［安徽大學(xué)文學(xué)院，合肥 230031］

自五四運(yùn)動(dòng)之后，白話文口語(yǔ)寫作進(jìn)入公眾視野。而口語(yǔ)寫作則從胡適時(shí)期以單純地為寫作而寫作，轉(zhuǎn)化成如今后朦朧詩(shī)派的藝術(shù)旗幟。詩(shī)歌的口語(yǔ)化成為一種革命工具，成為當(dāng)今詩(shī)歌文壇中不斷推陳出新的寫作概念?！八麄儭痹?shī)群作為八十年代后期口語(yǔ)詩(shī)寫作的重要陣地，其中的代表詩(shī)人韓東提出了“詩(shī)到語(yǔ)言為止”的概念，講求當(dāng)詩(shī)歌不再成為政治和歷史的工具時(shí)，如何挖掘詩(shī)歌問(wèn)題語(yǔ)言當(dāng)中的純粹意識(shí)，而另一詩(shī)歌代表于堅(jiān)則提出“拒絕隱喻”的口號(hào)，認(rèn)為詩(shī)歌在歷史的閱讀經(jīng)驗(yàn)判斷中，已經(jīng)帶有了先入為主的思想意識(shí)，詩(shī)歌的語(yǔ)句已經(jīng)不再是原本的語(yǔ)句，被長(zhǎng)期以來(lái)隱喻所造成的閱讀慣性而束縛了詩(shī)歌真正的內(nèi)涵。而張執(zhí)浩作為當(dāng)下口語(yǔ)詩(shī)歌的另一重要人物，其詩(shī)歌作品也極具有個(gè)人特色。

張執(zhí)浩，生于1965年陰歷8月18日，湖北荊門人，畢業(yè)于華中師范大學(xué)歷史系，2018年8月11日，其作品《高原上的野花》獲第七屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)詩(shī)歌獎(jiǎng)。他被很多評(píng)論家稱為“本色詩(shī)人”，其特色是有選擇性地以細(xì)碎的筆法描繪生活面貌，而不加過(guò)多的修飾和美化，以一種真實(shí)的語(yǔ)言記錄，達(dá)到真正生活中的詩(shī)意，使詩(shī)歌能夠融匯在生活中，而不僅僅作為一種工具和手段。

雖然如今的口語(yǔ)體詩(shī)歌已經(jīng)取得了一些成就，但是實(shí)際上對(duì)于口語(yǔ)體詩(shī)歌的判斷還是沒(méi)有一個(gè)較為明確的標(biāo)準(zhǔn)。并且正是因?yàn)檫@樣并不明確的標(biāo)準(zhǔn)，使得如今現(xiàn)代詩(shī)壇對(duì)于口語(yǔ)體詩(shī)歌褒貶不一。在以上的表達(dá)意涵中，可以看出來(lái)，當(dāng)詩(shī)歌與口語(yǔ)體結(jié)合時(shí)，必將帶來(lái)形式上的變化，而本文則通過(guò)對(duì)于張執(zhí)浩的詩(shī)歌進(jìn)行分析，來(lái)論述口語(yǔ)化詩(shī)歌體修辭空心化的過(guò)程，其次分析修辭空心化與詩(shī)歌的詩(shī)性表達(dá)的具體關(guān)聯(lián)，并提出如何在口語(yǔ)式的詩(shī)歌中通過(guò)修辭空心化獲得更好的詩(shī)意效果。

一、口語(yǔ)詩(shī)歌體的判標(biāo)

關(guān)于口語(yǔ)詩(shī)歌體，長(zhǎng)期以來(lái)無(wú)論是大眾還是文學(xué)評(píng)論界對(duì)此都說(shuō)法不一?？谡Z(yǔ)詩(shī)歌體，是現(xiàn)當(dāng)代新詩(shī)發(fā)展到第三代時(shí)所產(chǎn)生的主要特征，因此也往往將第三代詩(shī)歌體當(dāng)作口語(yǔ)詩(shī)歌體。雖然詩(shī)歌界目前對(duì)于口語(yǔ)詩(shī)歌體并沒(méi)有一個(gè)準(zhǔn)確的判斷標(biāo)準(zhǔn)，但是基本上都認(rèn)為口語(yǔ)詩(shī)歌的表現(xiàn)形式即為“非詩(shī)”，主要原因是因?yàn)榈谌?shī)歌摒棄了20世紀(jì)六七十年代朦朧派詩(shī)歌體所大量運(yùn)用的修辭手法，減輕了修辭在詩(shī)歌中所占的分量。也就是說(shuō)，在第三代詩(shī)歌中，詩(shī)歌的修辭性應(yīng)用并非成為判斷詩(shī)歌好壞的主要依據(jù)，而詩(shī)歌的詩(shī)意表達(dá)也并不會(huì)因缺少了大量的修辭而受到影響。但是也正是因?yàn)檫@個(gè)原因，目前仍有大量的學(xué)者認(rèn)為第三代詩(shī)歌是一種缺少詩(shī)性的詩(shī)歌模式，并且對(duì)于何者是口語(yǔ)化詩(shī)歌存在巨大的爭(zhēng)議。然而，雖然口語(yǔ)化詩(shī)歌表現(xiàn)出較多的生活流意識(shí)，而缺少典型的修辭手法，使人感覺(jué)與傳統(tǒng)的詩(shī)歌形式相悖，但“非詩(shī)”化并不表示其詩(shī)性的喪失。一首詩(shī)歌的好壞，取決于其主題是否能夠與語(yǔ)言所表達(dá)出來(lái)的意境形成一致性，并且在此基礎(chǔ)上能夠具有感染性和影響性。21世紀(jì)的現(xiàn)代詩(shī)歌具有極其廣泛的創(chuàng)作群體和閱讀群體，一方面網(wǎng)絡(luò)信息更新的快速化以及生活環(huán)境的多元化，詩(shī)歌的內(nèi)容不應(yīng)該糾結(jié)于使用大量譬喻的傳統(tǒng)手法而將不斷出現(xiàn)的新事物所造成的新意象拒之門外，另一方面面對(duì)前所未有的如此龐大的創(chuàng)作和閱讀群眾，詩(shī)歌更不應(yīng)該利用過(guò)多的修辭譬喻將己繼續(xù)放入圣壇，口語(yǔ)化詩(shī)歌的出現(xiàn)正好就是將詩(shī)歌還給人民大眾的具體表現(xiàn)。正如于堅(jiān)所說(shuō)：“這個(gè)充滿偽知識(shí)的世界把詩(shī)歌變成了知識(shí)、神學(xué)、修辭學(xué)、讀后感。真正的詩(shī)歌只是詩(shī)歌。詩(shī)歌是第一性的，是最直接的智慧，它不需要知識(shí)、主義的闡釋，它不是知識(shí)、主義的復(fù)述?！边@將打破傳統(tǒng)的詩(shī)歌是詩(shī)人一個(gè)人的作品的狀況，口語(yǔ)詩(shī)歌體將會(huì)更加具有說(shuō)服性和共鳴性。

在此基礎(chǔ)之上，筆者提出修辭空心化的概念，進(jìn)一步在創(chuàng)作層面對(duì)口語(yǔ)詩(shī)歌體加以規(guī)范。修辭空心化并不代表完全沒(méi)有修辭，而是說(shuō)在盡可能地減少修辭手法的使用，但是仍然需要保留一些例如比喻、擬人、夸張等手法的應(yīng)用，還原詩(shī)歌語(yǔ)言最原始的真實(shí)面貌。傳統(tǒng)的詩(shī)歌語(yǔ)言過(guò)分依賴修辭所帶來(lái)的好處，導(dǎo)致大眾對(duì)于詩(shī)歌產(chǎn)生了晦澀難懂的閱讀慣性，更使得現(xiàn)代漢語(yǔ)在創(chuàng)造詩(shī)歌方面的優(yōu)勢(shì)難以體現(xiàn)，但是口語(yǔ)化詩(shī)歌正是在不斷擺脫這一點(diǎn)?？谡Z(yǔ)詩(shī)歌可以應(yīng)用最平實(shí)的敘述語(yǔ)言來(lái)表達(dá)出獨(dú)特的詩(shī)歌意境，正如臺(tái)灣學(xué)者陳大為所說(shuō)：“事情本身不是重點(diǎn)，腔調(diào)才是功夫所在?！爆F(xiàn)代詩(shī)歌的口語(yǔ)化是脫離了變革的強(qiáng)烈影響，不再是一種用來(lái)普世的語(yǔ)言?！拔逅摹睍r(shí)代的白話詩(shī)偏向口語(yǔ)，僅僅是因?yàn)樘幱谧兏锏挠绊?，?shī)歌更像是語(yǔ)言口語(yǔ)化的一個(gè)托詞，審美感極低，而實(shí)用性強(qiáng)。如今的現(xiàn)代詩(shī)歌的過(guò)程則是在現(xiàn)代漢語(yǔ)發(fā)展如此成熟的當(dāng)下，展現(xiàn)出來(lái)的一種新的詩(shī)歌審美情趣。因此修辭空心化必然會(huì)成為口語(yǔ)詩(shī)歌的一個(gè)重要特征。

二、張執(zhí)浩口語(yǔ)詩(shī)歌研究

第三代詩(shī)歌體發(fā)展到現(xiàn)在，涌現(xiàn)出眾多優(yōu)秀的詩(shī)人，而張執(zhí)浩則是其中一位極具有影響力的代表性人物。張執(zhí)浩的代表作品大多都以較為樸素的意象呈現(xiàn)出厚重渾圓的思想，他作為一個(gè)極其自覺(jué)的詩(shī)人，能夠沉浸在生活中挖掘出最為樸素的詩(shī)意與真理。他的詩(shī)歌乍看只是以單純的敘述視角描繪簡(jiǎn)單的生活圖景，但是細(xì)讀領(lǐng)略之后會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的奧妙所在，他的詩(shī)歌能極其精準(zhǔn)地把握日常生活語(yǔ)言，并從中篩選以及錘煉出極其筋道的詩(shī)歌余味。因此，張執(zhí)浩的詩(shī)歌就是通過(guò)去修辭化的口語(yǔ)化表達(dá)，使其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)、意境、主題都達(dá)到了一種全新的詩(shī)歌審美層面。

張執(zhí)浩的詩(shī)歌具有極其細(xì)致的情感肌理，他的有些詩(shī)歌就像是在喃喃細(xì)語(yǔ)，不加粉飾，像夢(mèng)話一般卻極帶有鮮活的生命溫度：

如果根莖能說(shuō)話/它會(huì)先說(shuō)黑暗，再說(shuō)光明/它會(huì)告訴你：黑暗中沒(méi)有國(guó)家/光明中不分你我/這里是潮濕的，那里干燥/蚯蚓穿過(guò)一座孤墳大概需要半生/而螞蟻爬上樹頂只是為了一片葉芽/如果根莖能說(shuō)話/它會(huì)說(shuō)地下比地上好/死去的母親仍然活著/今年她十一歲了/十一年來(lái)我只見(jiàn)過(guò)一次她/如果根莖繼續(xù)說(shuō)/它會(huì)說(shuō)到我小時(shí)候曾坐在樹下/拿一把鏟子，對(duì)著地球/輕輕地挖（《如果根莖能說(shuō)話》）

這首詩(shī)一開始只是簡(jiǎn)單地利用“根莖”這樣一個(gè)微不足道的事物來(lái)起興，看似毫無(wú)詩(shī)意的意象卻暗示了一種生活化的敘述背景，與口語(yǔ)表達(dá)互為相應(yīng)。而在這樣平淡的表達(dá)意識(shí)中卻暗暗深入，逐漸形成了鮮明的形象對(duì)比“黑暗”與“光明”、“國(guó)家”與“你我”、“潮濕”與“干燥”，極具哲理內(nèi)涵。接著在較為廣闊的思辨情緒中轉(zhuǎn)入自我的情感表達(dá)，而這樣的轉(zhuǎn)換也只是通過(guò)非常平淡的口語(yǔ)敘述“蚯蚓穿過(guò)一座孤墳”“螞蟻爬上樹頂”，使得情感轉(zhuǎn)換非常自然，而對(duì)于個(gè)人的情感抒發(fā)則仍繼續(xù)使用不帶有修辭性的口語(yǔ)化表達(dá)，卻顯得親切又沉重，由對(duì)母親去世的回憶轉(zhuǎn)到以“我”的童年落筆，同時(shí)將“地球”這樣看似龐大的意象放置結(jié)尾，但是實(shí)則蘊(yùn)含了童年的無(wú)限的想象力以及對(duì)其的深刻追憶。整首詩(shī)將并不常見(jiàn)甚至有些矛盾的意象擱置在一起，并用口語(yǔ)化的形式表達(dá)出來(lái)，形成了將自我人生與宇宙空間相連的審美特性，既富有哲理意味同時(shí)又具有個(gè)人情感寄托。由此可見(jiàn)，修辭空心化的口語(yǔ)表達(dá)并不影響詩(shī)歌內(nèi)涵空間的拓展以及韻味的抒發(fā)。

除了反復(fù)使用意象敘事之外，張執(zhí)浩還會(huì)從極其繁雜的人生事件當(dāng)中抽取相應(yīng)的日常語(yǔ)言片段，用恰到好處的框架來(lái)構(gòu)建出適當(dāng)?shù)脑?shī)意組合：

張萬(wàn)山有田地二百多畝/張德清為了讀書，賣地/最后病逝于沙洋監(jiān)獄/張邦林是下中農(nóng)/一生受困于“歷史不清楚”/我問(wèn)過(guò)我哥哥張正炳：/“你有多少地？”/他說(shuō)大概五十畝/最近一次回去我見(jiàn)他/不時(shí)眺望東南面的一座高樓/一座拔地而起的灰色建筑/“很快就要搬進(jìn)去了，”他/嘀咕道：“分了我們家四套……”/那天晚上我們圍坐在鯽魚火鍋旁/我們?cè)诜序v的鍋湯里辨認(rèn)/哪條魚是自己釣上來(lái)的/我父親還在一旁活著/除了衰老和疾病/除了死后葬在哪里/再也沒(méi)有什么能困擾他了（《家世》）

這首詩(shī)以一個(gè)宏大的主題來(lái)命名，但是落筆于極其細(xì)碎的日常話語(yǔ)，把家族過(guò)去的人物與如今的現(xiàn)實(shí)生活相連，選取了最為代表性的意象“土地”，既反映了小人物在歷史事件中的生存狀態(tài)，也著重了“我”這個(gè)角色在面對(duì)家庭發(fā)展與社會(huì)變遷中的思考以及感情寄托。這樣的敘事手法并不是沒(méi)有依賴復(fù)雜的修辭技巧，而是以一個(gè)中心意象為軸，甄選出最本質(zhì)的言語(yǔ)表達(dá)。而且張執(zhí)浩的語(yǔ)言并不受傳統(tǒng)修辭法的限制，巧妙地應(yīng)用詞語(yǔ)的組合，來(lái)達(dá)到意想不到的效果?！拔腋赣H還在一旁活著”這樣的語(yǔ)言組合并未使用任何修辭技巧，然而卻巧妙地顛覆了傳統(tǒng)語(yǔ)境下的讀者閱讀預(yù)期，并且在后面承接上述情感基調(diào)“疾病和衰老”“死后的葬身之地”這樣的敘述話語(yǔ)，使得整個(gè)詩(shī)歌的感情層次更加具有濃厚的底蘊(yùn)，且與前面的家世歷史形成接續(xù)，落實(shí)到今人的狀態(tài)。這樣的敘述使得張執(zhí)浩的詩(shī)歌雖然沒(méi)有過(guò)多的修飾，但是超越了修辭技巧帶來(lái)的藝術(shù)表達(dá)效果。

在傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中，“隱喻”修辭手法被認(rèn)為是一種高妙的技巧使用，但是在現(xiàn)代口語(yǔ)詩(shī)歌當(dāng)中，張執(zhí)浩詩(shī)歌的“隱喻”并不指單修辭學(xué)上的含義，詩(shī)歌并不是簡(jiǎn)單地糾結(jié)于單個(gè)句子或者詞語(yǔ)的使用，而是將深刻的主題置于一整個(gè)詩(shī)歌脈絡(luò)當(dāng)中，使得讀者在閱讀的過(guò)程中更是一種享受，而非一種晦澀的猜測(cè)：

春雷響了三聲/冷雨下了一夜/好幾次我走到窗前看那些/慌張的雪片/以為它們是世上最無(wú)足輕重的人/那樣飄過(guò)，斜著身體/觸地即死/它們也有改變現(xiàn)實(shí)的愿望，也有/無(wú)力改變的悲戚/如同你我認(rèn)識(shí)這么久了/仍然需要一道又一道閃電/才能看清彼此的處境（《雨夾雪》）

這首詩(shī)選用的是非常常見(jiàn)的自然意象，并且在段落行間之中我們可以看得出來(lái)，作者對(duì)于意象的使用是另有所指，例如“慌張的雪片”“觸地即死”，這樣看上去好像陌生化的語(yǔ)言實(shí)則就已經(jīng)并不再是修辭學(xué)上的“隱喻”了。詩(shī)歌中的“隱喻”的產(chǎn)生是來(lái)自與讀者的揣摩和再三反思，因此這首詩(shī)歌對(duì)于一個(gè)并不懂詩(shī)歌美學(xué)的人來(lái)說(shuō)都能看得出來(lái)其背后的某種指向。也就是說(shuō)作者并沒(méi)有與詩(shī)中的單個(gè)詞進(jìn)行糾纏，而是通過(guò)整首詩(shī)來(lái)塑造出一個(gè)真正的意義指向，指向一個(gè)更為重要的主題。詩(shī)人抒寫這首詩(shī)時(shí)，自己似乎就成為在結(jié)尾中的那個(gè)詩(shī)中人，通過(guò)對(duì)于窗外環(huán)境的觀察與想象，以及回到屋內(nèi)面對(duì)到現(xiàn)實(shí)的思考，將自然事物之間的關(guān)系不露聲色地轉(zhuǎn)移到了人的社會(huì)當(dāng)中，詩(shī)人通過(guò)這樣的描寫展現(xiàn)出對(duì)于人生境遇的思考與態(tài)度，并且其標(biāo)題“雨夾雪”也與此相照應(yīng)，形成了一種隱含的思想主題。

三、口語(yǔ)詩(shī)歌與修辭應(yīng)用

針對(duì)上述的分析可以再次證明，修辭空心化的狀態(tài)并不代表完全取消修辭手法的使用，而是說(shuō)整首詩(shī)的詩(shī)意化表達(dá)并不依賴于修辭。優(yōu)秀的口語(yǔ)化詩(shī)歌在使用修辭的時(shí)候，并不會(huì)把修辭作為一個(gè)最主要的媒介，詩(shī)歌中的修辭僅僅是作為一種裝飾存在于詩(shī)歌當(dāng)中，它可能是協(xié)助詩(shī)意的表達(dá)或者協(xié)調(diào)詩(shī)歌的韻律感而存在于詩(shī)歌當(dāng)中。就比如說(shuō)在剛剛的詩(shī)歌當(dāng)中，《如果根莖能說(shuō)話》一文，主要應(yīng)用了起興和擬人的修辭手法，協(xié)調(diào)了全詩(shī)的音韻，幫助全詩(shī)主題的表達(dá)。在《家世》當(dāng)中，詩(shī)人更是幾乎沒(méi)有應(yīng)用任何修辭手法，但是通過(guò)事件與事件的有機(jī)排列敘述，闡釋出了一種口語(yǔ)詩(shī)歌特有的滄桑感。而在《雨夾雪》一詩(shī)當(dāng)中，表面上來(lái)看也只僅僅是用作了一個(gè)簡(jiǎn)單的擬人的修辭，描繪雪片的狀態(tài)，并沒(méi)有在修辭的基礎(chǔ)上再加以升華，而是轉(zhuǎn)入對(duì)于自我境地的描述，這樣的描述也并沒(méi)有依賴修辭，而是獨(dú)到的經(jīng)驗(yàn)語(yǔ)言的組合。

在這里要特別強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)關(guān)于“隱喻”這種修辭手法的使用。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，普遍意義上的“隱喻”其實(shí)也就是修辭學(xué)上所講的“暗喻”，這樣的修辭手法的成功使用是基于各種文化因素和生活經(jīng)驗(yàn)，使得讀者在閱讀作品時(shí)獲得一種文本之外的聯(lián)想與思考。這種手法的使用常見(jiàn)于各種文學(xué)體裁作品當(dāng)中，而且在長(zhǎng)期以來(lái)，都認(rèn)為詩(shī)歌是所有文學(xué)題材中最帶有隱喻性質(zhì)的。那么按著這樣來(lái)說(shuō)，似乎只要是詩(shī)歌，就沒(méi)有辦法脫離掉“隱喻”的陰影了？

但是筆者認(rèn)為并非如此，所謂詩(shī)歌的“隱喻”可以不將其比作是一種修辭，而是詩(shī)歌作為最具有文學(xué)性的題材在表達(dá)語(yǔ)言上所必有的一種陌生性和歧義性。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，并不是隱喻賦予了詩(shī)歌意義，而是詩(shī)歌創(chuàng)造了隱喻。正如在《雨夾雪》當(dāng)中，詩(shī)歌的深層的主題在閱讀完整首詩(shī)之后才表現(xiàn)出來(lái)的，并不拘泥于單純的某個(gè)字句。詩(shī)歌本身并不以敘事為主要目的，那么在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中如何更加用精簡(jiǎn)的語(yǔ)言傳達(dá)出與小說(shuō)戲劇等同樣宏大或者復(fù)雜的主題，那么就必定要拓展詩(shī)歌文本之外的語(yǔ)言。這樣文本之外的語(yǔ)言是建立在讀者的閱讀能力以及想象能力之上，是詩(shī)歌與生俱來(lái)的本質(zhì)性。因此詩(shī)歌的語(yǔ)言本身就指向歧義。這樣的歧義或許應(yīng)用于其他文體時(shí)可以在修辭學(xué)上被稱之為隱喻，但是對(duì)于詩(shī)歌來(lái)說(shuō)這樣的特征不應(yīng)該被認(rèn)為是修辭的應(yīng)用，而是一種與生俱來(lái)的特性。

四、修辭空心化助力口語(yǔ)詩(shī)歌發(fā)展

口語(yǔ)詩(shī)歌當(dāng)前只是處于一個(gè)正在持續(xù)發(fā)展的蓬勃期，在寫作與評(píng)論方面都沒(méi)有一個(gè)確切的標(biāo)準(zhǔn)。本文所提出的口語(yǔ)詩(shī)歌的修辭空心化，是基于目前口語(yǔ)詩(shī)歌所發(fā)展的狀態(tài)而總結(jié)歸納出來(lái)的一種表現(xiàn)特征。

口語(yǔ)詩(shī)歌的修辭空心化要求的是在口語(yǔ)詩(shī)歌當(dāng)中，詩(shī)歌逐漸擺脫修辭所形成的繁文縟節(jié)。中國(guó)白話詩(shī)歌的歷程并不算漫長(zhǎng)，從五四新文化運(yùn)動(dòng)至今也僅僅只過(guò)去了一百多年的時(shí)間，后期的中國(guó)詩(shī)歌受到西方英譯詩(shī)的影響較大，學(xué)習(xí)了很多關(guān)于西方詩(shī)歌技巧與特點(diǎn)，逐漸發(fā)展出了象征派、現(xiàn)代派等諸多詩(shī)歌流派。但是這樣的詩(shī)歌進(jìn)程并沒(méi)有完全發(fā)揮出漢語(yǔ)的獨(dú)特風(fēng)格。這也是為什么如今的現(xiàn)代漢詩(shī)并沒(méi)有達(dá)到一個(gè)國(guó)際公認(rèn)的較高水平。

現(xiàn)代漢語(yǔ)相較于其他語(yǔ)言，在意義方面本身就帶有厚重的文化底蘊(yùn)，同時(shí)在朗讀方面也具有更加強(qiáng)烈的音樂(lè)感。而所謂的修辭僅僅只是技巧而已，如果在現(xiàn)代漢詩(shī)中仍然著重使用修辭，那么就很難回歸到現(xiàn)代漢語(yǔ)在創(chuàng)造詩(shī)歌上面所展現(xiàn)出來(lái)的優(yōu)勢(shì)。口語(yǔ)化詩(shī)歌體如果想要能夠在未來(lái)的發(fā)展過(guò)程當(dāng)中尋求到更多具有價(jià)值和意義的空間，就應(yīng)該盡量拋棄修辭這個(gè)抓手，恢復(fù)到赤裸的語(yǔ)言狀態(tài)，回歸本質(zhì)，在不斷的練習(xí)中進(jìn)行少而精的語(yǔ)言訓(xùn)練?？谡Z(yǔ)化詩(shī)歌體對(duì)于當(dāng)代詩(shī)壇來(lái)說(shuō)既是一個(gè)風(fēng)險(xiǎn)也是機(jī)遇，如果濫用口語(yǔ)詩(shī)歌寫作，則會(huì)將現(xiàn)代詩(shī)歌帶入歧途，更難發(fā)揮出現(xiàn)代漢語(yǔ)在詩(shī)歌創(chuàng)作中的風(fēng)格與優(yōu)勢(shì)。但是如果能夠把握標(biāo)準(zhǔn)，積極開拓現(xiàn)代漢語(yǔ)在詩(shī)歌中的優(yōu)點(diǎn)，那么口語(yǔ)詩(shī)歌將會(huì)更好地帶領(lǐng)中國(guó)漢詩(shī)走向更美好的未來(lái)。

①于堅(jiān)：《于堅(jiān)集（卷五）：拒絕隱喻》，云南人民出版社2004年版，第9頁(yè)。

② 陳大為：《論于堅(jiān)詩(shī)歌邁向「微物敘事」的口語(yǔ)寫作》，《臺(tái)灣詩(shī)學(xué)學(xué)刊》2012年第7期，第7—37頁(yè)。