繪畫史上最為重要的教科書之一。由于受到“寫實”觀念的影響，徐悲鴻一生對之批判極多，而且措辭十分尖銳，更是將其根源追溯到了董其昌，他說：“中國藝術(shù)史，極少劃時代之運動?！薄邦櫠洳杵涿?，復(fù)是大收藏家，于是建立一種風(fēng)氣，乃畫家可不解觀察造物，卻不可不識作家作風(fēng)與派別，否則便成鄙陋。此則不僅以聲望、地位傲人，兼以富厚自驕，惡劣極矣。于是遂有‘四王，遂有投機事業(yè)之《芥子園畫譜》?！盵28]徐悲鴻的意思是說，中國畫脫離寫生、追求臨古和仿古的“惡習(xí)”是始自董其昌，而后“四王”繼其衣缽，進而產(chǎn)生了《芥子園畫譜》一書。這一邏輯實際上并無合理的學(xué)術(shù)依據(jù)，只能視為徐氏的一家之言。

1944年2月1日的《當(dāng)代文藝》（第1卷第1期）亦刊載了徐氏的相關(guān)言論：“到董其昌時，由于他多才多藝，收藏又豐，成為當(dāng)時文人畫的中堅。但他每幅畫都是仿前人，一筆一點，都是仿某某筆。其本意或系謙虛，一面表示師古不敢獨創(chuàng)，一面表示不敢掠人之美。不過此風(fēng)一開，大家都模仿古人，仿佛不摹古就不是高貴的作品，獨創(chuàng)性消失凈盡。尤其是《芥子園畫譜》，害人不淺，要畫山水，譜上有山水，要畫花鳥，譜上有花鳥，要仿某某筆，它有某某筆的樣本，大家都可以依樣畫葫蘆，誰也不要再用自己的觀察能力，結(jié)果每況愈下，毫無生氣了?！盵29]其觀點與前文并無二致，只看到《芥子園畫譜》的缺點，對《芥子園畫譜》的優(yōu)點則熟視無睹，極端情緒可見一斑。他還認為，《芥子園畫譜》不僅使作品喪失了生氣，更使畫家喪失了靈性，“由《芥子園畫譜》出身之中國畫家，類皆性靈淹沒，對于造化之奇、生活態(tài)度，俱熟視無睹，惟知抄襲、摹仿而雜真藝術(shù)日遠，不特在文化上漢唐盛業(yè)無法追蹤，即距元明作家亦每況愈下，馴致畫虎不成，即畫狗亦不能，惟知抄襲‘四王以下一派庸俗浮泛木石，號為山水，稱為低能并不太過”[30]。在徐悲鴻看來，《芥子園畫譜》使得清代以來的繪畫每況愈下，而這成為中國傳統(tǒng)山水畫衰敗的根本原因。不論如何批判，其基本立場與思想始終一致，核心即在于提倡寫生和寫實，反對摹古、臨古。

結(jié)語

縱觀徐悲鴻一生關(guān)于中國傳統(tǒng)繪畫的認識，雖然常常言辭激烈甚至有失偏頗，但是其理論根基多建立在他自己所親眼觀看到的實物之上，而并非局限于純文字范疇，更兼其一生從事繪畫實踐和藝術(shù)教育，游歷廣泛，眼界開闊，對傳統(tǒng)繪畫有著自己的清晰認識，從而形成了自己鮮明的畫史觀念。對于鑒藏家來說，藏品與創(chuàng)作之間在許多時候會存在一定的關(guān)聯(lián)，譬如明代大書畫家文徵明一生所收藏的元代趙孟（1254—1322）書法作品極多，[31]實際上也正是因為文徵明喜歡趙孟書法并曾反復(fù)研習(xí)趙字之故。不管任頤還是徐渭，不論他們的花鳥畫是否對徐氏有過重要影響，這一問題就圖像而言，似乎很難說得清楚，因為徐氏水墨畫最為重要的地方在于“融西入中”。西畫的造型觀念與寫實技法深深地植入了他的繪畫之中，也由此形成了徐氏十分獨特的個人面貌，其根基在于明清以來的大寫意水墨畫傳統(tǒng)，其創(chuàng)新之處則在于“引西潤中”。

在徐悲鴻的畫學(xué)思想中，肯定唐宋山水，貶低“元四家”、董其昌以及“四王”等人的山水畫，以及將傳統(tǒng)中國畫的衰敗歸咎于《芥子園畫譜》，這些觀念無疑是受到當(dāng)時社會大環(huán)境的影響。就傳統(tǒng)繪畫本身的發(fā)展規(guī)律來言，“元四家”、董其昌、“四王”等人的藝術(shù)語言實際上是符合傳統(tǒng)中國畫本身的發(fā)展軌跡的。尤其《芥子園畫譜》，其在系統(tǒng)化歸納和全面性介紹傳統(tǒng)繪畫技法方面功不可沒，并且至今無可替代，對傳統(tǒng)繪畫教育的意義非常重大。不過，縱然徐悲鴻的一些看法有失偏頗，其畫學(xué)觀點還是可以引發(fā)我們對當(dāng)下美術(shù)教育的某些思考，尤其是在如何“引西潤中”、如何堅守傳統(tǒng)、如何開展中國畫教學(xué)等方面。徐悲鴻一生創(chuàng)作頗豐，且中西繪畫兼擅。對于中國美術(shù)教育的發(fā)展來說，無論徐悲鴻的畫學(xué)理論還是創(chuàng)作實踐，在教學(xué)層面都極具借鑒和啟發(fā)意義。

（王照宇/蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

注釋

[1]徐悲鴻.徐悲鴻藝術(shù)文集（上冊）[M].臺北：藝術(shù)家出版社，1987：220.

[2]徐悲鴻.徐悲鴻藝術(shù)文集（下冊）[M].臺北：藝術(shù)家出版社，1987：403.

[3]同注[2]，451頁。

[4]同注[2]，455頁。

[5]同注[2]，597頁。

[6]同注[2]，360頁。

[7]鄭工.演進與運動——中國美術(shù)的現(xiàn)代化[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2002：13.

[8]同注[7]，14頁。

[9]中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國美術(shù)史教研室.中國美術(shù)簡史[M].北京：中國青年出版社，2002：268-269.

10 [10]中國文物學(xué)會.新中國捐獻文物精品全集（徐悲鴻/廖靜文卷）[M].北京：文津出版社，2015.

[11]徐悲鴻.論中國畫[M]//徐伯陽，金山.徐悲鴻藝術(shù)文集（下冊）.臺北：藝術(shù)家出版社，1987：361.

[12]同注[10]。

[13]同注[2]，548—549頁。

[14]同注[2]，603頁。

[15]同注[2]，359頁。

[16]同注[2]，357—358頁。

[17]同注[15]。

[18]同注[1]，37頁。

[19]同注[1]，261頁。

[20]邵彥.中國繪畫的歷史與審美鑒賞[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2000：256.

[21]同注[1]，36頁。

[22]同注[21]。

[23]同注[1]，35頁。

[24]同注[18]。

[25]同注[13]。

[26]同注[2]，575頁。

[27]同注[7]，126頁。

[28]同注[2]，428頁。

[29]同注[2]，457頁。

[30]同注[2]，500頁。

[31]王照宇.明代文徵明家族古書畫鑒藏研究[J].榮寶齋，2013，（8）.