［杭州師范大學(xué)，杭州 311121］

一、媚俗藝術(shù)的傳入與流行

在20世紀(jì)80年代末，來自于德語語匯的詞根“媚俗（Kitsch）”同米蘭昆德拉的小說《生命不可承受之輕》一起在國內(nèi)理論界引起了思辨熱潮。在西方的語境中，“Kitsch”一詞起初被用于區(qū)別與傳統(tǒng)藝術(shù)不同的廉價(jià)藝術(shù)品或藝術(shù)品的壞趣味；而譯者韓少功翻介的“媚俗”一詞成為至今人們使用頻率依舊很高的詞匯，并且逐漸淪為一個(gè)文化貶義詞見諸筆端，在各種文化媒介、載體上呈現(xiàn)出極強(qiáng)的概括性和對(duì)立性。顯然，“媚俗”是東方傳統(tǒng)價(jià)值觀念在西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮強(qiáng)烈激蕩下產(chǎn)生的浪花。在當(dāng)時(shí)的歷史語境下，個(gè)體重在強(qiáng)調(diào)生活之欲的復(fù)歸，盲目地被“文化熱”潮流鼓動(dòng)和牽引，“優(yōu)美”和“壯美”的傳統(tǒng)審美體驗(yàn)被“媚俗”所消弭。一批批港臺(tái)金曲、好萊塢大片紛紛涌入，人們浸淫于大眾文藝產(chǎn)品帶來的輕松感和娛樂感，無形中確立了“媚俗內(nèi)容”的正當(dāng)性和合法性，藝術(shù)的創(chuàng)造性和獨(dú)一性被拋諸腦后?？偟膩碚f，“媚俗”一詞在藝術(shù)思想史上，于不同時(shí)空不同理論的位置上均有顯現(xiàn)，且整體有著辯證的統(tǒng)一性，即代表了“生活之欲”與“審美之境”兩種標(biāo)準(zhǔn)之間難以調(diào)和的矛盾。

二、媚俗藝術(shù)的本質(zhì)特征及表現(xiàn)

根據(jù)《現(xiàn)代性的五副面孔》的考察：“媚俗”一詞最初在19世紀(jì)60年代即被使用于慕尼黑畫家和藝術(shù)商人的行話中。這一線索所指向的媚俗，是對(duì)19世紀(jì)后期以來藝術(shù)史基本動(dòng)態(tài)的概括，它自身即是現(xiàn)代性的附屬。因此，從某個(gè)角度上可以判斷媚俗藝術(shù)的母體與大眾文化密不可分。在當(dāng)前的文化狀況里，很多事物都在主動(dòng)對(duì)媚俗做出回應(yīng)，人們已經(jīng)避無可避——在人類試圖升華自己、想要讓自己接近精英式的崇高榜樣與美的理想的所有領(lǐng)域中，我們會(huì)遇到流水線般的贊美、言過其實(shí)的自捧以及一條切入通往審美之境的捷徑，造成這些現(xiàn)象的其中一個(gè)重要因素是大量的虛假藝術(shù)通過各種媒體得到廣泛傳播，在短時(shí)間內(nèi)擠占文化生活的縫隙。正如格林伯格寫道：“媚俗是我們時(shí)代所有那些反品的縮影。”他所指是所有大眾文化中的惡劣表現(xiàn)。

其一，虛假性與膚淺性的審美需求日益高漲，這是造成媚俗藝術(shù)消費(fèi)指數(shù)激增的主要?jiǎng)恿?。無論出于夸示性心理，還是對(duì)于生活苦悶的一種快樂逃避，媚俗藝術(shù)顯然都圍繞著模仿、偽造、假冒以及我們所說的欺騙與自我欺騙美學(xué)一類的問題。對(duì)于這個(gè)問題，米蘭·昆德拉是這樣認(rèn)為的：“對(duì)媚俗的需要，是一種需要凝視美麗謊言的鏡子，對(duì)人自己的映像流下心滿意足的淚水?！苯芊颉だニ咕褪谴?，他讓無數(shù)中產(chǎn)階級(jí)活在了美的魔鏡里。20世紀(jì)80年代美國經(jīng)濟(jì)發(fā)展趨于平緩，中產(chǎn)階層逐漸成為社會(huì)的頂梁柱，開始追求更高的文化修養(yǎng)以及審美趣味，媚俗藝術(shù)品乘虛而入成為這一切的有力接盤。昆斯的《氣球狗》《懸掛的心》等作品表現(xiàn)的是生活中的平常事物；拋光的不銹鋼材質(zhì)平添了貴金屬的華貴質(zhì)感；未調(diào)和、高明度、高純度的色彩帶來了強(qiáng)烈的視覺張力；氣球狀的小狗、小花擁有了奢侈華美的藝術(shù)效果；巨型制造能更好地襯托廣闊的公共空間或者豪宅。就這樣，昆斯為消費(fèi)者量身定制了一個(gè)高雅審美趣味的謊言，契合其偽奢侈的消費(fèi)動(dòng)機(jī)，他們不需要經(jīng)過特殊訓(xùn)練就能欣賞、理解和消費(fèi)這些作品。昆斯打破了藝術(shù)“無目的的合目的性”標(biāo)準(zhǔn)，賦予了藝術(shù)實(shí)用、平庸的原則，消除了藝術(shù)的“光暈”。他對(duì)藝術(shù)的冒犯還體現(xiàn)在以新奇詭譎的理念向富人兜售產(chǎn)品，將消費(fèi)品拔高至藝術(shù)品的位置；而消費(fèi)者在不自覺的情況下的媚俗藝術(shù)體驗(yàn)實(shí)質(zhì)是對(duì)審美反應(yīng)的戲擬，技術(shù)專家們通過標(biāo)準(zhǔn)化和程序化的工業(yè)流水線，爭先恐后地復(fù)制各種文化產(chǎn)品，讓大眾迷失在這種絕對(duì)差異的“統(tǒng)一性”里。

其二，媚俗文化是工業(yè)革命的產(chǎn)物，如工業(yè)化一般的藝術(shù)生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)不僅壓抑著藝術(shù)家的創(chuàng)作空間，其瞬時(shí)性的消費(fèi)方式也在剝削大眾的個(gè)體思考意識(shí)；而進(jìn)一步推動(dòng)媚俗文化工業(yè)化的則是它與媒介的聯(lián)結(jié)。媚俗藝術(shù)往往利用現(xiàn)成的東西，借以拼貼的手段，使用那些讓無知合法化的材料和形式先發(fā)制人，并且有效地讓看客啞然——比如克拉斯·歐登伯格手下像沙發(fā)一樣大的帆布漢堡包；像樹一樣高的口紅以及他最著名的軟雕塑作品——用軟乙烯基塑料縫制的巨大的棒冰和電話。媚俗所營造的影像和載體，因?yàn)榉埏椓诉^多的潮流元素和一味地迎合受眾而很難被稱為經(jīng)典。更嚴(yán)重的是，從前人們只是作為媚俗的消費(fèi)者，現(xiàn)在由于技術(shù)的普及，人人都可以成為它的傳播者，例如下載一個(gè)app——人們隨手拍下一張街道照片，為它加上遮幅、濾鏡、雙語字幕后就化身電影級(jí)畫面。它的偽造性沒人質(zhì)疑，還引得數(shù)以千計(jì)的用戶效仿?？梢姡乃姿囆g(shù)以千姿百態(tài)的形式滲入普通人生活表象的邊邊角角，人們?cè)谶@種無差別共鳴中尋找安全感。吉洛·多爾富雷斯將大眾媒介概括為：“當(dāng)旁觀者面對(duì)強(qiáng)加于他的各種不同傳輸物和表現(xiàn)形式時(shí)，儀式性要素的缺乏導(dǎo)致了他們的無動(dòng)于衷?！?/p>

其三，現(xiàn)代化的進(jìn)程讓媚俗藝術(shù)成為促使大眾交流的美學(xué)系統(tǒng)，而這個(gè)美學(xué)系統(tǒng)人們現(xiàn)在賦予了它一個(gè)更親切的說法叫作“泛娛樂化”。恰似哈羅德·羅森伯格給“媚俗”的定義那樣：“無論是哪一種藝術(shù)都能找到對(duì)其規(guī)則做出反應(yīng)的受眾?！苯陙?，“懷舊與復(fù)古”的主題霸占著流行文化，民國風(fēng)格的酒吧街區(qū)，滿是?；晟馈④娍姘挠耙晞?，老酸奶、東北冰棍等，國潮回歸的潮流甚囂塵上……媚俗藝術(shù)展示的粗劣技巧因?yàn)闊o聊而如此可怕，實(shí)際上就是一切服從趣味判斷之物。偽藝術(shù)這妖魔有著現(xiàn)代主義者難以覺察到的神秘而根基深厚的多面力量，泛娛樂傾向勢(shì)不可擋，它把藝術(shù)中優(yōu)美的、雄壯的事物淡化了，把消費(fèi)中享樂的、低智的體驗(yàn)放大了，沒人會(huì)在歡愉之際提起藝術(shù)的深刻內(nèi)涵。

三、視覺消費(fèi)語境下媚俗藝術(shù)對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的商品化侵蝕

伊格爾頓認(rèn)為：“社會(huì)現(xiàn)象已經(jīng)普遍商品化，什么是經(jīng)濟(jì)的，也就是審美的?！睋Q言之，資本滲透進(jìn)了美學(xué)掌控了藝術(shù)。而視覺藝術(shù)不幸淪陷為重災(zāi)區(qū)，導(dǎo)致視覺藝術(shù)媚俗的原因是部分人希望通過廉價(jià)獲得情感表達(dá)的空間。最先在這種動(dòng)機(jī)上投機(jī)倒把的是20世紀(jì)80年代末期的“帽子”建筑，將中國文化價(jià)值符號(hào)化了的傳統(tǒng)建筑元素復(fù)制于各類建筑上。“歐洲小鎮(zhèn)”“美式洋房”“地中海別墅”拔地而起，這種刻意的山寨式沉浸場(chǎng)景一方面反映了國人對(duì)西方景觀的盲目崇拜，另一方面則把創(chuàng)意設(shè)計(jì)變成了呆板的抄襲。所有的地標(biāo)工程幾乎毫無例外地粗獷地張揚(yáng)著財(cái)富和地位，表現(xiàn)出中國當(dāng)代建筑在整體上極強(qiáng)的媚俗意識(shí)。此類現(xiàn)象在20世紀(jì)末攀附于大量文學(xué)作品中：從獵奇題材到私密表達(dá)，從血淋淋的探案傳奇到奇異詭譎的小說……還有“暢銷書”“人生必讀”“系列叢書”所營造的是一種“致幻”性的文化氛圍。這些拋棄傳統(tǒng)原則的寫作，調(diào)侃經(jīng)典、戲謔歷史，一切都以新潮和反常的方式去遮蔽生活的原本。一個(gè)追尋“真摯”而自然的情感表達(dá)的時(shí)代，已然被當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)業(yè)那些空洞無物的陳詞濫調(diào)所假造和替換。

文化產(chǎn)業(yè)殺傷力最大的一種致幻劑還來自于“IP”的跨界。事實(shí)上，在藝術(shù)史研究中使用一件達(dá)·芬奇的復(fù)制品或幻燈片也無關(guān)媚俗。但同一符號(hào)出現(xiàn)在每個(gè)盤子、桌布或是雨傘上就確鑿無誤地是媚俗品，它們意味著商業(yè)數(shù)量的可得性。一件藝術(shù)品完全出于商業(yè)目的而被工業(yè)化復(fù)制，這樣的廉價(jià)性就能使其形象落入媚俗化。顯然，文化產(chǎn)業(yè)陷進(jìn)了這么一種兩難境地：使用任何一部作品、一種風(fēng)格、一種形式、一句獨(dú)白，甚至任何一個(gè)詞匯都不可避免地成了對(duì)前人的重復(fù)。出于對(duì)這種墮落的恐懼，技術(shù)高明的專家們只好一直推陳出新，一直緊貼時(shí)尚。然而，正如上文提到的類似種種，這么做的結(jié)果就是換了一副面孔的媚俗，并且會(huì)誘導(dǎo)公眾對(duì)他們應(yīng)該真正關(guān)心的東西視而不見。資本的活躍使得新興文化還能停留在藝術(shù)舞臺(tái)之上，但贊助商并不能讓這種文化的受眾獲得自己身為現(xiàn)代文化審視者的權(quán)利和地位。

四、結(jié)語

媚俗藝術(shù)是一個(gè)關(guān)乎逃避的問題，躲進(jìn)過去或者提前消費(fèi)未來，仿佛現(xiàn)在的都是不合理的。對(duì)媚俗藝術(shù)與文化產(chǎn)業(yè)的反思意味著社會(huì)主體具有主動(dòng)的批判精神和懷疑精神，而不是一種被動(dòng)的迷惘。美學(xué)的現(xiàn)代性應(yīng)當(dāng)建立在對(duì)個(gè)體人文關(guān)懷的基礎(chǔ)之上，但這并不意味著對(duì)大眾文化的全盤接受，對(duì)媚俗趣味無原則地迎合。但是要真正地梳理媚俗理論，就要正視當(dāng)下，正在發(fā)生的以及我們正在經(jīng)歷的，透過媚俗尋找到人們大眾心理需求，充分認(rèn)識(shí)到大眾需求的巨大力量與意義；建立在對(duì)“媚俗”的依托與超越基礎(chǔ)之上，進(jìn)一步建立符合個(gè)體全面發(fā)展的具有現(xiàn)代性意義的價(jià)值觀，這也是一切理論研究的立足點(diǎn)所在。

①⑦ 〔美〕馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛斌、李瑞華譯，商務(wù)印書館2002年版，第228頁，第275頁。

② 〔法〕米蘭·昆德拉：《生命不能承受之輕》，韓少功譯，作家出版社1995年版，第168頁。

③〔英〕羅杰·斯克魯頓：《媚俗（刻奇）與現(xiàn)代困境》，莎欏雙鼠，網(wǎng)址：www.city-journal.org/html/kitsch-andmodern-predicament-11726.html.

④ Gillo Dorfles.

Kitsch：The World of Bad Taste

.Random House Value Pub，1975：30.

⑤ 〔美〕哈洛德·羅森堡：《新的傳統(tǒng)》，陳香君譯，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版公司1997年版，第67頁。

⑥ 李曉東：《媚俗與文化——對(duì)當(dāng)代中國文化景觀的反思》，《世界建筑》2008年第4期，第119頁。