刁鵬

南北朝時(shí)梁朝詩(shī)人沈約有詩(shī)句：“旅游媚年春，年春媚游人。”這是“旅游”一詞出現(xiàn)在中國(guó)古籍中的最早記錄。及至唐代，“旅游”一詞被廣泛使用開(kāi)來(lái)旅游”與“旅行”不同，前者關(guān)乎覽之對(duì)象，后者重在去之過(guò)程?！奥糜巍钡闹攸c(diǎn)在“游”上，游覽是它的最終目的。中國(guó)古代文人賦予了旅游更多寓意，尤其從明代中期開(kāi)始，伴隨商品經(jīng)濟(jì)和城市文化的蓬勃發(fā)展，旅游成為一種風(fēng)潮，甚至是彰顯身份與品位的象征。晚明以后，大眾文化中的旅游之風(fēng)開(kāi)始蔓延，文人墨客在日記和游記中留下了新名詞“游觀”。古代沒(méi)有手機(jī)、照相機(jī)和攝影機(jī)，但卻有畫家的生花妙筆。這些被記錄的風(fēng)景，使中國(guó)古代繪畫中的旅游元素異常豐富。本文選取煙臺(tái)市博物館即將推出的原創(chuàng)展覽《跟隨古人去旅游》中的部分館藏文物精品，邀請(qǐng)讀者跟隨古人的腳步，來(lái)一場(chǎng)精彩紛呈的旅游盛宴。

一、旅游中的四季

一年四季，皆可旅游。四時(shí)有不同的風(fēng)景，帶來(lái)不同的樂(lè)趣與感悟。春天新柳吐綠，在柳塘間欣賞春景是一大樂(lè)事。清代秦儀創(chuàng)作的《柳塘春游》（圖1）便表現(xiàn)了這番悠游自在的景象。此畫縱127.7、橫63.1厘米，絹本，墨筆，畫于清乾隆六十年（1795）仲春。秦儀（？～1795），字鳳岡，號(hào)梧園，江蘇無(wú)錫人，擅畫點(diǎn)葉細(xì)柳和水村小景，柳塘春色是他常作的畫題，時(shí)人稱之為“秦楊柳”。這張創(chuàng)作于其生命最后時(shí)光的畫作，體現(xiàn)了畫家暮年流露出的自然況味，平淡天真。畫中場(chǎng)景寫實(shí)，只見(jiàn)高士策杖而行，沿途欣賞美景，身后跟隨腳夫與僮仆。腳夫的擔(dān)子上有琴包，僮仆則手捧瓜果茶具（圖2）。晚明以來(lái)的士大夫重視所謂的“游具”或“濟(jì)勝之具”，即旅游時(shí)的交通工具與攜帶的器具。張岱的《游山小啟》曾記錄了旅游時(shí)要攜帶的東西，包括食物，如茶點(diǎn)、二碟小菜、一簋一壺茶酒與薪米之屬，以及坐氈、盞箸、香爐等。沿途走走停停，休憩時(shí)飲酒品茗，游興所至或于松下焚香置琴?gòu)椬嘁磺?，都是這份意趣的體現(xiàn)。士大夫不會(huì)自己攜帶背負(fù)游具，所以需要奴仆隨從。晚明的李日華（1565-1635）在日記中常記載他與友人外出游玩時(shí)，有家仆陪伴，這些仆人包括腳夫、僮仆，有時(shí)還有書(shū)記、庖廚、管辦、粗力，甚至歌童、舞姬等。

春光易逝，轉(zhuǎn)眼便來(lái)到炎炎夏日?？崾钪泻翁帉で鍥?？水畔筑亭榭，憑欄而觀應(yīng)該是個(gè)不錯(cuò)的選擇。

清代畫家王翚（1632-1717）的《采菱圖》（圖3）為我們呈現(xiàn)了這一情景。畫面縱114、橫54厘米，絹本，小青綠，呈“Z”字形構(gòu)圖。水塘中有幾葉游弋的小舟，漁人正忙著采菱，畫面右下角有白衣高士坐在水榭中，目光望向漁舟中的紅衣女子（圖4）。中國(guó)古代與“采菱”相關(guān)的詩(shī)詞較多，屈原在《楚辭·招魂》中曾提到：“《涉江》《采菱》，發(fā)《揚(yáng)荷》些?！蹦铣U照曾作《采菱歌》七首，梁武帝制《江南弄》中也有《采菱曲》一首，多表現(xiàn)相思之意。王翚作此畫時(shí)為1701年（辛已），已為古稀老人，進(jìn)入職業(yè)生涯的晚期，但以《采菱》詩(shī)意入畫，在筆法上卻取清麗細(xì)潤(rùn)的面貌，靈動(dòng)毓秀，而非其晚年蒼茫渾厚的風(fēng)格。

唐代詩(shī)人杜牧有一首膾炙人口的《山行》：“遠(yuǎn)上寒山石徑斜，白云生處有人家。停車坐愛(ài)楓林晚，霜葉紅于二月花。”明代佚名《杜牧〈山行〉詩(shī)意圖》（圖5）便充分表達(dá)了詩(shī)中的意境。此畫縱170.4、橫87.9厘米，紙本，設(shè)色。畫中映入我們眼簾的是濃郁的深秋景色，遠(yuǎn)處峰石秀峻，四周云霧繚繞，溪水回蕩，云霧下紅葉婆娑飛舞，山石中松槐盤虬，草木蓊郁。近處在曲徑停有一裝有書(shū)囊的紅輪木車，一旁有二位車夫側(cè)立，似在等待主人。山坡上有一白衫文人，雙手抱膝，端坐凝思，在欣賞不畏風(fēng)霜的紅葉，似有新作脫口而出。主人一旁兩個(gè)侍立的書(shū)童，仿佛也被動(dòng)人秋色所打動(dòng)。作者運(yùn)用稍闊縱的斧劈皴寫山石峻峭，又以工整細(xì)筆描繪出神態(tài)瀟灑、生動(dòng)細(xì)膩的人物形象，整幅給人以清新恬靜之感，充分表達(dá)了杜牧《山行》詩(shī)中的意境，極似出自“明四家”的仇英之手。畫中高土出游排面很大，有木車作為交通工具，還有車夫僮仆隨行，木車上載有各色器物，高士身后的僮仆（圖6）肩負(fù)琴包，這些都再次印證了古代文人出游對(duì)隨從及器物的講究，顯示出旅游重舒適性和娛樂(lè)化的傾向。

酷寒的冬季也蘊(yùn)含著旅游的樂(lè)趣。明代蔣嵩的《踏雪尋梅圖》（圖7），縱152.6、橫47.5厘米，絹本，墨筆。遠(yuǎn)景繪雪峰陡直，白雪皚皚。近景繪山石重疊，幾株喬木挺拔于山石之中，主仆二人一前一后，踏雪沿山澗尋梅歸來(lái)。主人曳杖而行，僮仆肩負(fù)梅枝，緊隨其后。蔣嵩是明代成化至嘉靖間的著名畫家，擅長(zhǎng)山水人物，為浙派名家之一，其山水宗吳偉，但構(gòu)圖較吳偉更為簡(jiǎn)潔，在吳偉基礎(chǔ)上進(jìn)行自我調(diào)適并有所超越。用筆疾速迅捷，人物線條簡(jiǎn)潔，寥寥數(shù)筆卻形態(tài)生動(dòng)。蔣嵩喜用焦墨枯筆，在當(dāng)時(shí)很為世人欣賞，但也因行筆粗莽而被吳派視為狂態(tài)邪學(xué)，這是文化環(huán)境的改變而帶來(lái)的審美觀念上的嬗衍。浙派是明代繪畫豐富多元的藝術(shù)面貌中的一種，而蔣嵩的繪畫具有種溫和平淡的風(fēng)格。他通過(guò)面的造型將放縱的筆墨含蓄于造型之中，使作品變得少躁動(dòng)而多溫潤(rùn)，在強(qiáng)調(diào)動(dòng)勢(shì)與筆墨張力的浙派畫家中可謂獨(dú)樹(shù)一格。蔣嵩追求的是寵辱不驚、隱逸遁世的心境，在他的畫中，我們可以看到狂狷之下的天真、淡泊與蕭散，一如那飄然歸去的隱士，緩慢卻堅(jiān)毅地行進(jìn)于自己的道路上。

二、旅途生活

旅游終歸是需要抵達(dá)目的地的，而抵達(dá)的過(guò)程便是旅途生活。古代不似現(xiàn)今交通發(fā)達(dá)，常見(jiàn)的陸運(yùn)工具是肩輿與轎子，也有騎馬、騎驢甚至騎牛，水運(yùn)工具則是畫舫與游船，從下面的兩張畫，我們或可管窺當(dāng)時(shí)旅途生活的究竟。

清代吳宏的《蘆汀夜泊圖》（圖8），縱146.7、橫62.4厘米，絹本，淺設(shè)色。畫家畫于長(zhǎng)安旅舍，表現(xiàn)的是《楓橋夜泊》中的詩(shī)意：“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船?！碑嬅孀钕路绞且凰倚〈?，滿載行李，卻不見(jiàn)主人。兩名旅客離船上岸，在棧道旁的平巖上就著朦朧夜色讀書(shū)對(duì)談，但遠(yuǎn)處山寺的鐘聲吸引了他們的注意力，其中一位微微轉(zhuǎn)頸，側(cè)耳細(xì)聽(tīng)（圖9）。吳宏的畫風(fēng)在“金陵八家”中最為粗放，筆致尖峭凌厲，以碎亂的直線造型山石，景色細(xì)致蒼郁，充滿生活氣息。畫中旅客在夜色中未入城休息，只在郊外泊舟，結(jié)合詩(shī)中意境，是為表達(dá)愁思之情。畫家本人在旅途中創(chuàng)作此畫，當(dāng)為感慨逆旅之不易。

吳宏畫此作時(shí)為康熙十一年（1672），與《楓橋夜泊》的時(shí)代相比，旅途條件已大有進(jìn)步。明代中后期以后，旅游食宿商品化的趨勢(shì)逐漸顯現(xiàn)。以吳宏活動(dòng)的南京為例，清代時(shí)供行旅歇息住宿的旅舍和旅店較明代更為普及，秦淮河畔酒樓、旅店鱗次櫛比，與風(fēng)景區(qū)互為映襯，為旅客提供了更好、更方便的服務(wù)。即便旅游到荒郊沒(méi)有住宿的旅店，也仍可找到有簡(jiǎn)陋設(shè)備的酒店供旅客飲食。想來(lái)吳宏的羈旅之思應(yīng)當(dāng)會(huì)因物質(zhì)條件的改善，而略減幾分吧。

在中國(guó)繪畫里，古人常將“行旅”置于嚴(yán)寒環(huán)境中進(jìn)行描繪。惡劣的自然條件增加了旅途的勞累，讓觀眾更切實(shí)地感受到個(gè)中辛味。章聲創(chuàng)作的《寒山行旅圖》（圖10）便為一例。章聲為章谷之子，其父活躍于順治至康熙年間，他也為清早期畫壇好手。此畫為絹本設(shè)色，尺幅較大，縱219.5、橫95.8厘米。以白礬渲染巍峨陡峭的高山，以淡墨烘托天空的陰翳，仿佛一場(chǎng)雪連著一場(chǎng)雪，在凸顯冬季嚴(yán)寒氛圍的同時(shí)也提醒觀者，人們只能在短暫的雪歇間隙加緊趕路，才不至于被困旅途。畫中最顯眼處是山中有供人馬休整的旅舍，有專人照料馬匹，還有人為檐下的旅客端來(lái)飲食。這只是漫長(zhǎng)旅途中短暫休憩之所，更多人已經(jīng)行在各自的路上。只見(jiàn)簡(jiǎn)易的山道曲折蜿蜒，若隱若現(xiàn)，遍布急切趕路的行旅，就連山下的湍流中也是疾行的船只。整幅畫充滿了緊張的迫切感，行旅趕路之急呼之欲出。

然而另一方面，行路的迅疾與遍布山道的旅人也從側(cè)面印證了當(dāng)時(shí)道路的平整。曾于明末清初在中國(guó)生活的葡萄牙耶穌會(huì)士曾德昭（Alvaro semedo，1585～1658）在《大中國(guó)志》中記述，通往福州的山路鋪設(shè)得非常平整，與“我們經(jīng)過(guò)的平地路面一樣好”，并盛贊“世界上沒(méi)有比中國(guó)人更好的建路者了”。當(dāng)時(shí)歐洲的交通狀況遠(yuǎn)不如中國(guó)，這是讓明未清初來(lái)到中國(guó)的外國(guó)人感嘆的原因。路面的平整加快了旅游的步伐，設(shè)備齊全的旅舍則增加了旅游的舒適性和便捷性。同一時(shí)期，另一位葡萄牙道明會(huì)傳教士加斯帕爾·達(dá)·克魯斯（Fr.Gaspar da cruz，生卒年不詳）對(duì)中國(guó)的旅店印象深刻，“每一里格和兩里格（1里格=5.556公里），路旁都有備有床椅的客舍，供旅客休歇。這些客舍有的供應(yīng)客人酒水，另一些則供應(yīng)茶”。旅店還提供多項(xiàng)服務(wù)，包括雇傭交通工具。如曾德昭記：“在北京和南京兩個(gè)城市，各類人大量匯集，他們?cè)诼蒙鐐溆性S多馬騾，漂亮的設(shè)備、籠頭和鞍子也一應(yīng)俱全，讓有意者租用，安適而花費(fèi)少，可以隨意往來(lái)于城內(nèi)?！笨梢?jiàn)在明未清初，中國(guó)旅店的普及性及方便性讓當(dāng)時(shí)的西方人欣羨，而這種普及與方便也在一定程度上減緩了旅游的疲憊，使原本艱辛的路程多了一點(diǎn)愜意。

三、人的盛會(huì)

旅游歸根到底是人的行為。但長(zhǎng)久以來(lái)，旅游是文人士大夫把持的領(lǐng)域，庶民階層無(wú)閑無(wú)錢，旅游只能是一種奢望。到明代后期，這一局面發(fā)生了變化。尤其晩明時(shí)中國(guó)開(kāi)始進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)，人們從市場(chǎng)購(gòu)物的頻率增高，奢侈品成為日常用品，奢侈消費(fèi)普及化，流行時(shí)尚逐漸形成，這一切都與身份等級(jí)制度的崩解及奢侈觀念的新思潮相輔相成。雖然在之前的中國(guó)歷代也出現(xiàn)過(guò)奢侈現(xiàn)象，卻多只限于統(tǒng)治階層或富民階層，而非全民性，晚明時(shí)奢侈風(fēng)氣首次波及至社會(huì)下層。這樣的消費(fèi)社會(huì)體現(xiàn)出一般人的消費(fèi)能力，也是明清時(shí)期旅游活動(dòng)得以蓬勃發(fā)展的客觀條件。

旅游作為消費(fèi)品的一種，也開(kāi)始普及，成為全民參與的盛宴。自晚明以來(lái)，原本在士大夫圈中盛行的旅游逐漸蔓延為在一般民眾中的游觀文化。清代人沈宗維的《虎丘龍舟圖》（圖11）便呈現(xiàn)了這幅景象此畫縱74.7、橫57.4厘米，絹本，設(shè)色。描繪了端午時(shí)人們?cè)诨⑶鹕较沦慅堉酆陀^戰(zhàn)的場(chǎng)景。沈宗維是吳江人，對(duì)虎丘一帶的名山勝景和節(jié)慶民俗非常熟悉。在他筆下，三艇龍舟于水中競(jìng)逐已是十分激烈，但更熱鬧的是一旁觀賽的人。畫面左側(cè)是有條件乘船觀看的富紳士人，他們緊隨龍舟，看得真切，堪稱置身現(xiàn)代比賽場(chǎng)地中的vip包廂。其他民眾則聚集于岸上有婦人攜著幼子的，也有孩童攙著老人的，可謂男女老少傾家而出，不僅在房屋的二樓和橋上擠滿了人甚至還有人爬到屋檐上去看，只為占據(jù)一個(gè)好視角畫面左下角的兩位牧童，此時(shí)也停下腳步，饒有興趣的助威叫好。

這份全民參與的熱情并不夸張，清人錢泳在《履園叢話》中曾點(diǎn)名虎丘山塘“畫船簫鼓，殆無(wú)虛日”承包了蘇州許多歲時(shí)節(jié)日的游觀活動(dòng)。每當(dāng)端午、中秋、重陽(yáng)等傳統(tǒng)節(jié)日時(shí)，當(dāng)?shù)匕傩斩紩?huì)涌向這里，使虎丘山塘幾乎成為蘇州的地標(biāo)。沈宗維在題畫詩(shī)中也說(shuō)：“紅袖家家倚畫樓，買舟攜伴看龍舟。橈歌過(guò)午遙津絕，齊喚常年泊虎丘?！笨梢?jiàn)當(dāng)時(shí)人們對(duì)每年端午虎丘龍舟競(jìng)渡的意猶未盡。從畫中更可知，參與其中的不止士大夫，也有庶民階層，不止男性，還有女性。旅游已成為明未清初江南地區(qū)庶民與士大夫共享的活動(dòng)，且呈現(xiàn)種類多樣化、活動(dòng)頻繁化和空間普及化的特點(diǎn)。

表現(xiàn)虎丘后山繁榮的旅游景象的另一幅畫是清代翟大坤創(chuàng)作于乾隆癸卯年（1723）的《虎丘后山圖》（圖12），縱129.3、橫53.2厘米，紙本，淺設(shè)色。依文徵明《虎丘千頃云閣》詩(shī)意而來(lái)，描繪了人們至虎丘后山游覽的情景，也再現(xiàn)了虎丘塔等重要景點(diǎn)。翟大坤是嘉興人，寄居吳門，對(duì)虎丘自然熟悉?；⑶鹩小叭^十八景”，十八景原分前山十八景和后山十八景，后山景色勝過(guò)前山，又以千頃云最勝。晚明袁宏道在《虎丘記》中認(rèn)為劍泉（劍池）、千頃云、文昌閣景色最為奇美，其中“千頃云得天池諸山作案，巒壑競(jìng)秀，最可觴客”。清中期的沈復(fù)在《浮生六記》中也說(shuō)：“吾蘇虎丘之勝，余取后山之千頃云一處千頃云原是虎丘上的一塊高地，取名自蘇軾《虎丘寺》詩(shī)中的“云水麗千頃”，是虎丘的最高處。原建于宋咸淳八年的千頃云閣位置今不得知，因在清康熙年間移入行宮時(shí)被毀壞。畫家安排的點(diǎn)景人物可謂獨(dú)具匠心，只寥寥9位，卻遍布后山。人的身影無(wú)處不在說(shuō)明當(dāng)時(shí)這樣的熱門景區(qū)已無(wú)人跡罕至之處，旅游之風(fēng)的盛行可見(jiàn)一斑。值得注意的是，虎丘的地理位置距離蘇州城內(nèi)較近，表明大城市附近的風(fēng)景區(qū)成為般大眾在歲時(shí)節(jié)日時(shí)群聚游覽的勝地?；⑶鸬挠稳巳缈検敲髑鍟r(shí)期城市旅游繁榮的縮影，廟會(huì)、節(jié)慶、進(jìn)香等帶有民間信仰的宗教行為，當(dāng)時(shí)已成為帶有娛樂(lè)性質(zhì)的旅游活動(dòng)。

清代曹旭創(chuàng)作的《觀日?qǐng)D》（圖13），則進(jìn)一步表現(xiàn)出大眾游觀活動(dòng)與士大夫的旅游活動(dòng)在相當(dāng)程度上的互動(dòng)與重疊?！队^日?qǐng)D》為絹本，設(shè)色，縱107、橫65.5厘米。畫題取“登高眺遠(yuǎn)”之意，是文人士大夫鐘愛(ài)的題材，明代早期浙派代表人物戴進(jìn)也有相似的作品。曹旭以極似虞山畫派輕快明麗的筆調(diào)，為我們描繪出一幅人們競(jìng)看日出的景象。畫中高山云帶環(huán)繞，草木葳蕤，一輪紅日自江面躍出，靜懸空中。早有士人爬至山中高臺(tái)，邊欣賞美景邊暢飲佳釀（圖14）。半山處有懇談的士人，有寒暄的民眾，有小孩，有大人（圖15），階層不同，年齡各異。通往山頂?shù)钠碌郎?，還有策杖登高的白發(fā)老人，雖然只是一個(gè)背影，卻身姿矯?。▓D16）。到了清代，旅游業(yè)在經(jīng)歷過(guò)明末清初的動(dòng)蕩之后又重新煥發(fā)蓬勃的生命力，且規(guī)模與晚明相比進(jìn)一步擴(kuò)大。大眾旅游與士大夫旅游的邊界變得愈發(fā)模糊，重疊的部分增多，旅游這一消費(fèi)品終于成為全民參與的盛宴。

四、品位的塑造

明清時(shí)期的旅游文化是士大夫文化的重要一環(huán)，士大夫是旅游的重要推手。但在士大夫圈內(nèi)，旅游并非甫一開(kāi)始便被賦予了高雅的涵義。明中期以前，旅游被視為“游之三等”中的最下等，也有人認(rèn)為游士多為失意文人，為官為宦者不該如此。但到明后期，旅游悄然變成士大夫的“名高”之事，認(rèn)為旅游“開(kāi)辟心胸，陶鑄性靈”，對(duì)讀書(shū)作文不無(wú)裨益。這種觀念的嬗變，反映了士大夫旅游風(fēng)氣的蓬勃發(fā)展。明清士大夫發(fā)展“游道”的旅游理論，留下日記、游記、圖冊(cè)等大量資料，并借著推陳出新的“游具”（或展示方法），來(lái)區(qū)分自己與一般人在身份地位上的不同。他們?cè)诮?gòu)自己的消費(fèi)文化時(shí)塑造品位的核心觀念是“雅”與“俗”的對(duì)立與辯證。

文徵明的《觀瀑圖》（圖17）便是這種對(duì)“雅”的追求的體現(xiàn)。此畫作于嘉靖壬子年（1552），縱346.5、橫103.8厘米，紙本，淺設(shè)色。用筆以闊筆勾勒，皴擦，輔以胡椒點(diǎn)，豪放中見(jiàn)精麗。文徵明此時(shí)已是耄耋高齡，尚能作如此巨幅，實(shí)屬畫史罕見(jiàn)。圖中松下有二高士臨潤(rùn)對(duì)坐，意態(tài)閑雅，仰觀瀑流飛濺，諦聽(tīng)松鳴谷嘯，陶醉于幽勝之中。書(shū)童手捧主人所需書(shū)卷，正沿著崎嶇的山路走來(lái)。整幅構(gòu)圖布局頗具匠心，不寫高天遠(yuǎn)山，景色隱僻掩翳，處處體現(xiàn)一個(gè)“幽”字，而“幽”即代表人跡罕至，是士大夫旅游的首選之地。畫中高士在觀瀑時(shí)不忘書(shū)卷，表明士大夫旅游是交友、學(xué)道、讀書(shū)等行為的延伸，是其身份的體現(xiàn)，而這正是他們迥別于一般普通民眾的旅游品位之所在。從明代中期開(kāi)始，社會(huì)流動(dòng)已非停滯，消費(fèi)上也不再有諸多限制以保障少數(shù)人的身份地位，下層社會(huì)越來(lái)越多人有能力模仿上層社會(huì)的消費(fèi)行為，導(dǎo)致消費(fèi)品的形式和品位的創(chuàng)新速度越來(lái)越快。過(guò)去士大夫常去的旅游景點(diǎn)及慣用的游具，漸漸為普羅大眾所襲用，導(dǎo)致士大夫需另辟蹊徑，以不斷抬高的品位來(lái)彰顯自身的地位。

夜游便成為選擇之一。夜游古已有之，如清代鄭斌的《赤壁夜游圖》（圖18）表現(xiàn)的是宋代文豪蘇軾與朋友月夜泛舟游赤壁的故事。此畫畫于乾隆三十八年癸巳（1773），絹本，設(shè)色，縱97.8、橫48.3厘米。風(fēng)格清麗細(xì)膩，筆意閑雅，頗富古意，如畫家自題中所言，是為體現(xiàn)“白露橫江，水光接天”之句。船中著白袍、戴東坡巾的即為蘇子（圖19），正側(cè)身聽(tīng)客論道，其話語(yǔ)也深深吸引了在一旁伺候茶水的僮仆。蘇軾與客所乘舟楫為航船，《三才圖會(huì)》中載：“其制大小不一，尾高于首，或以木為蓋，或以蘧篨覆之?！边@種船可堪裝載，但對(duì)游人卻不夠友好，舒適性不及后來(lái)的湖船、游敖、畫艦等。蘇軾彼時(shí)適逢被貶，因陋就簡(jiǎn)，倒也頗合情景。

沈周的《雪夜燕集圖卷》（圖20）體現(xiàn)的便是當(dāng)時(shí)士大夫們的夜游選擇。此卷作于己酉年（1489）仲冬紙本，墨筆，縱30.5、橫152厘米，有楊循吉、吳寬題跋及翁方綱手書(shū)。畫面描繪在冬日夜色中，白雪皚皚，江水冰封，三人臨軒而坐，相談甚歡。此三人即為沈周、楊循吉與趙立夫，沈周在自題中云：“楊儀部君謙、趙憲副立夫，夜雪宴集聯(lián)句?！贝司硎琴?zèng)予座客陳景東的，拖尾第一段楊循吉自述雪中同趙立夫過(guò)訪沈周，夜集得聯(lián)句十五韻，特寫下供陳景東品評(píng)，如“拂塵疑花落，停杯度月光”“瓊林堪對(duì)坐，玉樹(shù)織成行”“撲衣留片片，點(diǎn)地只茫?！钡冉詾檠┚霸律o(jì)勝，兼具文思與禪意，讀來(lái)齒頰生香。

第二段為吳寬的七言詩(shī)云：“啼饑兒女止連村，況有催租吏打門。一夜老夫眠未穩(wěn)，起來(lái)尋紙賦梁園?！睏钛謺?shū)聯(lián)句和沈周畫卷相映襯，“不減梁園興味”，故特作此詩(shī)以唱和。沈周生活的蘇州是江南城市旅游最為興盛的地方，也是游人最為密集之處。士大夫們?yōu)楸荛_(kāi)游人雜沓之時(shí)，故多選擇夜游。如李流芳（1575-1629）在《檀園集》中有篇《游虎丘小記》說(shuō)：“獨(dú)有歲寒好，便宜夜半游?！敝挥性凇耙拱朐鲁鰺o(wú)人”時(shí)來(lái)游覽，才能達(dá)到“山空人靜，獨(dú)往會(huì)心”的境界。楊、趙、沈三人選擇雪夜相聚，邊欣賞美景邊作此聯(lián)句，應(yīng)當(dāng)也是一樣的道理。

第三段為翁方綱于乾隆壬子年（1792）的七言詩(shī)及題跋：“吳草廬《儀禮逸經(jīng)傳》舊寫本在君謙家，新安程篁墩艤舟吳門數(shù)日，乃訪得之，在成化甲辰春也?！?這段記敘的收藏經(jīng)歷與手卷并無(wú)直接關(guān)系，但都有楊循吉參與其間。幾段題記聯(lián)系起不同的時(shí)空，體現(xiàn)的都是對(duì)雅趣的追求。雪中夜游，吟詩(shī)賦詞。蒐集雅物，視若珍寶。旅游也好，收藏也罷，士大夫通過(guò)游記、詩(shī)詞將旅游變?yōu)樽陨淼奈幕Y本，通過(guò)孜孜不倦的尋求孤本典籍，維系收藏行為的高雅化，這些不同于普通民眾的行為，是對(duì)品位的執(zhí)著，折射出的是這一群體對(duì)物的焦慮，歸根結(jié)底是其對(duì)自身身份與地位的敏感與堅(jiān)持。

時(shí)至今日，旅游業(yè)已是世界重大產(chǎn)業(yè)之一，成為社會(huì)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要?jiǎng)恿Α，F(xiàn)代旅游是大眾化的消費(fèi)品，實(shí)現(xiàn)了平民化，而幾百年前的士大夫們則千方百計(jì)想通過(guò)重塑旅游品位，提高消費(fèi)門檻，從而區(qū)別自身與普通民眾。這些趣事我們?nèi)钥赏ㄟ^(guò)繪畫、書(shū)法、游記等形式一窺究竟，也能臥游于他們記錄的風(fēng)景間，追溯文化形成背后的社會(huì)意義。