[摘要] 林風(fēng)眠作為20世紀(jì)杰出的藝術(shù)家、藝術(shù)理論家和教育家，不僅開一代藝術(shù)之新風(fēng)，而且以“中西調(diào)和”論深刻影響了當(dāng)時的中國畫壇，在中國畫的改良與發(fā)展過程中有著重要貢獻(xiàn)。此外，“調(diào)和”的思想不單限于林風(fēng)眠對中西藝術(shù)的認(rèn)知層面上，也延伸至其對藝術(shù)本質(zhì)和藝術(shù)與時代、社會的關(guān)系等問題的探討?？梢哉f，林風(fēng)眠一生的藝術(shù)思考與創(chuàng)作實踐，基本上都是圍繞著“調(diào)和”二字展開的。其辯證的認(rèn)識論及觀點中展現(xiàn)出的前瞻性與包容性，不僅在中國現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型和理論建構(gòu)中起到了至關(guān)重要的作用，而且為當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作提供了參照和啟示。

[關(guān)鍵詞] 林風(fēng)眠 “中西調(diào)和” 中國畫改良 藝術(shù)思想

一、“中西調(diào)和”論的提出與發(fā)展

在伴隨著新文化運(yùn)動展開的傳統(tǒng)中國畫改良進(jìn)程中，比起康有為、陳獨秀、徐悲鴻等人倡導(dǎo)引進(jìn)西畫的寫實主義來實現(xiàn)“中西融合”之改造，林風(fēng)眠的“中西調(diào)和”論則偏重于藝術(shù)本質(zhì)和美學(xué)意義層面上的思考與探討。他更加重視從中國藝術(shù)本體出發(fā)，以調(diào)和中西、取彼此之優(yōu)勢來改良和發(fā)展傳統(tǒng)中國畫。

林風(fēng)眠藝術(shù)理念的形成得益于他早年留學(xué)求藝的經(jīng)歷。其留法期間的老師楊西斯主張學(xué)習(xí)美術(shù)不應(yīng)局限于特定的流派與類別之中，應(yīng)該博采眾長，廣泛涉獵各種藝術(shù)門類，只有“像蜜蜂一樣，從各種花朵中吸取精華，才能釀出甜蜜來”。他還曾告誡林風(fēng)眠，作為中國人，應(yīng)注重從中國博大精深的藝術(shù)傳統(tǒng)中吸取養(yǎng)分，“到那富饒的寶藏中去挖掘”[1]。這些思想影響了林風(fēng)眠的藝術(shù)觀念與探索實踐。林風(fēng)眠在留學(xué)法國和游學(xué)德國期間，全面了解了19世紀(jì)末至20世紀(jì)初歐洲藝術(shù)所發(fā)生的巨大轉(zhuǎn)變，學(xué)習(xí)和借鑒印象主義、后印象主義、野獸主義、表現(xiàn)主義、立體主義等流派的創(chuàng)作方式，直接、明確地投入現(xiàn)代主義藝術(shù)的懷抱。與此同時，他又由外而內(nèi)，重新審視中國藝術(shù)傳統(tǒng)，觀摩、研究了大量的傳統(tǒng)繪畫、壁畫、雕塑、工藝及民間美術(shù)，深刻領(lǐng)悟到了中國畫的精神內(nèi)涵與審美境界。正是通過這種寬泛、多元的學(xué)習(xí)與比較，林風(fēng)眠形成了客觀、包容、全面、整體的中西藝術(shù)認(rèn)知觀。

從其1926年發(fā)表的《東西藝術(shù)之前途》[2]一文中，可以窺見林風(fēng)眠對中西藝術(shù)脈絡(luò)的清晰理解、敏銳洞悉以及對藝術(shù)起源與藝術(shù)本質(zhì)的深刻思考。他首先從起源與構(gòu)成角度闡述藝術(shù)的由來，明晰其本質(zhì)為“情緒沖動之表現(xiàn)”，并對中西藝術(shù)的長短異同進(jìn)行了深入的剖析和比較。他指出，“西方藝術(shù)，形式上之構(gòu)成傾于客觀一面”，其優(yōu)勢在于“形式發(fā)達(dá)”，不過“缺少情緒之表現(xiàn)”，中國藝術(shù)則傾向于主觀一面，“適在抒情”，然而“常常因形式過于不發(fā)達(dá)，反而不能表現(xiàn)情緒上之所需求，把藝術(shù)陷于無聊時消倦的戲筆，因此竟使藝術(shù)在社會上失去其相當(dāng)?shù)牡匚弧?，因而需“輸入西方之所長，而期形式上之發(fā)達(dá)，調(diào)和吾人內(nèi)部情緒上的需求，而實現(xiàn)中國藝術(shù)之復(fù)興”。故此，他總結(jié)道：“其實西方藝術(shù)上之所短，正是東方藝術(shù)之所長，東方藝術(shù)之所短，正是西方藝術(shù)之所長。短長相補(bǔ)，世界新藝術(shù)之產(chǎn)生，正在目前，惟視吾人努力之方針耳?！盵3]從中可以看出，林風(fēng)眠并未將東西方藝術(shù)完全割裂開來以判別二者孰高孰低，而是跳出了中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對立，從藝術(shù)內(nèi)在構(gòu)成與規(guī)律出發(fā)，構(gòu)筑其“中西調(diào)和”論的理論基礎(chǔ)。

在之后的《中國繪畫新論》一文中，他又在整體分析中國藝術(shù)自身演變軌跡的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步將之與西方藝術(shù)的源頭——希臘藝術(shù)進(jìn)行了諸多橫向比較，并從創(chuàng)作原料與技術(shù)、書法的影響、文學(xué)與自然風(fēng)景等諸多方面，探究了中西差異與中國特點形成的原因。他指出，“民族文化之發(fā)達(dá)，一定是以固有文化為基礎(chǔ)吸收他民族的文化，造成新的時代，如此生生不已的”[4]。中國藝術(shù)自身的脈絡(luò)并不是封閉的，例如佛教的流入就對藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。中國的佛教美術(shù)正是在吸收與拓寬、從大的文化層面具體到某一藝術(shù)類型的發(fā)展與變遷中得以形成的，這進(jìn)一步印證了“調(diào)和”的合理性。正是在這種藝術(shù)理想的支配下，國立藝術(shù)院（今中國美術(shù)學(xué)院）在1928年成立時就確立了“介紹西洋美術(shù)，整理中國藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)作時代藝術(shù)”的宗旨。這種在藝術(shù)教育中強(qiáng)調(diào)中西調(diào)和的主張，對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

林風(fēng)眠在自己的藝術(shù)實踐中，展現(xiàn)出了“調(diào)和”觀念引導(dǎo)下的創(chuàng)造力。他游走于中西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、自我與外界之間，廣泛取材，于畫作中巧妙展現(xiàn)不同的意境和精神內(nèi)涵。同時，他還嘗試從繪畫的材料、工具入手，認(rèn)為可以“在各種材料和工具上試一試，或設(shè)法研究出一種新的工具來，加以代替，那時中國的繪畫就一定可以有新的出路”[5]。他的這些嘗試與探索，體現(xiàn)出了“中西調(diào)和”論的開放性。

林風(fēng)眠還敏銳地發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫與西方藝術(shù)在“血緣上的相似性”[6]。因此，他借助現(xiàn)代藝術(shù)的色彩、造型及形式構(gòu)成，力圖在傳統(tǒng)的山水、花鳥、人物畫領(lǐng)域探索出全新的視覺樣式與獨特意趣，藝術(shù)創(chuàng)作時而傳統(tǒng)，時而現(xiàn)代，亦中亦西，呈現(xiàn)出“調(diào)和”過的樣貌。正因如此，林風(fēng)眠被譽(yù)為“比同時代的任何中國藝術(shù)家都更了解西方藝術(shù)……能夠把西方美學(xué)內(nèi)化”[7]并與中國藝術(shù)形態(tài)相融合的畫家?？梢哉f，他所開創(chuàng)的藝術(shù)新風(fēng)，為傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了某種范式。

二、“中西調(diào)和”論的延展及意義

“中西調(diào)和”論的前瞻性，體現(xiàn)在它超越了表面化、絕對化的中西藝術(shù)對立邊界與分類方法，走出了實用主義的泥沼，開始從藝術(shù)本體出發(fā)來把握藝術(shù)的本質(zhì)及規(guī)律。正如林風(fēng)眠所指出的一樣，“繪畫的本質(zhì)是繪畫，無所謂派別也無所謂‘中西”[8]。雖然“中西調(diào)和”論的提出正值“國粹派”與“西洋派”展開爭論之際，但這種理念的提出絕不是為了簡單地折中，其目的是從中西方的二元對立中找到一個合適的新方法，以另一條思路來推進(jìn)中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

林風(fēng)眠曾說：“藝術(shù)為人類情緒的沖動，以一種相當(dāng)?shù)男问奖憩F(xiàn)在外面，由此可見藝術(shù)實系人類情緒得到調(diào)和或舒暢的一種方法?！盵9]他的這種藝術(shù)情感形式論，為不同時空、文化背景下的藝術(shù)創(chuàng)作架起了交流、對話的平臺，使中西藝術(shù)之邊界變得模糊，可以跳出各自創(chuàng)作實踐與思維方式的壁壘。從誕生時的初衷及基本構(gòu)成因素來看，一切藝術(shù)形態(tài)、語言、流派的區(qū)分都只是相對的、暫時的，歸根結(jié)底都是人類尋求相當(dāng)之形式以表達(dá)自身熱烈情緒的過程和結(jié)果。不同的藝術(shù)表現(xiàn)可從具體、特定的民族、歷史、自然等背景因素中脫離出來，以人類共通情感之物化的整體結(jié)果予以呈現(xiàn)，并被人們一同欣賞與感受。正是在這種統(tǒng)一、普遍、平等的觀照之下，不同的藝術(shù)形態(tài)才真正具有了比較與借鑒的可能。表面邊界的破除實則更加明確或強(qiáng)化了各自的藝術(shù)特色和審美取向。

林風(fēng)眠十分重視中國藝術(shù)的自身傳統(tǒng)以及對本土文化價值的挖掘，因此并未被動地吸收外來因素，而是始終從大的藝術(shù)范疇，即將中西各類藝術(shù)形態(tài)作為一個總體，以此為前提去認(rèn)知和實踐。這種“總體化”傾向也成為“中西調(diào)和”論的理論基礎(chǔ)之一。林風(fēng)眠發(fā)現(xiàn)了西方現(xiàn)代藝術(shù)理念與中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀的內(nèi)在聯(lián)系，認(rèn)為中西藝術(shù)本就和而不同、彼此包含、各有所長，二者應(yīng)互相調(diào)和而非取代，這樣雙方藝術(shù)的融合與吸收才不至于走向某種極端，而是能夠平和地順應(yīng)藝術(shù)規(guī)律，作為一個整體來共同演化和發(fā)展。

可以說，“中西調(diào)和”論不僅體現(xiàn)出了藝術(shù)本質(zhì)與藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的辯證關(guān)系，而且彰顯了林風(fēng)眠對形式與內(nèi)容、個人與時代之間關(guān)系的思考。

形式與情感在藝術(shù)表達(dá)中是統(tǒng)一的，二者彼此調(diào)和，缺一不可，故而林風(fēng)眠十分強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作首先要貼近生活：“我的繪畫題材主要來自生活，熟悉了某一類東西，再把自己的感情放到那輪廓里，那么畫出來的東西，很自然流露了你個人的感情?！盵10]面對大的時代背景，他同時提出：“你必須真正生活著，能體驗今天中國幾萬萬人的生活，身上才有真正‘味。首先是‘人，徹底‘人化了，作品才有真正的生命的活力。”[11]林風(fēng)眠提倡要以更加先進(jìn)的形式來表達(dá)情感。他的創(chuàng)作雖然不似寫實主義那樣直接表現(xiàn)并大力弘揚(yáng)社會革命，而是更偏重于單純、直接地探討藝術(shù)本體，但是從其理論、實踐和人生軌跡來看，他還是始終飽含著現(xiàn)實主義精神來創(chuàng)作的。正如他所指出的那樣，“為了藝術(shù)而藝術(shù)”與“社會的藝術(shù)”二者并不沖突，實質(zhì)都是要表現(xiàn)情感。從他早年創(chuàng)作的帶有悲劇色彩的《人道》（1927）、《人類的痛苦》（1929）、《悲哀》（1934），到其晚年創(chuàng)作的《痛苦》（1989）等作品來看，林風(fēng)眠一直心系國家、民族，充滿對現(xiàn)實的反思與對人性力量的追求。他有著濃厚的民族情感與人道主義精神，這種情感與精神也是其構(gòu)建“有意味的形式”的藝術(shù)表達(dá)的必要來源。

值得注意的是，林風(fēng)眠對現(xiàn)實主義的理解是較為獨特并具有一定深度的。如其20世紀(jì)50年代創(chuàng)作的取自現(xiàn)實題材的《漁村豐收》《豐收的早晨》等作品，通過觀察畫面中的構(gòu)成分割、平面造型，我們可以明顯看到帶有立體主義色彩的形式美感。在林風(fēng)眠看來，“有藝術(shù)風(fēng)格的作品，有內(nèi)心情感的東西，不是照相，所謂現(xiàn)實主義并不僅只描寫了工農(nóng)兵的才是現(xiàn)實主義，應(yīng)該廣些，但也沒有標(biāo)尺”[12]。從一定意義上看，這種觀念對當(dāng)今的現(xiàn)實主義創(chuàng)作不無裨益。優(yōu)秀的藝術(shù)作品應(yīng)兼具“民族性、時代性和個性”，實現(xiàn)“形式即是內(nèi)容”的統(tǒng)一表現(xiàn)。

林風(fēng)眠將藝術(shù)看作對情感的直接表現(xiàn)，作為情感主體的人本身來說，一定要真正地生活著。在他看來，情感根植于畫家的內(nèi)心，而畫家是無法脫離現(xiàn)實的，是屬于時代的。“時代的變化就應(yīng)當(dāng)直接影響到繪畫藝術(shù)的內(nèi)容與技巧，如繪畫的內(nèi)容與技巧不能跟著時代的變化而變化，而僅僅能夠跟著千百年以前的人物跑，那至少可以說是不能表現(xiàn)作家個人的思想與情感的藝術(shù)?！盵13]這種觀點在現(xiàn)代中國畫的轉(zhuǎn)型和改良中顯得至關(guān)重要，其內(nèi)核就是“筆墨當(dāng)隨時代”。也就是說，我們要關(guān)注到個人與時代之間的調(diào)和關(guān)系。林風(fēng)眠在《我們所希望的國畫的前途》一文中指出，中國畫在過去衰微的最大原因便是“忘記了時間，忘記了自然”[14]。那種不能正視時代變化而一味地固守傳統(tǒng)程式的作品，證明創(chuàng)作者作畫時并沒有處于“情感真實期”，因而無法做到個性與時代相交融。在這里，林風(fēng)眠將“中西調(diào)和”論延伸到了個人與時代之間互動關(guān)系的層面。

對于如何調(diào)和個人與時代之間的關(guān)系，林風(fēng)眠曾在《什么是我們的坦途》中進(jìn)行了遞進(jìn)式的分析：“從個人意志活動的趨向上，我們找到個性，從種族的意志活動力的趨向上，我們找到民族性，從全人類意志活動的趨向上，我們找到時代性?！盵15]這表明，個人、民族與時代三者作為藝術(shù)創(chuàng)作的要素是緊密關(guān)聯(lián)、調(diào)和互動的關(guān)系。林風(fēng)眠之所以強(qiáng)調(diào)“中西調(diào)和”論，是意圖將個體的精神空間放置于更大的社會文化語境中，著力表現(xiàn)時代風(fēng)貌，從而展現(xiàn)出新的民族性與民族文化精神。

三、“調(diào)和”之于當(dāng)下的藝術(shù)實踐

如今，藝術(shù)創(chuàng)作面臨更為多元且復(fù)雜的社會文化語境。藝術(shù)自身的民族性、身份性、社會性以及傳統(tǒng)價值與現(xiàn)代文化形態(tài)之關(guān)系等問題的存在，表明中國畫轉(zhuǎn)型與變遷中諸如傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與外來、東方與西方等多重矛盾還在延續(xù)，同時，這些問題在全球背景下衍生和轉(zhuǎn)化成了新的焦點，需要我們重新思考。而重溫林風(fēng)眠的“總體”與“調(diào)和”思想，對當(dāng)下的藝術(shù)實踐具有重要的借鑒與導(dǎo)向價值。

“中西調(diào)和”論的形成與林風(fēng)眠的個人藝術(shù)實踐對中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型乃至水墨藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展起著至關(guān)重要的引導(dǎo)作用。林風(fēng)眠從20世紀(jì)30年代便開始將西方現(xiàn)代藝術(shù)形式引入水墨畫創(chuàng)作當(dāng)中，其對形式符號、材料媒介以及語言技法的探索，突破了傳統(tǒng)中國畫的筆墨體系，拓寬了水墨表達(dá)的外延空間，很大程度上影響了20世紀(jì)80年代以來現(xiàn)代水墨藝術(shù)轉(zhuǎn)型與演進(jìn)的軌跡。關(guān)于中西調(diào)和的藝術(shù)思想也從觀念與邏輯方面，為建構(gòu)水墨的現(xiàn)代性意義提供了理論支撐。其跳出“古今”“中西”這兩個對立的閉環(huán)，消解或模糊了水墨表達(dá)的形態(tài)邊界，使之呈現(xiàn)出更加開放之勢。同時，創(chuàng)作中對中西方藝術(shù)的連接與兼顧可以展現(xiàn)一種雙向的有機(jī)互動，有助于實現(xiàn)雙重意義上的轉(zhuǎn)型，即“既是傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，同時也是西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)向本土的轉(zhuǎn)型”[16]。

林風(fēng)眠之所以提出調(diào)和中西藝術(shù)，在于其創(chuàng)作的切入點是由內(nèi)及外、由藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律延伸至具體的藝術(shù)形態(tài)。他從藝術(shù)的整體出發(fā)，在客觀把握中西藝術(shù)之所長的同時，又能發(fā)現(xiàn)各自之特色，并以此作為強(qiáng)化自身創(chuàng)作民族性的基礎(chǔ)。今日中國的當(dāng)代藝術(shù)，已不再以吸收、借鑒西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)理念及形態(tài)作為唯一出路。與面向、追逐、趕超他者相比，重新認(rèn)知自我更為重要。

當(dāng)下的藝術(shù)實踐者，應(yīng)如林風(fēng)眠一般客觀、理性地看待紛繁的藝術(shù)現(xiàn)象。藝術(shù)家在追求形式語言的新穎、材料媒介的豐富及創(chuàng)作觀念的流行的同時，要將其落實在本土環(huán)境下具體、真實、細(xì)微的個人感受和生存體驗上，對本土文化脈絡(luò)、民族精神、社會形態(tài)的發(fā)展與轉(zhuǎn)變作出回應(yīng)。就“調(diào)和”之后的藝術(shù)創(chuàng)作而言，其表現(xiàn)對象已從中西方的具體范式轉(zhuǎn)換為外部與內(nèi)部、他者與自我、世界與本土、形式與內(nèi)容的多重關(guān)系。關(guān)于對外部形式的借鑒、吸收，已陸續(xù)進(jìn)行過許多探索，如今從本土化視角深化對本國藝術(shù)的自我認(rèn)知顯得更為重要。由于對本土意義的忽視，許多作品流于表面，總是浮現(xiàn)出他者的影子，而“調(diào)和”便是要從根本上建立起整體的統(tǒng)一和總體的和諧，避免分裂、矛盾和對立。

“中西調(diào)和”論呈現(xiàn)出的包容互通的藝術(shù)觀與當(dāng)前跨媒介、跨學(xué)科的藝術(shù)發(fā)展趨勢具有內(nèi)在一致性。“中西調(diào)和”論中潛在的視不同藝術(shù)為一個整體的思考，預(yù)示著當(dāng)下的藝術(shù)實踐必然會逐漸跨過固定的模式和邊界，在相互吸收、調(diào)和的過程中去中和各自的差異，從而走向綜合。藝術(shù)家將不再困囿于某類畫種、表現(xiàn)手法、材料或是藝術(shù)命題，而是通過在不同領(lǐng)域的嘗試、研究、借鑒，來調(diào)和屬于自己的創(chuàng)作道路和藝術(shù)人生。最終，一切藝術(shù)形式都統(tǒng)攝在其個體風(fēng)格、思想、情緒、經(jīng)歷的整體性表達(dá)之下，從而形成真正意義上的個體的集合與升華。這或許恰是藝術(shù)創(chuàng)作對當(dāng)下時代性的一種體現(xiàn)。回顧林風(fēng)眠的藝術(shù)實踐，我們無法將其準(zhǔn)確定義為油畫家、國畫家或是理論家。從畫作到文章，其作品具有內(nèi)在的統(tǒng)一性，一切表達(dá)都呈現(xiàn)著他個人的精神情感，貫穿著他的藝術(shù)理念。所謂“調(diào)和”，其最終結(jié)果就是要實現(xiàn)高度的和諧，同時不失各自的特色與脈絡(luò)，因為藝術(shù)創(chuàng)作的根基便是回到自身、回到生活、回到現(xiàn)實。

結(jié)語

林風(fēng)眠藝術(shù)理論的建構(gòu)形態(tài)是靈活變化、與時俱進(jìn)的。這不光體現(xiàn)在其對現(xiàn)代中國美術(shù)的貢獻(xiàn)上，還體現(xiàn)在其觀念如今依然能引申出藝術(shù)發(fā)展的很多可能性上?；氐?0世紀(jì)初改良中國藝術(shù)與中國畫這一命題上，林風(fēng)眠的藝術(shù)思想既不是激烈的革命之法，也沒有停留于在傳統(tǒng)內(nèi)部的有限空間中求變化。他從藝術(shù)本質(zhì)層面看到，只要把握住統(tǒng)一性和整體性，便可做到內(nèi)外交融和自由創(chuàng)造。如今，國內(nèi)對本土藝術(shù)和自身傳統(tǒng)的認(rèn)知正愈發(fā)開放，不同藝術(shù)門類紛紛“出圈”，在碰撞與調(diào)和中產(chǎn)生了很多新鮮的表達(dá)與獨到的思考。

（趙岳/中央美術(shù)學(xué)院。本文為國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目“中日近現(xiàn)代美術(shù)比較研究”階段性成果，項目編號：20BFO82）

注釋

[1]林風(fēng)眠.回憶與懷念[M]//谷流，彭飛，編.林風(fēng)眠談藝錄.鄭州：河南美術(shù)出版社，1999：192.[2]林風(fēng)眠.東西藝術(shù)之前途[M]//朱樸，編.林風(fēng)眠論藝.上海書畫出版社，2010：21.另，本段所引述的相關(guān)文字均來自本文。

[3]同注[2]。

[4]林風(fēng)眠.中國繪畫新論[M]//朱樸，編.林風(fēng)眠論藝.上海書畫出版社，2010：75.

[5]林風(fēng)眠.我們所希望的國畫前途[M]//朱樸，編.林風(fēng)眠論藝.上海書畫出版社，2010：112.[6]張曉凌.中國百年形象史——夜讀百年中國人物畫[J].中國書畫，2005，（11）.

[7]曹意強(qiáng)，范景中，編.20世紀(jì)中國畫[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，1997：515.

[8]林風(fēng)眠.自序[M]//朱樸，編.林風(fēng)眠論藝.上海書畫出版社，2010：10.

[9]同注[2]，16頁。

[10]林風(fēng)眠.臺北答客問[M]//谷流，彭飛，編.林風(fēng)眠談藝錄.鄭州：河南美術(shù)出版社，1999：198.

[11]林風(fēng)眠.大佛段生活瑣憶[M]//谷流，彭飛，編.林風(fēng)眠談藝錄.鄭州：河南美術(shù)出版社，1999：207.

[12]林風(fēng)眠.自述[M]//谷流，彭飛，編.林風(fēng)眠談藝錄.鄭州：河南美術(shù)出版社，1999：203.[13]同注[5]，111頁。

[14]同注[13]。

[15]林風(fēng)眠.什么是我們的坦途[M]//朱樸，編.林風(fēng)眠論藝.上海書畫出版社，2010：121.

[16]陳孝信.論轉(zhuǎn)型期中國當(dāng)代水墨藝術(shù)——轉(zhuǎn)型期之現(xiàn)代水墨畫及觀念性水墨藝術(shù)[J].美術(shù)向?qū)В?006，（03）.