孫宏亮教授的著作《黃土高原上的荷馬：陜北盲說(shuō)書(shū)人研究》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2020年版），是作者主持完成的國(guó)家社科基金一般項(xiàng)目“民俗文藝學(xué)視野下的陜北盲說(shuō)書(shū)人研究”（12BZW125）的結(jié)項(xiàng)文本，鑒定等級(jí)為優(yōu)秀。全書(shū)分為7章，29.5萬(wàn)字，是以盲說(shuō)書(shū)人行藝為中心，借助長(zhǎng)期田野調(diào)查獲取的第一手資料，追溯和梳理了陜北說(shuō)書(shū)的起源、發(fā)展和門(mén)派譜系，全面呈現(xiàn)了盲說(shuō)書(shū)人拜師、學(xué)藝、行藝的過(guò)程。在理論方法上，該著最大的亮點(diǎn)在于作者借鑒“表演理論”對(duì)陜北盲人說(shuō)書(shū)做了富有當(dāng)代學(xué)術(shù)視野的闡釋?zhuān)x來(lái)令人耳目一新。

“表演理論”，亦稱(chēng)“美國(guó)表演學(xué)派”，是20世紀(jì)六七十年代興起的一種民俗學(xué)理論方法。其代表人物理查德·鮑曼（RichardBauman）是一位卓越的民俗學(xué)家和語(yǔ)言人類(lèi)學(xué)家，著作有《作為表演的口頭藝術(shù)》《故事、表演和事件：從語(yǔ)境研究口頭敘事》等。該理論的核心觀點(diǎn)是將口頭藝術(shù)表演看作一種交流模式。圍繞這一核心觀點(diǎn)，鮑曼提出一系列標(biāo)定表演“框架”的手段，并對(duì)表演的模式性、新生性等問(wèn)題做了分析，從而建構(gòu)起“以表演為中心”的理論系統(tǒng)和研究范式。

通覽全書(shū)，可以看出作者對(duì)于“表演理論”并不是簡(jiǎn)單的移用，而是盡可能將它本土化;始終堅(jiān)持以陜北說(shuō)書(shū)為本位，通過(guò)“表演理論”和陜北說(shuō)書(shū)的雙向闡釋?zhuān)戎匦聦徱曣儽闭f(shuō)書(shū)，又不斷豐富“表演理論”。這一點(diǎn)在書(shū)中表現(xiàn)得十分明顯，略舉數(shù)例。

第一，關(guān)于盲說(shuō)書(shū)人表演本質(zhì)的新思考。陜北說(shuō)書(shū)最早的文字記載，見(jiàn)于清康熙《延綏鎮(zhèn)志》“劉第說(shuō)傳奇”，可見(jiàn)陜北說(shuō)書(shū)從一開(kāi)始就是作為一種講故事的形式而載入史冊(cè)的。換言之，陜北說(shuō)書(shū)就是講故事，觀眾之所以進(jìn)入書(shū)場(chǎng)聽(tīng)書(shū)，自然就是為了聽(tīng)故事。然而，這一慣常性的認(rèn)識(shí)，卻不得不面臨挑戰(zhàn)。在偏僻的陜北農(nóng)村，每年的廟會(huì)是村民狂歡的節(jié)日，應(yīng)邀而來(lái)的盲說(shuō)書(shū)人在莊嚴(yán)的請(qǐng)神儀式之后，開(kāi)始與會(huì)長(zhǎng)和村民協(xié)商將要演唱的書(shū)目，出乎意料的是，絕大多數(shù)村民異口同聲地選擇了“熟書(shū)”。這類(lèi)書(shū)所講述的故事，他們?cè)啻务雎?tīng)，尤其是蹲坐在說(shuō)書(shū)人面前的老年“書(shū)跟”，對(duì)于這類(lèi)傳統(tǒng)故事，他們?cè)缫讯炷茉?。面?duì)田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)的這一情景，我們不得不重新思考作為口頭藝術(shù)表演的說(shuō)書(shū)的本質(zhì)?！氨硌堇碚摗钡暮诵挠^點(diǎn)，為這一問(wèn)題的思考提供了借鑒。在《作為表演的口頭藝術(shù)》一書(shū)中，鮑曼將口頭藝術(shù)表演看作一種交流模式，在這種模式中，表演者承擔(dān)的是向聽(tīng)眾展示自己交流技巧的責(zé)任，聽(tīng)眾則通過(guò)對(duì)表演者交流行為和相關(guān)技巧的品評(píng)和欣賞，得到經(jīng)驗(yàn)的升華。按照這一觀點(diǎn)，我們自然可將陜北盲說(shuō)書(shū)人的表演看作一種交流，其中關(guān)鍵性的因素是說(shuō)書(shū)人“如何說(shuō)”，而非“說(shuō)什么”，聽(tīng)眾之所以?xún)A向于選擇耳熟能詳?shù)摹笆鞎?shū)”，他們真正關(guān)注的正是說(shuō)書(shū)人演唱過(guò)程中所展示出的技巧。這一新的解釋?zhuān)粌H更加貼近陜北說(shuō)書(shū)表演的本質(zhì)，也有助于我們重新認(rèn)識(shí)說(shuō)書(shū)人演唱文本中大量的飄言和游離于“關(guān)口將名”之外的“過(guò)場(chǎng)”。

第二，“框架”即“家門(mén)路道”?！翱蚣堋笔恰氨硌堇碚摗碧岢龅闹匾g(shù)語(yǔ)。鮑曼認(rèn)為，表演作為一種交流，只有在“被理解為表演”的語(yǔ)境中才能實(shí)現(xiàn)，這個(gè)有限定的、闡釋性的語(yǔ)境就是“框架”?！翱蚣堋笔窃涣餍缘模蓚鹘y(tǒng)力量約定俗成，并且對(duì)每位表演者都具有制約作用。對(duì)于“框架”的理解，孫宏亮教授在書(shū)中舉例指出，年輕后生在小酒館中敲打著菜碟的即興演唱得到了認(rèn)可，而另一名懷抱三弦的演唱者卻被認(rèn)為是冒牌的稆生“書(shū)匠”。之所以如此，原因在于前者“彈起三弦定準(zhǔn)音，各位鄉(xiāng)親一聲請(qǐng)”的演唱，使用了陜北說(shuō)書(shū)開(kāi)場(chǎng)的“套語(yǔ)”，而后者用雜亂無(wú)章的演唱，表現(xiàn)出對(duì)于傳統(tǒng)的破壞。這個(gè)極端的例證，正好說(shuō)明陜北說(shuō)書(shū)確實(shí)展示了一個(gè)特殊的闡釋性“框架”，只有在此“框架”之內(nèi)的說(shuō)唱行為才能被認(rèn)可為表演。借用陜北方言詞語(yǔ)來(lái)說(shuō)，“框架”即“家門(mén)路道”。這一本土化的解釋?zhuān)葴?zhǔn)確又生動(dòng)，無(wú)疑加深了人們對(duì)“表演理論”的理解，足見(jiàn)作者對(duì)于西方理論理解之深入透徹。除了上面舉例的“套語(yǔ)”外，“表演理論”所列舉的用于標(biāo)定表演的手段中，“古語(yǔ)”和“對(duì)表演的否認(rèn)”對(duì)于陜北說(shuō)書(shū)都具有特殊意義。陜北說(shuō)書(shū)是建立在陜北方言基礎(chǔ)上的口頭藝術(shù)表演，但與日常口語(yǔ)不同，說(shuō)書(shū)需要使用文言古語(yǔ)，需要表現(xiàn)出“有文化地說(shuō)話”，這不僅是陜北說(shuō)書(shū)“家門(mén)路道”的表現(xiàn)，也與盲說(shuō)書(shū)人被稱(chēng)作“先生”密切相關(guān)，是其職業(yè)特征的體現(xiàn)。正如鮑曼所言，古語(yǔ)通常被認(rèn)為是口頭藝術(shù)的特殊用語(yǔ)，是表演傳統(tǒng)性和密傳性的產(chǎn)物?！皩?duì)表演的否認(rèn)”經(jīng)常出現(xiàn)在說(shuō)書(shū)人演唱的結(jié)尾部分，最常聽(tīng)到的是“我這個(gè)說(shuō)書(shū)沒(méi)文化，亂七八糟說(shuō)不成”一類(lèi)的唱詞。它們只是一種自我謙虛，與說(shuō)書(shū)人承擔(dān)展示交流能力的責(zé)任并不相矛盾。更進(jìn)一步，“框架”的概念還有助于我們對(duì)“韓起祥的帥、張俊功的怪”這句話的理解。事實(shí)上，作為早期的改革者，韓起祥為陜北說(shuō)書(shū)表演增添了富有當(dāng)代生活意義的新題材，他的表演形式依然是傳統(tǒng)的。即便他最著名的《劉巧團(tuán)圓》的開(kāi)篇詞“手彈三弦口來(lái)講，春夏秋冬走四鄉(xiāng)。說(shuō)書(shū)不為別的事，文化娛樂(lè)我承當(dāng)”，依然采用“舊瓶裝新酒”的方式，表現(xiàn)出對(duì)于傳統(tǒng)“家門(mén)路道”的遵循。正因?yàn)槿绱?，他從傳統(tǒng)中獲得了自信的力量，從而展現(xiàn)出“帥”的精神氣度。與之相反，張俊功作為奇才，追求無(wú)拘無(wú)束的自我展示，力圖通過(guò)破壞傳統(tǒng)來(lái)形成自己的風(fēng)格，尤其是他對(duì)于傳統(tǒng)戲劇表演“框架”的移植，使聽(tīng)眾既陌生又熟悉，自然會(huì)產(chǎn)生出“怪”的總體印象。不過(guò)，盡管受到一些堅(jiān)持正統(tǒng)的老藝人的反對(duì)，隨著時(shí)間的推移，當(dāng)代聽(tīng)眾普遍接受了“張派”的風(fēng)格，陜北說(shuō)書(shū)新的表演“框架”正式形成了。由此可見(jiàn)，“框架”作為約定俗成的模式，它本身也允許創(chuàng)造性的變革。

第三，發(fā)現(xiàn)“新生性”?！靶律浴笔恰氨硌堇碚摗彼沂镜目陬^藝術(shù)的顯著特征之一。這一點(diǎn)其實(shí)不難理解，任何一位盲說(shuō)書(shū)人演唱的《五女興唐傳》，即使有一千個(gè)錄音文本，人們也無(wú)法從中尋找到兩個(gè)完全相同的文本。他的每次演唱都是一次新的創(chuàng)作，都呈現(xiàn)出“新生性”的維度。那么，“新生性”產(chǎn)生的原因是什么，我們?cè)撊绾谓?jīng)驗(yàn)性地發(fā)現(xiàn)呢？早期“表演理論”將“新生性”產(chǎn)生的原因歸結(jié)為特定表演場(chǎng)景，主張從動(dòng)態(tài)語(yǔ)境中捕捉產(chǎn)生“新生性”的因素，諸如聽(tīng)眾數(shù)量的變化、突發(fā)性事件等。但正如國(guó)內(nèi)學(xué)者所批評(píng)的那樣，這種分析過(guò)程太過(guò)瑣碎，有“陷于瑣細(xì)短視的危險(xiǎn)”。結(jié)合陜北盲說(shuō)書(shū)人的實(shí)際，作者發(fā)現(xiàn)場(chǎng)景變化對(duì)于盲說(shuō)書(shū)人表演的影響并不特別顯著，尤其是對(duì)于一些傳統(tǒng)影響根深蒂固的老藝人，即使面前空無(wú)一人，他們依然會(huì)按照固有的模式演唱;即使面對(duì)攝像機(jī)，他們?cè)诒硌葸^(guò)程中產(chǎn)生的文本，也不會(huì)與民間信仰儀式場(chǎng)所形成的文本有太明顯的差異。因此，作者采取表演場(chǎng)景與文本兼重的方法，通過(guò)書(shū)面與演唱、同一位說(shuō)書(shū)人演唱同一書(shū)目、不同說(shuō)書(shū)人演唱同一書(shū)目多種實(shí)例文本的比較和分析，揭示陜北盲說(shuō)書(shū)人表演“新生性”呈現(xiàn)的一般特點(diǎn)，并進(jìn)行總結(jié)概括。這種分析方法，既體現(xiàn)了“表演理論”的分析模式，又避免了其不足，無(wú)疑是一種具有開(kāi)拓意義的探索和嘗試。

綜上所述，孫宏亮教授的這本著作，借鑒“表演理論”對(duì)陜北盲人說(shuō)書(shū)進(jìn)行了新的闡釋。作者借鑒西方理論視角，但不沉溺于西方理論，始終從調(diào)查研究對(duì)象實(shí)際出發(fā)，所提出的問(wèn)題和思考，不但鞭辟入里，而且令人耳目一新，給陜北盲人說(shuō)書(shū)研究帶來(lái)了一股清新之氣，是一部具有理論創(chuàng)新意義的學(xué)術(shù)著作。

責(zé)任編輯：楊建