［山東大學(xué)文學(xué)院，濟(jì)南 250100］

在托翁筆下星輝熠耀的女性人物長廊中，《戰(zhàn)爭與和平》女主角娜塔莎不失為一顆璀璨的星辰。在她身上，有別于傳統(tǒng)馴順無生氣貴族女性的鮮活生命力汩汩涌動(dòng)：從孩提時(shí)代已顯山露水的反叛意識(shí)、少女時(shí)代跳脫飛揚(yáng)的歌舞意識(shí)、凌駕于客體意識(shí)之上的自戀意識(shí)……這些超越主流男權(quán)文化的女性生命意識(shí)構(gòu)筑了娜塔莎的靈魂核心，營造出春日般靈動(dòng)鮮嫩的更新與希望感，賦予其經(jīng)久不衰的魅力。然而在人物進(jìn)入婚姻家庭階段后，形象發(fā)生了急劇的轉(zhuǎn)變。其凌駕于男權(quán)文化之上卓越的核心特質(zhì)突兀消亡，急遽淪為全身心相夫教子的庸碌家庭婦女。落差強(qiáng)烈的閱讀體驗(yàn)驅(qū)使筆者追尋這一轉(zhuǎn)變的根源何在。前人對此主要有兩種觀點(diǎn)，一是高度理想化的男權(quán)主義視角，認(rèn)為娜塔莎是完美女性的化身；一是純粹批判的女性主義視角，認(rèn)為娜塔莎乃男權(quán)文化漸進(jìn)閹割的產(chǎn)物。也有學(xué)者另辟蹊徑，注意到了娜塔莎人物形象的轉(zhuǎn)折，并試圖從托翁接受老子虛無思想的角度闡釋娜塔莎蛻變的原因，但對接受時(shí)間的判斷有誤，故該說無法成立。綜上，娜塔莎人物形象研究有繼續(xù)深入之必要。本文提出娜塔莎人物形象斷裂說，并結(jié)合19世紀(jì)60年代俄國的時(shí)代背景、托爾斯泰保守的婦女觀及矛盾重重的世界觀推測斷裂的深層原因。

一、作為娜塔莎“自為存在”的三重意識(shí)展現(xiàn)

根據(jù)薩特存在主義哲學(xué)，存在分為“自在存在”與“自為存在”兩種狀態(tài)。人正因其自為的自我意識(shí)活動(dòng)，擁有充分“謀劃和選擇的自由”，才從虛無狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)樽詾榇嬖跔顟B(tài)?；榍澳人桉{于男權(quán)主義與專制文化上的歌舞意識(shí)、反叛意識(shí)、自戀意識(shí)，正是其源發(fā)生命意識(shí)的流露與“自為存在”的表征。它們共同構(gòu)成了娜塔莎形象的核心。

（一）歌舞意識(shí)

這里所討論的歌舞意識(shí)，是抽離了娜塔莎在社交舞會(huì)上所表現(xiàn)出的虛榮意識(shí)，純粹生命自現(xiàn)的一面，亦是普泛性俄羅斯精神的符號。歌舞意識(shí)是娜塔莎形象的靈魂，音樂舞蹈的韻律與娜塔莎內(nèi)在的節(jié)拍相吻合，昭示著其與俄羅斯充滿原始生命力民間文化的契合。文中多次描寫娜塔莎歌舞表演的情景，從約格爾舞會(huì)、月夜歌唱到冬季打獵后在伊拉金叔叔的小屋里縱情舞蹈。書中伊拉金叔叔彈奏六弦琴，娜塔莎翩然起舞一節(jié)揭示了音樂舞蹈對她的意義：“‘再來一曲，好叔叔’，娜塔莎央求道，仿佛她生命的意義就在于此。”隨后她翩然起舞，文中對其舞姿有如是評價(jià)：“這位由法國家庭女教師教育的伯爵小姐是在什么時(shí)候，什么地方，又是怎樣從她呼吸的俄國空氣中吸取了這種韻味和這種早被法國披巾舞代替的姿勢？這學(xué)不來也教不會(huì)的地道的俄國韻味和姿勢……她看著這位苗條優(yōu)雅、穿綢緞和天鵝絨長大，卻完全像是另一個(gè)人的伯爵小姐，沒有想到竟會(huì)和她阿尼西亞，她的父母和兄弟姐妹，以及每一個(gè)俄國男女水乳交融息息相通?！蹦人@一形象最動(dòng)人之處恰在于其未被文明戕害的蓬勃生命涌動(dòng)力，在于其與生俱來與俄羅斯民間文化無限貼合的自然純真、與俄國人民血脈相連的質(zhì)樸熱烈。

歌舞意識(shí)與娜塔莎生命狀態(tài)存在緊密的對應(yīng)性：歌舞的中斷意味著娜塔莎主體意識(shí)的游移，接續(xù)則確證著其凌駕于男權(quán)文化之上卓越自性的回歸。第一次歌舞的中斷始于娜塔莎度日如年地等待安德烈公爵求婚的三星期時(shí)光。她一度放棄了原來熱衷于歌舞的生活方式，萎靡不振以淚洗面。而通過與母親的交談盡吐委屈后，娜塔莎又振作精神開始歌唱，并在這一過程中重拾自信：“她快樂地聽著自己的歌聲，忽然覺得心情舒暢，干嗎把這件事看得那么重，這樣也挺好?！彼匝宰哉Z地說，開始在大廳里走來走去，不過不是簡單地踩在橡木地板上，而是每一步都先用腳跟著地，并且像聽到自己的歌聲那樣，快樂地聽節(jié)奏均勻的腳跟落地聲和腳尖輕擦聲。她從一面鏡子旁走過，照了照?！扒?，這就是我！我多可愛，不需要任何人?！边@次歌舞意識(shí)中斷是娜塔莎處于焦灼等待求婚的微妙“他者”地位，在少女敏感自尊心與晦暗愛情前路的雙重挫磨下，一度與自己生命的核心特質(zhì)疏離之故。但她又正是從與心靈節(jié)奏緊密契合，從而極富召喚力的歌舞韻律中重拾自我，重歸凌駕于男權(quán)意識(shí)之上的獨(dú)立個(gè)體。這也是娜塔莎超越男權(quán)主義文化的例證——在短暫的偏移后，她仍牢牢掌握著自己生命的主動(dòng)權(quán)。

因此，觀照娜塔莎的歌舞，在很大程度上就是觀照她靈魂的核心。歌舞的張揚(yáng)意味著人物個(gè)性的煥發(fā)熠耀，消亡則昭示著人物的萎縮異化。

（二）反叛意識(shí)

反叛意識(shí)，與歌舞意識(shí)同是娜塔莎靈魂的核心特質(zhì)，是她凌駕于男權(quán)文化之上卓越人格的第二表征。

這一意識(shí)在娜塔莎的童年時(shí)期已經(jīng)萌芽。在命名日莊嚴(yán)的晚宴上，她逾越禮儀規(guī)則，公然詢問長輩們甜點(diǎn)吃什么；遭到母親的嚴(yán)厲制止后，她又用更加清晰而果斷的聲音再次提問，不達(dá)目的決不罷休。這一行為固然有放肆無禮的消極面，但亦充分顯露了植根于娜塔莎個(gè)性中的反叛意識(shí)——敢于沖破專制文化的藩籬，違拗秩序、挑釁權(quán)威。而即便是在座的男孩，也并無這種近乎魯莽卻出類拔萃的率性與勇氣。

少女時(shí)代，娜塔莎違抗母親的意志隨兄長打獵，并公然騎馬的舉措反映出：隨著年歲漸長，這一意識(shí)并未在專制文化與男權(quán)主義的侵蝕下消亡，而越發(fā)以桀驁不馴的姿態(tài)蓬勃滋長。這一反叛已從相對私人化的室內(nèi)長餐桌擴(kuò)展至室外公眾空間，讓娜塔莎徹底暴露在“被看”的地位：“許多人無所顧忌地走到她跟前，打量著她，仿佛她是一頭怪物而不是一個(gè)人?！趺床凰は聛硌?？’一個(gè)最膽大的女仆直接問娜塔莎。‘跟男人一樣，在馬背上騎了整整一天，就像沒事兒似的?！痹诖?，騎馬已經(jīng)不是一個(gè)單純的行為，而是男權(quán)文化的隱喻與象征。娜塔莎的騎馬舉動(dòng)，亦代表著女性拓展公眾場合生存空間對男性特權(quán)的挑戰(zhàn)。在此，她要對抗的已經(jīng)不僅僅是母親的意志，更是一個(gè)社會(huì)的專制權(quán)威；作為一個(gè)少女，在旁人肆無忌憚的評論嘲諷中，她面不改色我行我素，繼續(xù)策馬昂然前行，這與《飄》中女主人公郝思嘉在蔑視女性的流言蜚語中經(jīng)營木材廠的勇氣與魄力是相似的。娜塔莎凌駕于男權(quán)文化之上的卓越人格在此展現(xiàn)得淋漓盡致——她不會(huì)以犧牲個(gè)體自由為代價(jià)屈從于社會(huì)為女性定下的行為準(zhǔn)則，束縛自身涌動(dòng)的生命活力。她要打碎它，沖破它，以出色完成與男性抗衡的體育運(yùn)動(dòng)來證明自身的超越性——在此，她與按男權(quán)主義意識(shí)形態(tài)塑造的馴順女性截然不同。

背棄婚約，準(zhǔn)備與阿納托利私奔標(biāo)志著娜塔莎的反叛意識(shí)達(dá)到頂峰。在此，娜塔莎向男權(quán)社會(huì)的核心道德發(fā)出挑戰(zhàn)：她遵循的是激情而非理性，是心聲而非道德戒律。筆者認(rèn)為，純?nèi)粡膫惱沓霭l(fā)拷問娜塔莎是有失妥當(dāng)?shù)?，?yīng)將這一行為置于時(shí)代與文本語境中考量。18世紀(jì)60年代前的俄國婦女解放運(yùn)動(dòng)尚未興起，即便是在上流社會(huì)，女性也飽受男權(quán)主義專制文化的壓迫。在托翁1862年創(chuàng)作的《哥薩克》中，主人公奧列表露心聲的信件將上流社會(huì)婚姻的虛偽冷酷暴露無遺——媒人循利益關(guān)系無恥地牽線撮合，待嫁女子如同物件般任人擺布；在《戰(zhàn)爭與和平》中，即使美艷華貴如海倫亦無婚姻自主權(quán)，成為其父瓦西里公爵擴(kuò)張權(quán)勢的一顆棋子；在《安娜·卡列尼娜》中，吉蒂則與此時(shí)的娜塔莎處于相似的境地——她盡管深愛沃倫斯基也只能被動(dòng)地等待求婚，一旦不甘處于客體地位就面臨著被視作放蕩女子的危險(xiǎn)?！爸挥袑⒆约寒?dāng)作獵物才有可能俘獲獵物?！痹谠摃r(shí)代語境下，女性沖破男權(quán)藩籬自主擇偶是難以想象的。

回歸文本語境，雖然安德烈公爵名義上給了娜塔莎延遲一年婚約的戀愛自由，聲明自己不會(huì)束縛她，但實(shí)則也是男性對女性高高在上的“施舍”：他從未設(shè)想過娜塔莎會(huì)有勇氣悖逆婚約，因而穩(wěn)操勝券。在娜塔莎最終背棄了這段婚姻時(shí)，他一面因情感受重創(chuàng)萬念俱灰，一面又因自身的男性權(quán)威受到挑戰(zhàn)而倍感驚異屈辱。此又可從側(cè)面印證娜塔莎對男權(quán)社會(huì)核心準(zhǔn)則進(jìn)行了大膽反叛——盡管受到了內(nèi)心強(qiáng)烈的道德拷問，但她遵從的畢竟是激情而不是經(jīng)社會(huì)風(fēng)俗倫理建構(gòu)的理智：她迫切希望她的眼神、她的微笑、她渾身涌動(dòng)的激情得到同樣的回音，她對著所愛之人吐露滿腔似水的柔情，這種自心底噴發(fā)的真實(shí)情感壓倒了一切。于是她轉(zhuǎn)向了近在咫尺贊美她并愛慕她的阿納托利，而非遠(yuǎn)在異國只能通過信件交流而且形象日益模糊的安德烈公爵。這亦是對老公爵、瑪利亞公爵小姐所代表的權(quán)勢階層的叛逆。她以與社會(huì)道德準(zhǔn)則完全背離的“私奔計(jì)劃”爭取自己作為女性的婚戀自由，做出最徹底最果決最深沉的反叛，雖以失敗告終，但也昭示著其個(gè)體自由觀已經(jīng)全然沖破了男權(quán)社會(huì)的藩籬。

即便在了解自己以背叛家庭與社會(huì)準(zhǔn)則為代價(jià)欲換取的“真正愛情”不過是已婚的阿納托利一時(shí)的謊言后，叛逆意識(shí)依舊在受重創(chuàng)的娜塔莎心靈深處潛藏著。從表面看，她力圖通過眅依宗教實(shí)現(xiàn)自我救贖，消滅激情，但深嵌在其靈魂中的叛逆與超越性仍在關(guān)鍵時(shí)刻顯露無遺：戰(zhàn)火蔓延至莫斯科舉家搬遷之際，娜塔莎盡管很想投入包裝瓷器、分發(fā)緞帶等女性瑣碎的家務(wù)活動(dòng)中，卻在不可抗拒的厭倦情緒裹挾下一次次中斷。這種厭倦來源于其對女性既有社會(huì)分工的不滿：“社會(huì)否認(rèn)女性的超越性，不讓她具有最崇高的人類品質(zhì)：英雄主義反抗精神與創(chuàng)造發(fā)明里。在她所被允許的勞動(dòng)范圍內(nèi)，她并不能通過目標(biāo)和計(jì)劃自我實(shí)現(xiàn)。”而當(dāng)載著傷員的車從她家門口經(jīng)過時(shí)，其抑制已久的反叛意識(shí)混雜著強(qiáng)烈的愛國情懷再一次被喚醒——她要尋找能夠證明自身特殊價(jià)值的活動(dòng)，沖破壓縮女性活動(dòng)空間的阻隔，為俄羅斯民族獻(xiàn)上一己之力。當(dāng)了解到傷員無處安置后，她大膽地與上校交涉，并未征求父親同意便讓傷員入住家中。此刻她扮演的是一家之主的角色，并在這種富于超越性的身份中找到了無與倫比的快感：“娜塔莎很高興打破常規(guī)，和這些陌生人打交道?！碑?dāng)站在男性裁決者的角度參與社會(huì)事務(wù)時(shí)，叛逆意識(shí)所激發(fā)出的快感讓娜塔莎容光煥發(fā)，回歸自信，她凌駕于男權(quán)與專制文化之上的反叛意識(shí)始終存在。

（三）自戀意識(shí)

車爾尼雪夫斯基以敏銳的洞察力捕捉到了托翁心理描寫技巧之卓絕，提出鞭辟入里的“心靈辯證法”一語——“托爾斯泰伯爵最感興趣的是心理過程本身，它的形式，它的規(guī)律，用特定的術(shù)語來說，就是心靈的辯證法……這就是抓住一種情感向另一種情感、一種思想向另一種思想的戲劇性變化……他關(guān)心的是過程本身?！蓖袪査固┮蜓宋镄嫩E剖析人物心理隱秘的變化過程，從而極富真實(shí)性。這也為筆者結(jié)合波伏娃《第二性》從精神分析批評角度探尋娜塔莎與客體意識(shí)相連，卻又凌駕于其上的自戀意識(shí)提供可能。波伏瓦在《第二性》中所述女性不同階段自戀意識(shí)的表征物，在婚前娜塔莎身上均得到了印證。孩童時(shí)代，女孩將玩偶作為自己的分身。借助這一可觀照的客體，她可以“在自我與自我之間建立親密對話”，這即是自戀意識(shí)的萌芽。娜塔莎出場時(shí)便懷抱布娃娃，向表哥表露愛意時(shí)亦讓其先親吻布娃娃——她所能清晰把握的自身投影。初生的情愫與懵懂的自戀意識(shí)在娜塔莎身上同步萌發(fā)。

鏡子這一帶有自戀隱喻性質(zhì)的物象幾乎貫穿女性的一生：“通過它，女人離開自己又同自己會(huì)合?！蹦人淖詰僖庾R(shí)也與鏡子緊密相連。在等待安德烈公爵求婚的三星期中，召喚她回到自我本位的除了顯性的歌舞意識(shí)，還有隱秘的自戀意識(shí)：“她從一面鏡子旁走過，照了照：‘瞧，這就是我！’她看見鏡子中的自己，臉上的表情似乎在說：‘多可愛，我不需要任何人！’”鏡中自身的影像讓娜塔莎喜悅而陶醉，此刻世界被壓縮在這個(gè)狹窄的鏡框內(nèi)，被心靈欣賞的面孔在那里毫無疑問散發(fā)著光輝。有別于公眾社交場合為他人展露，此刻面容之美純?nèi)皇菨M足其自我意識(shí)的需要。

童年回憶亦是女性進(jìn)入較成熟階段后自戀意識(shí)的自然流露——“因?yàn)檫@個(gè)時(shí)候她們受到成年人的保護(hù)同時(shí)感到個(gè)體獨(dú)立的快樂，在面前延展開的是自由與未來。而不是她們?nèi)蘸蠼?jīng)歷愛情與婚姻，變成了女仆和物件，禁閉在現(xiàn)實(shí)生活中?！痹谂c阿納托利私奔失敗并大病一場后，娜塔莎的自戀意識(shí)便通過少女時(shí)代的回憶展現(xiàn)出來：她痛苦地追憶和哥哥尼古拉打獵狂歡以及在伊拉金叔叔小屋跳舞歌唱的時(shí)光，而這段時(shí)光恰好體現(xiàn)出其靈魂核心——凌駕于男權(quán)文化之上的歌舞意識(shí)與反叛意識(shí)，激蕩著擊碎禁錮的魄力與勇氣。娜塔莎對這段歲月的念念不忘，也顯示出她對自我意志的珍視：即便處在飽受道德折磨自我質(zhì)疑的低谷，其超越客體屬性的自戀意識(shí)依舊以“追憶往昔”的方式存在。

二、“自為存在”的消亡——婚后人物形象的急劇斷裂

在娜塔莎進(jìn)入婚姻家庭階段后，前文所述作為“自為存在”而構(gòu)成其形象核心的三重表征卻以極端突兀的形式消亡殆盡。人物凌駕于男權(quán)主義與專制文化之上的核心特質(zhì)不復(fù)存在，形象由跳脫飛揚(yáng)的詩意少女急劇萎縮為平庸卑瑣的家庭婦女，呈現(xiàn)出巨大斷裂感。

（一）一重?cái)嗔选栉枰庾R(shí)的消亡

在托翁筆下婚后的娜塔莎身上，從前噴涌躍動(dòng)的歌舞意識(shí)產(chǎn)生了斷裂式垮塌：“娜塔莎不受聰明人，特別是法國人鼓吹的金科玉律。他們認(rèn)為姑娘家不應(yīng)當(dāng)一旦出嫁就自暴自棄，不應(yīng)荒疏自己的才華，而是應(yīng)當(dāng)比婚前更加注意自己的儀表，應(yīng)讓丈夫像婚前那樣神魂顛倒。娜塔莎，正相反，立刻放棄了她所有迷人的東西，尤其是她不同尋常的唱歌天才。正因?yàn)槟鞘撬罡挥邝攘Φ牡胤剑欧艞壛怂c丈夫的關(guān)系不是靠過去吸引他的詩意的感情來維系的，而是靠另一種不明確的，但是就像她自己的肉體和靈魂的聯(lián)系那樣，被一種堅(jiān)不可摧的東西把他們連在一起的。”“她認(rèn)為，梳上蓬松的卷發(fā)……唱著抒情的歌曲，以此來取悅于丈夫，就像為取悅于自己而梳妝打扮一樣可笑?！?/p>

對讀娜塔莎婚前相關(guān)文本，悖論隨之產(chǎn)生——有別于在社交舞會(huì)等公眾場合歌舞這一夾雜著虛榮意識(shí)的客體化展現(xiàn)，文本討論的歌舞意識(shí)是娜塔莎駕于男權(quán)意識(shí)之上的靈魂核心所在。它并非上流社會(huì)虛偽社交文化的產(chǎn)物或女性用來施展魅力取悅男性的手段，而是娜塔莎自我身份的確證，是時(shí)刻指引其擺脫客體狀態(tài)回歸卓越自性的燈塔；歌舞意識(shí)亦是普泛性俄羅斯精神的符號，與原始健茁的俄國民間文化無限貼合。而在婚后，一方面，歌舞幾近淪為吸引男性，尤其是取悅丈夫的代名詞：娜塔莎幾乎從不唱歌了，而放棄歌唱的原因則在于不愿僅以詩情，而更愿以靈肉合一的方式維系與丈夫的關(guān)系。這一舉措?yún)s恰恰從側(cè)面印證出婚后娜塔莎已不再將歌舞意識(shí)作為與其身心純?nèi)蝗诤系撵`魂核心特質(zhì)，不再將其視作生命感發(fā)律動(dòng)的源泉，而是等同于取媚于人的外圍觀念。另一方面，歌舞的民族性亦被解構(gòu)——托翁以諷刺的筆調(diào)寫道：“娜塔莎不受聰明人，特別是法國人所鼓吹的金科玉律。”聯(lián)系作家民族立場與這一階段對西方文明的排斥，不難推測歌舞才藝已被等同于西方上流社會(huì)貴族虛偽空洞的情感維系手段，與本土俄羅斯人民無限貼合的自然純真特性被瓦解得支離破碎。隨著歌舞意識(shí)的消亡，人物的靈魂核心特質(zhì)受到侵損急劇萎縮異化，人物形象隨之產(chǎn)生巨大斷裂。

（二）二重?cái)嗔选磁岩庾R(shí)的消亡

在婚后的娜塔莎身上，從前顯著凌駕于男權(quán)主義專制文化之上的鮮明反叛意識(shí)蕩然無存。在婚前，不論是詢問甜點(diǎn)、策馬狂歡、背叛婚約，還是扮演一家之主的角色對社會(huì)事務(wù)進(jìn)行參與裁決，都是娜塔莎對男權(quán)社會(huì)專制權(quán)威強(qiáng)有力的駁斥——她始終不滿足于女性既定的狹小生存空間，時(shí)刻尋求掙脫與超越。而進(jìn)入婚姻家庭后，對待從前不惜以反抗男權(quán)社會(huì)權(quán)威準(zhǔn)則所爭取的女性自由，娜塔莎竟無動(dòng)于衷甚至無法理解：“那時(shí)候，關(guān)于婦女權(quán)利、夫妻關(guān)系以及夫妻的自由和權(quán)利的討論，雖然不像現(xiàn)在這樣被稱為問題，但是已經(jīng)存在了；不過娜塔莎對這些問題毫無興趣，而且完全不能理解?！辈粌H如此，娜塔莎更是以全然自發(fā)的姿態(tài)心甘情愿淪為家庭的奴仆，將全部精力投入庸碌瑣碎的家庭事務(wù)，徹底萎縮為丈夫柔順的應(yīng)聲蟲：“在家中，娜塔莎甘當(dāng)丈夫的奴仆。只要他有什么愿望，娜塔莎就會(huì)跳起來跑去付諸實(shí)施。全家人都按照皮埃爾的虛假命令，也就是按娜塔莎猜測出來的他的愿望行事。他們的生活方式、居住地點(diǎn)、社交、娜塔莎的工作、孩子們的教養(yǎng)，都不僅遵照皮埃爾的示意辦理，而且遵照娜塔莎從皮埃爾言談中揣摩出來的意圖辦理?！币酝鶚O力拓展女性在公眾場合活動(dòng)空間，向男權(quán)社會(huì)準(zhǔn)則發(fā)起大膽反叛的娜塔莎消失了，取而代之的是因家庭放棄基本社交活動(dòng)，自我封閉于狹小空間的卑瑣主婦：“年輕的別祖霍娃夫人很少在交際場中露面，那些在交際場中見過她的人，也都對她沒有好感。她既不可親，也不可愛，娜塔莎也許不喜歡孤獨(dú)，但她接二連三地懷孕，生孩子，喂奶，時(shí)時(shí)刻刻參與丈夫的生活，只好謝絕社交活動(dòng)，才能完成這些事。”這一階段娜塔莎的交際一度萎縮至親屬間，而即便在此半公眾化場合，她也以極端不修邊幅的姿態(tài)露面，全然依附于賢妻良母的身份徹底拋棄對個(gè)體美的追求：“她會(huì)披頭散發(fā)，穿著睡袍，大步從育兒室跑出來，把不再沾著綠色屎斑，而沾著黃色屎斑的尿布給他們看，聽他們安慰她說孩子已經(jīng)好多了?！?/p>

從在廣闊原野中縱馬馳騁歌舞狂歡的少女到屏息凝神躡手躡腳進(jìn)出丈夫書房的主婦；從凌駕于男權(quán)主義之上反叛意識(shí)無限涌動(dòng)的獨(dú)立個(gè)體，到極力揣測丈夫思想并受其鉗制的滑稽丑角；從以背棄婚約宣告對男權(quán)社會(huì)核心倫理的徹底叛逆到心甘情愿地將自己禁錮在同一文明為女性設(shè)定的庸碌無為家庭生活中，這種斷裂是驚人的。

（三）三重?cái)嗔选詰僖庾R(shí)的消亡

從客體性中生發(fā)而出而又凌駕于其上，昭示著女性自我認(rèn)識(shí)深化的自戀意識(shí)貫穿婚前娜塔莎的成長歷程。而進(jìn)入婚姻后，這一意識(shí)卻陡然消亡。

“她臉上再也沒有先前那種賦予她魅力的熊熊燃燒的青春活力了?，F(xiàn)在只能看到她的軀體，再也看不到她的心靈了?？吹降闹皇且粋€(gè)健壯、美麗、多產(chǎn)的女人?！蹦人淖詰僖庾R(shí)潛藏于其隱秘而豐富的內(nèi)心世界中，蟄伏在微妙的心緒流動(dòng)過程中，但托翁此刻卻以宣判的口吻斷言，我們只能看見婚后娜塔莎健美的軀體而無法再見其心靈。這一論斷以先聲奪人的方式將人物擠壓成平面——在文本第四章作者意識(shí)驟然強(qiáng)力介入娜塔莎靈魂內(nèi)核的語境下，進(jìn)入其真實(shí)精神空間的道路被封鎖，只剩下在男權(quán)文化閹割下徹底客體化的軀殼。這一階段，我們在她身上無法再捕捉到“心靈辯證法”，那迂曲漸進(jìn)精微動(dòng)人的情緒之流，那混雜著激情與悸動(dòng)的內(nèi)心獨(dú)白，只能循托翁頻繁使用的述行語“她認(rèn)為”“她嫉妒”等重新建構(gòu)出一個(gè)陌生的、仿佛游離于自我意志之外的娜塔莎。

悖論在引文中同樣存在。女性的自戀意識(shí)由客體意識(shí)中生發(fā)而出，而客體意識(shí)則是女性受男權(quán)主義社會(huì)文化閹割的產(chǎn)物：“女人不是天生的，而是后天形成的。是整個(gè)文明設(shè)計(jì)出這種位于男性和被去勢者之間的，被稱為女性的中介產(chǎn)物。”社會(huì)否認(rèn)她的超越性，不讓她具有最崇高的人類品質(zhì)：英雄主義反抗精神超脫的發(fā)明和創(chuàng)造力。在她所被允許的勞動(dòng)范圍——繁縟家務(wù)、相夫教子內(nèi)，她并不能通過目標(biāo)和計(jì)劃實(shí)現(xiàn)自我，成為操勞庸碌的家庭主婦并不能證明其特殊價(jià)值。

由于女性的能力受到隔絕，接近不了任何重要事務(wù)，便竭力在自身的內(nèi)在性中把握自己，自戀意識(shí)在客體化進(jìn)程中亦萌發(fā)滋長。由此可見：一方面，女性從童年受到的教育使她異化為客體；另一方面，“積極地成為他者，在意識(shí)的照耀下把自己把握為客體，這是不可能的，自戀意識(shí)伴隨著客體意識(shí)貫穿女人生命”。而在引文中，娜塔莎原有的自戀意識(shí)已被這一階段無比強(qiáng)烈的客體意識(shí)擠壓碎裂，二者的伴隨關(guān)系蕩然無存。容貌修飾、歌舞才藝全部淪為取悅丈夫的手段：因不想以姿容之美吸引丈夫故而棄絕裝扮，甚至放棄了基本的樸素整潔；因不想用歌喉詩情穩(wěn)固夫妻情感，故而放棄了對摯愛歌舞的追求。容顏才華對自我的價(jià)值被棄擲邐迤，貫穿于娜塔莎婚前成長歷程的自戀意識(shí)此時(shí)淪為荒誕不經(jīng)的象征，唯余生兒育女相夫教子為其心目中的真切存在。自戀意識(shí)陡然消亡誘發(fā)人物形象的突兀斷裂。

三、娜塔莎性格“斷裂”的深層原因探析

作為娜塔莎“自為存在”并構(gòu)成其核心形象的三重表征——凌駕于專制主義男權(quán)文化之上跳脫飛揚(yáng)的歌舞意識(shí)、反叛意識(shí)、自戀意識(shí)在進(jìn)入婚姻家庭階段后陡然消亡，人物靈魂被急劇擠壓碎裂，精神空間分崩離析，徹底淪為被男權(quán)社會(huì)異化的客體。筆者欲結(jié)合俄國歷史過渡時(shí)期政治經(jīng)濟(jì)文化語境、托翁19世紀(jì)60年代仍相當(dāng)保守的婦女觀及矛盾重重的世界觀，嘗試探尋斷裂根源何在。

（一）作者批判現(xiàn)實(shí)主義立場與保守婦女觀之間的矛盾

探尋斷裂成因，須深入18世紀(jì)農(nóng)奴制改革前后動(dòng)蕩不安的俄國社會(huì)，走近沙皇嚴(yán)酷的專制統(tǒng)治。托爾斯泰出生時(shí)，統(tǒng)治俄國的是以反動(dòng)和殘酷著稱的尼古拉一世，他在位期間“丟開文明和自由主義的辭藻，實(shí)行赤裸裸的恐怖統(tǒng)治，通過建立許多機(jī)構(gòu)和頒布許多法令，把沙皇的專制權(quán)力最高度地集中起來”。在政權(quán)高度集中的暴力統(tǒng)治下，俄國社會(huì)的內(nèi)憂外患愈發(fā)嚴(yán)峻。尼古拉一世退位之時(shí)，國內(nèi)農(nóng)民起義頻發(fā)，對外戰(zhàn)爭也一敗涂地?！皯?zhàn)爭帶來的國恥和災(zāi)難徹底暴露了農(nóng)奴制俄國的腐敗無能，國內(nèi)一時(shí)群情激憤，要求自由主義改革的呼聲日益高漲，農(nóng)民騷亂接連不斷，沙皇政府面臨生死存亡的危險(xiǎn)?！闭窃谶@樣的語境下，尼古拉二世被迫推行自上而下的農(nóng)奴制改革，但其實(shí)質(zhì)不過是打著“廢除農(nóng)奴制”的旗號，利用資本和國庫殘忍地洗劫已飽受奴役的農(nóng)民。自此統(tǒng)治階級的生活越發(fā)腐化墮落，農(nóng)民貧困與日俱增，社會(huì)矛盾空前尖銳，革命一觸即發(fā)。而俄國貴族亦生存在沙皇專制的巨大陰影下：“沙皇在俄國具有巨大的威望，相信所有的土地都屬于自己，國家就像世襲領(lǐng)地一樣是他們的‘私有物’。所有居住在俄羅斯土地上的人們都是沙皇的臣民與奴仆。”貴族的財(cái)產(chǎn)與權(quán)利隨時(shí)都面臨著被剝奪的威脅，托爾斯泰作為貴族的一員自然也生活在這種專制權(quán)威的陰影下。

為壓制革命思潮，在思想文化領(lǐng)域沙皇也實(shí)行變本加厲的管制制度，進(jìn)行極端嚴(yán)苛的書報(bào)檢查，托爾斯泰亦受到牽連。在《戰(zhàn)爭與和平》創(chuàng)作前夕1962年7月，沙皇憲兵按“圣上的意旨”對托爾斯泰的莊園進(jìn)行搜查，尤其對托爾斯泰及其家人的所有書信、日記進(jìn)行了為期兩天的徹查，并宣布進(jìn)行類似搜查的憲兵以后每天都可能再來。這讓早先對沙皇的專制行為懷有一定不滿但總體上仍十分忠順的托爾斯泰受到巨大震動(dòng)，感到“經(jīng)常生活在受侮辱與懲罰的恐懼之下”，也在很大程度上影響了他的創(chuàng)作觀念——越到后期，其作品中對現(xiàn)存一切國家制度的批判立場就越鮮明。但與此同時(shí)，沙皇的書報(bào)檢查制度仍持續(xù)推進(jìn)，其作品被書報(bào)檢察機(jī)關(guān)大量刪改，甚至有的報(bào)刊主編因刊登托爾斯泰的作品被逮捕入獄。在此情境下，托翁并不能自由地進(jìn)行社會(huì)批判。

結(jié)合該時(shí)代語境，筆者認(rèn)為王永奇 的觀點(diǎn)有很大參考價(jià)值：在政治、經(jīng)濟(jì)、文化各領(lǐng)域，托翁都處于沙皇專制的巨大陰影下飽嘗恐懼屈辱的滋味；專制權(quán)威對個(gè)體財(cái)產(chǎn)、言論自由甚至人格尊嚴(yán)的剝奪，激發(fā)起托翁奮起反抗的強(qiáng)烈情緒。然而在嚴(yán)苛的書報(bào)檢查制度的殘酷鎮(zhèn)壓下，他無法直抒胸臆，只能采取婉曲的方式，將自身思想情感寄寓在人物身上，間接傳達(dá)“對俄國社會(huì)的憎恨、對自身‘弱者’心理情緒的體驗(yàn)以及對弱者處境的同情、對‘弱者’改善自身地位并力圖改變既定秩序和現(xiàn)存制度的想法和行動(dòng)的肯定態(tài)度，等等”。托翁在現(xiàn)實(shí)生活中的弱勢地位與同時(shí)代女性在專制主義與男權(quán)文化雙重壓制下的艱難處境構(gòu)成某種暗合，故“極有可能把自己對黑暗社會(huì)的反抗這一現(xiàn)實(shí)世界中無法實(shí)現(xiàn)的理想寄托在作品中的女性形象身上，通過女性對男權(quán)社會(huì)既定秩序的反抗隱曲地折射出作者本人對專制社會(huì)的反抗”。聯(lián)系托翁這一仍相當(dāng)保守的女性觀念，這一比附的萌發(fā)極有可能是無意識(shí)的，但無損其所構(gòu)筑女性形象極富感發(fā)力量的生命色彩。

由此，筆者做出推測：婚前娜塔莎身上涌動(dòng)濺躍的反叛意識(shí)是托翁心聲的隱曲體現(xiàn)。后者懷著同情心與共鳴感，以滿腔激情塑造出這一栩栩如生的俄羅斯少女形象。不論是童年時(shí)代在莊嚴(yán)晚宴上的任性提問、少女時(shí)代違抗母命與社會(huì)準(zhǔn)則的縱馬打獵、訂婚時(shí)期追隨內(nèi)心激情叛逃婚約、戰(zhàn)爭時(shí)期充當(dāng)父輩插手社會(huì)事務(wù)，都是對專制權(quán)威的反叛，這與托翁在沙皇嚴(yán)酷統(tǒng)治下對現(xiàn)存秩序的強(qiáng)烈反抗意識(shí)緊密扣合，也為這一時(shí)期婦女觀仍相當(dāng)保守的托翁塑造出娜塔莎這一凌駕于男權(quán)主義之上的少女形象提供了合理闡釋。而托翁保守落后的婦女觀則很可能是娜塔莎婚后形象急劇斷裂的主導(dǎo)因素之一。放眼于俄國18世紀(jì)的婦女解放進(jìn)程，19世紀(jì)60年代是這一運(yùn)動(dòng)的先聲：致力于通過創(chuàng)立慈善機(jī)構(gòu)、爭取婦女高等教育權(quán)利等舉措提高女性政治經(jīng)濟(jì)地位的俄國女權(quán)運(yùn)動(dòng)于1860年左右剛剛萌芽；著力通過精神背叛和個(gè)人認(rèn)同提高婦女家庭地位的虛無主義運(yùn)動(dòng)，在車爾尼雪夫斯基1862年創(chuàng)作的長篇小說《怎么辦》的感召下開始發(fā)展。

而此時(shí)托爾斯泰卻站在支持婦女運(yùn)動(dòng)的新民主主義者對立面。他針對車爾尼雪夫斯基《怎么辦》而寫下了辛辣的喜劇《一個(gè)被傳染了瘟疫的家庭》，以諷刺的語調(diào)將自己的反對觀念表露無遺。該時(shí)段的托翁認(rèn)為，生兒育女、相夫教子是女性的天職：“婦女的使命畢竟主要是生孩子、教育孩子、撫養(yǎng)孩子……”在他眼中，婦女想要獲得政治經(jīng)濟(jì)權(quán)利，外出工作的想法是不正當(dāng)?shù)?，因?yàn)檫@會(huì)阻礙孩子的教養(yǎng)，想要謀取自由的女性過的必定是“一種很無節(jié)制、不道德的生活”。聯(lián)系托翁本人的家庭生活，其夫人亦淪為他頑固男權(quán)意識(shí)的犧牲品，一生為托爾斯泰生養(yǎng)13個(gè)子女?？v觀托爾斯泰夫人的日記，會(huì)發(fā)現(xiàn)她常處于生育、喂養(yǎng)孩子永無休止的痛苦之中。而即便如此，在她因身體不適無法親自給孩子喂奶時(shí)亦遭到托爾斯泰的專橫反對，他本人也在1863年的日記中承認(rèn)：“我的種種變化無常的奇想（如喂奶，看孩子等）的不幸犧牲品?！庇纱丝梢姡瑢懽鳌稇?zhàn)爭與和平》期間，托爾斯泰的婦女觀于理念、于實(shí)踐都相當(dāng)保守。尤其在婚姻家庭階段，他毫無保留地將女性與生兒育女的義務(wù)捆綁起來，剝奪其作為個(gè)體自由發(fā)展的可能性。

由此，筆者進(jìn)一步推測：在塑造婚前的娜塔莎時(shí)，作者懷著強(qiáng)烈同情心，卻又是以無意識(shí)的方式將反叛意識(shí)寄寓在這一同為“被去勢者”的女性人物身上，從而構(gòu)建出高踞于男權(quán)文化之上的娜塔莎形象；而面對19世紀(jì)60年代逐漸興起的婦女解放運(yùn)動(dòng)，作者以戲劇創(chuàng)作的方式進(jìn)行有針對性的攻擊恰恰暴露了其內(nèi)心潛藏的恐懼——對與自己極端保守婦女觀念背道而馳的女性解放的抗拒。這一恐懼在隨后創(chuàng)作《戰(zhàn)爭與和平》的過程中始終存在，并逐漸滲透到其同情心之中。在人物進(jìn)入婚姻家庭階段前，同情心與共鳴感仍占主導(dǎo)地位，作者循日趨立體化的人物的心跡進(jìn)行細(xì)致入微的刻畫，人物形象始終凌駕于男權(quán)文化之上并平滑漸進(jìn)發(fā)展；與此同時(shí)，作者情感由于受人物本身牽引，逐漸失去了對人物的外部掌控力度，人物的發(fā)展方向與作者實(shí)際的婦女觀相左。但當(dāng)人物進(jìn)入婚姻家庭這一觸及作者女性觀核心的階段時(shí)，恐懼壓倒同情與共鳴，作品情感結(jié)構(gòu)產(chǎn)生不可逆轉(zhuǎn)的斷裂。以生兒育女的天職評判女性的保守婦女觀念重占上風(fēng)，原本受人物源發(fā)情感牽引的作者意志此時(shí)強(qiáng)力介入人物內(nèi)核，并將其凌駕于男權(quán)主義之上的部分?jǐn)D壓碎裂，人物形象隨之產(chǎn)生驚人斷裂。

（二）特殊歷史背景下作者世界觀的矛盾

如果說沙皇專制下托爾斯泰受到的壓制屈辱是其賦予娜塔莎反叛意識(shí)的源泉，那么他對底層人民深切的同情、對俄羅斯本土文明的熱烈擁護(hù)則是娜塔莎歌舞意識(shí)的源頭。

聯(lián)系托翁生平，其對人民大眾的親近認(rèn)同經(jīng)歷了一個(gè)不斷深化的過程：求學(xué)時(shí)期，他已開始思索沙皇國家機(jī)器對人民的“專制”與“奴役”；在1855年親歷的俄法塞閥斯托波爾戰(zhàn)役中，他真正看到了俄國人民用生命捍衛(wèi)祖國的動(dòng)人力量，對下層民眾飽受沙皇壓迫的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)洞悉愈深。隨著1861年農(nóng)奴制改革的推進(jìn)，俄國資本主義開始迅猛發(fā)展，而表面從奴役中解放的農(nóng)民則受到殘余農(nóng)奴制與資本的雙重剝削，處境更加艱難，托翁對沙皇專制的厭恨和對人民的同情愈發(fā)強(qiáng)烈。另一方面，對西方文明憧憬的破滅也加快了托翁立場發(fā)生人民轉(zhuǎn)向的步伐。懷揣著對“俄國甚至無法想象社會(huì)自由”的向往，托翁在1857年出游西歐，卻通過巴黎斷頭臺(tái)殺人情境與瑞士資產(chǎn)階級無恥之舉逐步認(rèn)識(shí)到資產(chǎn)階級文明的實(shí)質(zhì)——法律是用來對付窮人的，真正的自由解放并不存在。他以人民的名義譴責(zé)現(xiàn)代資產(chǎn)階級的“進(jìn)步”，“因?yàn)槿嗣癫]有從它那里獲得任何明顯的物質(zhì)利益”。在精神文化領(lǐng)域，托翁同樣認(rèn)為資產(chǎn)階級的一切文明都是奴役剝削人民的手段：“他樂于否定貴族階級所創(chuàng)造的藝術(shù)，把它稱為‘優(yōu)美的謊言’。”但同時(shí)也承認(rèn)：“真實(shí)而且需要的藝術(shù)，這就是人民的藝術(shù)，未來是屬于它的。人民從他們自己當(dāng)中產(chǎn)生出的杰出語言巨匠，他們創(chuàng)造了美妙、壯麗、通俗而且對生活有益的歌曲、故事、傳說?！?/p>

而托翁的對西歐資產(chǎn)階級的厭恨與人民轉(zhuǎn)向更是時(shí)代的共鳴：貴族階層中的左翼斯拉夫派試圖通過學(xué)習(xí)西方文明為俄國社會(huì)尋找出路，但隨著探尋的深入逐漸察覺歐洲資本主義文明巨大的缺陷。不論赫爾岑抑或巴枯寧，都在僑居歐洲游學(xué)的過程中，發(fā)現(xiàn)“資產(chǎn)階級的孜孜為利、不道德行為和殘酷無情……它將一切事物的外衣脫下，將一切都化作人與人之間赤裸裸的、沒有任何富于詩意光輪的利害打算，化作干巴巴的利己主義”。農(nóng)奴制社會(huì)地主與家仆間仍留存的些許溫情色彩被資本的洪流吞噬殆盡，只余雇主想榨干工人“最后一點(diǎn)脂膏”的冷酷無情。他們最終開始憎惡歐洲，認(rèn)為俄國社會(huì)雖然仍處于低級階段，但幸而遠(yuǎn)離“狹隘渺小的市儈”，具有“發(fā)展成為世間所能有的最崇高事物的那種組織形式”的潛質(zhì)——俄羅斯質(zhì)樸、堅(jiān)毅廣大農(nóng)民身上的潛質(zhì)。提升史觀在文學(xué)作品中地位、關(guān)注人民在歷史中的作用成為時(shí)代意識(shí)：車爾尼雪夫斯基、奧斯特洛夫斯基、赫爾岑等紛紛進(jìn)行歷史劇、史詩或史學(xué)理論創(chuàng)作?！瓣P(guān)于俄羅斯人民在俄國歷史中所起作用的‘程度’問題，也正就是當(dāng)時(shí)文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)主義的中心。”

因循這一脈絡(luò)，我們不難理解托翁在《戰(zhàn)爭與和平》中體現(xiàn)的鮮明民族立場：“他在這部史詩中從頭到尾都在熱烈地為維護(hù)俄羅斯民族文化的基石而斗爭?！边@種立場不僅體現(xiàn)在顯性的軍事問題上，更融入和平生活中。在對以庫拉金家族為代表的上流社會(huì)貴族的刻畫中，托爾斯泰以細(xì)致入微的筆觸揭示出他們奴顏婢膝拜倒在以法國為代表的西方文明下，喪失了民族面貌與家國熱情。這一群體在社交場合慣用的法文在托翁筆下成了暴露其奴性的手段，而俄羅斯民族語言則在娜塔莎等正面人物的語用習(xí)慣中占統(tǒng)治地位。法國精巧而煩瑣的禮儀文明亦成為虛偽矯飾的代名詞，質(zhì)樸熱烈的俄羅斯本土歌舞文化則被高揚(yáng)和贊頌。

由此，我們可以推想承載著娜塔莎涌動(dòng)生命力的歌舞意識(shí)從何而來——那未被西方文明戕害的生命的律動(dòng)，那種與生俱來與俄羅斯民間文化無限貼合的自然純真，那與俄國人民血脈相連的純摯熱烈，與托爾斯泰親近底層人民、擁護(hù)俄羅斯文明的立場息息相通。但與此同時(shí)，托爾斯泰在看到西方資產(chǎn)階級文明虛偽實(shí)質(zhì)的同時(shí)，又陷入了對其全面駁斥的二元對立思維，忽視了它與俄國農(nóng)奴制相比的進(jìn)步性；在與農(nóng)民不斷靠攏的過程中，作者對西方文明的批判意識(shí)受其狹隘觀念影響并未引發(fā)革命化轉(zhuǎn)向，而通往另一極——被落后的宗法制農(nóng)民思想同化。他將宗法制農(nóng)村高度理想化，幻想著農(nóng)奴主與農(nóng)奴溫情脈脈、和諧共處，謳歌宗法制家庭的幸福美滿，并力圖通過宗教調(diào)和社會(huì)矛盾，宣揚(yáng)“勿以暴力抗惡”。列寧對托爾斯泰這種矛盾重重的世界觀做出精辟概括：“一方面，無情地批判了資本主義的剝削……暴露了財(cái)富的增加和文明的成就同工人群眾的貧困、野蠻和痛苦的加劇之間極其深刻的矛盾；另一方面，狂信地鼓吹‘不用暴力抵抗邪惡’。一方面，是最清醒的現(xiàn)實(shí)主義，撕下了一切假面具；另一方面，鼓吹世界上最卑鄙惡劣的東西之一，即宗教?！绷袑幱謴纳鐣?huì)歷史語境出發(fā)，結(jié)合“19世紀(jì)最后三十幾年俄國實(shí)際生活所處的矛盾”及由此誕生的農(nóng)民資產(chǎn)階級革命闡明了托翁矛盾世界觀的成因：一方面農(nóng)民在幾百年農(nóng)奴制壓迫與資本主義入侵加速破產(chǎn)的境況下仇恨已達(dá)到頂峰，極度想要以“建立一種自由平等的小農(nóng)的社會(huì)生活來代替警察式的階級國家”，而另一方面卻以“宗法式的、宗教狂的態(tài)度”看待實(shí)際解放斗爭問題：“有極小一部分人曾經(jīng)拿起武器來打自己的敵人……大部分農(nóng)民則是哭泣、祈禱、空談和夢想……”最后他指出：“托爾斯泰的思想是宗法式農(nóng)村的軟弱和‘善于經(jīng)營的農(nóng)夫’膽小遲鈍的反映?！?/p>

在這樣矛盾重重世界觀的指引下，托爾斯泰從猛烈批判沙皇專制與西方資產(chǎn)階級虛偽文明的斗士萎縮為眅依宗教，在高度理想化宗法制農(nóng)村尋求救贖的逃避者。在與西方進(jìn)步文明徹底決裂的語境下，他對婦女自由解放運(yùn)動(dòng)所持的拒斥姿態(tài)亦可推知。托翁心中的理想國是逆歷史潮流而構(gòu)建的，縱使外部時(shí)代變遷，內(nèi)部宗法制秩序仍亙古不變。婚后女性應(yīng)固守宗法制家庭為其界定的天職：生兒育女，相夫教子；追求男女平等在這一古老而封閉的秩序中不可想象?；楹篑Z順屈服丈夫意志、自發(fā)淪為家庭奴仆的娜塔莎正式回到了托翁探索的最終歸宿——傳統(tǒng)宗法制社會(huì)。

從高揚(yáng)生命意識(shí)、標(biāo)舉叛逆精神的鮮活俄羅斯少女到平庸卑瑣的家庭主婦，娜塔莎驚人的斷裂與托翁世界觀中的全部矛盾相吻合，而這一矛盾又是19世紀(jì)后半葉動(dòng)蕩的俄國社會(huì)種種尖銳矛盾的投射。

作為娜塔莎“自為”存在并構(gòu)成其核心形象的三重表征——歌舞意識(shí)、反叛意識(shí)、自戀意識(shí)在人物進(jìn)入婚姻家庭階段后急劇消亡，人物從高踞于專制文化之上的鮮活主體淪為任男權(quán)閹割的卑瑣客體，前后形象產(chǎn)生驚人斷裂。

綜觀筆者以上探尋，這一斷裂離不開俄國社會(huì)新舊交替之際復(fù)雜的社會(huì)背景，又與托翁在此背景下產(chǎn)生的矛盾世界觀與保守婦女觀緊密呼應(yīng)：清醒的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度促使其對專制文化發(fā)起猛烈批判，而這一批判又因嚴(yán)苛的書報(bào)檢查制度以無意識(shí)的形態(tài)寄寓在同為弱者的女性人物娜塔莎身上，構(gòu)成其凌駕于男權(quán)文化上的反叛意識(shí)與抗拒客體化屬性的自戀意識(shí)；對西方資產(chǎn)階級文明虛偽實(shí)質(zhì)的洞察與對飽受壓迫的俄國人民的深切同情賦予其強(qiáng)烈的民族立場與人民情懷，與俄羅斯民間文藝貼合的歌舞意識(shí)由此生發(fā)而出，構(gòu)成娜塔莎又一靈魂核心特質(zhì)；而在小農(nóng)狹隘貧瘠思想的同化下所構(gòu)建出的傳統(tǒng)宗法制社會(huì)，一方面成為托翁探索的最終出路，另一方面結(jié)合其60年代極端保守的婦女觀，將人物凌駕于男權(quán)社會(huì)傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)之上的核心特質(zhì)擠壓碎裂，并成為人物進(jìn)入婚姻家庭階段的最終歸宿，人物形象隨之產(chǎn)生由跳脫飛揚(yáng)的詩意少女到平庸黯淡的家庭主婦的巨大斷裂。

①《俄國評論家論列夫·托爾斯泰》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1982年版，第326頁；《歐美作家論列夫·托爾斯泰》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1983年版，第261頁。

② 波伏娃：《第二性》，上海譯文出版社2015版，第248頁；王永奇：《托爾斯泰筆下女性人物形象的性別文化闡釋》，陜西師范大學(xué)2006年碩士學(xué)位論文。

③紀(jì)映云：《林黛玉和娜塔莎不同人生走向的文化意蘊(yùn)》，《明清小說研究》2004年第2期。

④ 戈寶權(quán)：《托爾斯泰和中國》，《托爾斯泰研究論文集》，人民文學(xué)出版社1983版，第6頁。