張沖

主講課程有《電影文化研究》《新時期中國喜劇電影研究》《影視劇作理論與創(chuàng)作》《歐洲電影史（當(dāng)代北歐與東歐電影）》《中國電影史》《中外喜劇電影比較》《電影批評方法論》《英美電視劇研究》《大師研究》等。

出版專著《電影文化研究》《1977年以來中國喜劇電影研究》，譯著《行為表演藝術(shù)：從未來主義至當(dāng)下》等。研究之余，也從事文學(xué)創(chuàng)作。

2020年底國內(nèi)院線先后放映了中外兩部討論“死亡”問題的影片《心靈奇旅》（SOUL）和《送你一朵小紅花》（以下簡稱為《小紅花》）。

在傳統(tǒng)的中國文化里比較忌諱談?wù)撍劳?，如孔子說“不知生，焉知死”。即便我們的“墓葬藝術(shù)的持續(xù)性和豐富性沒有哪個國家的古代文化可以與之相比”，由于語言及文化等多種原因，關(guān)于死亡的思想與認知在當(dāng)下國產(chǎn)電影中較少涉獵。

由于社會日常生活禮儀的需求，國人都較為委婉地規(guī)避對死亡、絕癥等相關(guān)的討論。但隨著互聯(lián)網(wǎng)使得世界變成了地球村、知識結(jié)構(gòu)變平等狀況，傳統(tǒng)文化與異域文化對生死的價值觀及其認知，必定會對我國當(dāng)下文化產(chǎn)生一定的影響。

兩種角度討論“死亡”：情感層次的認知與人的普遍性存在

老子從辯證的角度談?wù)摗斑h曰反”或“反者道之動”的普遍性規(guī)律，如果運用到“死亡”這一概念時，頗有來處即歸處的意思。老子所論述的普遍性問題比較抽象，在當(dāng)下中國電影中較少論及，后者較多地關(guān)注“情懷至上”或“情感至上”。

電影教育界曾有“故事為王，情懷至上”的說法，這與西方電影中的文化認知略有不同。比如《阿甘正傳》里，媽媽臨終前安慰阿甘：“不要難過，因為死亡也是生命的一部分?！痹谖鞣降幕轿幕蛐味蠈W(xué)的認知中，死亡是作為生命的一部分，與生、存在等構(gòu)成一個完整的整體，或者說是循環(huán)的整體。

西方文化中“死亡”的觀念與古希臘哲學(xué)的“靈魂”假設(shè)說息息相關(guān)。電影《心靈奇旅》的英文名字“SOUL”，就是對蘇格拉底 “靈魂”假設(shè)說的一種視覺演繹。

電影呈現(xiàn)的死亡或者陰間，不是漆黑一片，而是耀眼的“光”，亦是對柏拉圖的太陽比喻說的一種視覺呈現(xiàn)。蘇格拉底做了人的靈魂來自“至善的理念世界”的這一假設(shè)，柏拉圖運用“洞喻”對其進行具體化說明，并將“至善的理念世界”以“太陽”“可知世界”等進行比喻，提出了“太陽光”“真人”“影子”等不同層次的認知。《心靈奇旅》中的主人公喬摔入下水道昏迷過去，在生死之交的彌留之際，看到了人類靈魂朝著“太陽光”的光源處——“太陽”行進與超度。“太陽”作為靈魂的來處與歸處，在此時喬意識到自己的生命正在歸途——即向抽象的不可見的“太陽”中行進，完成從不可見的“無形”到可見的具體個體，再復(fù)歸于“無形”的循環(huán)。

國產(chǎn)電影《小紅花》，則有著不同的死亡認知及對生命意義的不同追求：主人公韋一航及其周圍的人，對死亡充滿了惶恐與厭惡等情緒。在面對癌癥或死亡過程中，大家小心謹慎地回避該問題，回避過程中多是痛不欲生的苦情與悲情。再加上主角的乏“善”可陳的人設(shè)及“突轉(zhuǎn)”的缺場，較少引起觀眾的真正憐憫之情。

那么何為“善”？“善”在這里首先作為一個脫離簡單倫理層面的概念，其哲學(xué)邏輯或神學(xué)意味在西方的敘事文化中已經(jīng)根深蒂固，在老子的中國哲學(xué)思想中也可見端倪。電影敘事如何建構(gòu)“善”？依循《詩學(xué)》的形而上邏輯，英雄“善”的建構(gòu)，要通過一件“可怕之事”來完成，所謂的“可怕之事”往往是關(guān)乎選擇與生死，亦即莎士比亞的“TO BE OR NOT TO BE”模式。

《心靈奇旅》中主人公喬的選擇，是喬自己死，還是22死，這是決定喬本質(zhì)的一個重大選擇——影片旨在討論人存在的本質(zhì)及人存在的終極意義。如果說《小紅花》不是要建構(gòu)英雄形象，而只是表達普通人的日常，那么這個“普通人”就很難引起觀眾的恐懼和憐憫之情，亦即無法達到“凈化與升華”的效果?！缎〖t花》中不符合可然律的煽情、所謂的浪漫與傷感，會暫時勾起人們“表面的憐憫”，但這“表面的憐憫”中會包含著叔本華所說的“鄙視”與“厭惡”，難以真正達到藝術(shù)的“升華”功效。

《心靈奇旅》劇照

在“私愿”與“犧牲/救贖”之間探尋人存在的意義與本質(zhì)

《小紅花》與《心靈奇旅》通過面對“死亡”這個問題，在愛自己、滿足私愿與救贖他人之間，給出了兩部影片不同的認知態(tài)度。中國傳統(tǒng)佛教文化對“貪嗔癡慢疑”有過系統(tǒng)論斷，國內(nèi)也有關(guān)注執(zhí)念等問題的作品，如張嘉佳的《擺渡人》（2016年）——其做得較好的關(guān)于“善”平衡的處理，在于粉絲女孩對偶像追求的放棄、放手與真正成長，給出了解決“執(zhí)念”問題的一個范例。

在處理此類處境時，《小紅花》與之不同，面對不可能的結(jié)果或者絕境時，癌癥病友群的態(tài)度是“我不怕病魔，我能戰(zhàn)勝它”，帶有“人定勝天”的決絕與悲壯。癌患家屬也從心理學(xué)的角度給主人公說，人“活的是個精氣神兒”?！熬珰馍駜骸?，這時候帶有一種“明知不可為而為之”的勉強與牽強。

在《小紅花》的故事結(jié)尾處，韋一航最終去了位于青海的“未來世界”，并在幻想中和“平行時空”的自己與馬小遠告別，完成了自己的私人愿景。這一“私愿”的完成，說明男主人公“只能愛自己，或愛那些能夠滿足自我情欲的人，把這些人當(dāng)作實現(xiàn)自己目的的手段，人類生活的普遍狀況就是愛自己，而不是愛別人”。但是影片為了讓韋一航盡量遠離“私愿”的個人主義，并希冀觀眾對其產(chǎn)生好感，特意為他設(shè)置了幾處“善”行，如結(jié)尾處讓他用父母的錢給那個失去女兒的父親買了一碗紅燒牛肉面，但效果不盡如人意。這種倫理意義上的“善”，與哲學(xué)層面上的“善”的理念所討論的層次相去甚遠。

在《心靈奇旅》中也有類似感性與倫理層次的“善”的情節(jié)設(shè)置，只不過主人公對人的“倫理”層次的存在的認知有所超越。

喬曾經(jīng)把演奏音樂作為自己的夢想而活下去，“從早晨睜開眼的那一刻直到晚上入睡的那一刻”。他擔(dān)心“生命一無所有”，執(zhí)著地認為音樂就是他的夢想，也是活下去的原因。這時他還處于沒有認清生命真正存在意義的階段。

接下來，22對“荒誕”及存在本身的認知，促進喬逐漸認知世界與人的存在真相與本質(zhì);此外，小學(xué)生康妮這個帶有憤世嫉俗特征的童版“西西弗斯”，也對喬產(chǎn)生了一定影響?？的菡J為學(xué)校在浪費時間。22和康妮都意識到了世界的“荒誕”存在特征。

面對“荒誕”，22選擇的是逃離與拒絕，并對康妮的選擇頗感困惑：康妮既然不喜歡吹號，“為什么不放棄呢？”喬說：“因為她喜歡演奏，她可能說她討厭一切，但吹號是她的最愛。”小學(xué)生雖然感到虛無與荒誕，但她沒有逃避，而是通過“喜歡”這一本能選擇直面之。

面對死亡與絕境，《小紅花》中的韋一航，抱著渺茫的私愿在自卑與恐懼中自怨自艾：“怕別人叫我媽寶”“我總是最后一排溜邊坐，不想和任何人產(chǎn)生聯(lián)系”“上天就這么不喜歡我”。后來他能在面對人生變化時從消極到積極，大部分是因為配角馬小遠的十足馬力驅(qū)使。在被動擼串、探險之后，其負面情緒依舊無法釋懷，韋一航對父母“咆哮”，表示 “他無力擔(dān)負這么多人的付出”，甚至說出了“再不逃出去還不如去死”的極端話語。

最后在去看夢中之湖的路上，馬小遠腦癌復(fù)發(fā)死亡，這就又為韋一航的“私愿”添了一筆負擔(dān)?！缎〖t花》結(jié)尾沒有為這樣的“私愿”行為進行“突轉(zhuǎn)”以實現(xiàn)人和事物的升華，而是在完成“私愿”后就戛然而止，使得影片的認知停留在某一處而止步不前。

《心靈奇旅》中的喬與韋一航不同，喬在完成“私愿”之后有突轉(zhuǎn)與升華，從而認知有所提高，這提高不僅僅是倫理意義上的“善”，而是他對虛無與荒誕的真正認知。這種認知超越了個體倫理存在層次，向普遍性問題認知過渡——22凝視著槭樹上的翅果緩緩落下，猶如感覺到柏拉圖描摹世界的美妙：“瀕臨壯美的汪洋大海，凝神觀照，心中激起無限欣喜，于是孕育出無數(shù)的優(yōu)美崇高的思想語言，得到了豐富的哲學(xué)收獲?！?/p>

經(jīng)歷如此心靈上的狂喜彌滿之后，22豁然開朗，在經(jīng)過對“荒誕”的消極認知后開始自在地對其進行超越，逐漸認清人與世界的本質(zhì)，覺得雖然地球“荒誕”，但其存在本身充滿了吸引力和魅力，于是決定選擇回歸與直面，這也對主人公喬后來的“犧牲”行為產(chǎn)生了重要影響。

在“利己”與“利他”之間難以理解的“犧牲”美學(xué)價值觀

《心靈奇旅》與《小紅花》兩部電影從不同的角度闡釋與討論“死亡”問題，可以看到中外文化在“利己”與“利他”之間存在的不同文化塊壘。

巫鴻曾說：“當(dāng)死亡被僅僅看作生命的完結(jié)時，它不過是一場終將來臨的悲劇，人們利用所有可能的手段阻止其發(fā)生?！鼻∪纭缎〖t花》中的主人公及其家庭、親朋等人，他們代表了部分中國人對死亡的認知與態(tài)度：畏懼、無法接受并盡可能阻止其發(fā)生。“但如果把死亡看作是充滿希望的另一世界的開端，現(xiàn)實從此世界到彼世界平穩(wěn)的轉(zhuǎn)變，便成了人們所期望和追求的目標(biāo)?！卑选八劳觥弊鳛榱硗庖环N空間的存在，在縝密的邏輯性基礎(chǔ)上使其具有合法性，這在《心靈奇旅》及其他西方諸多電影中可以窺見。

在國產(chǎn)影片《小紅花》中，兩個愛玩的年輕人讓觀眾看到的是輕飄飄的任性與嬉鬧，而不是對死亡或活著等普遍性問題的尊重、認真思考與清醒認知，只是為了一己的所謂夢想而進行沖動計劃與安排;而馬小遠的存在甚至不甚明晰，她沒有自己明晰的追求和夢想，對生命的深入思考亦缺乏，以藐視的態(tài)度對待病癥，她存在的主要意義就是幫助有夢想的主人公完成他的夢想，使得女性的主體性缺席。

按照亞里士多德的邏輯，“人物的可取之處”會激發(fā)觀眾的“恐懼與憐憫”之情?！缎〖t花》中的十八九歲的韋一航，幾乎所有動作都是別人輔助完成，忙碌的父母忙于安撫他，甚至哀求別人來體諒他;偶然結(jié)交的女孩馬小遠也不停地討好他，為他安排了一系列大大小小的事宜;主人公受腦海中“未來世界”的驅(qū)使，導(dǎo)致在遠行的路上馬小遠癌癥復(fù)發(fā)而死。

《小紅花》這樣的人物設(shè)置和《大魚海棠》中的女主角的人物設(shè)置雷同，因主要人物乏“善”可取而導(dǎo)致故事缺乏“恐懼與憐憫”之情所帶來的巨大張力與震撼力，更不用說達到“凈化與升華”的藝術(shù)功效。

“也許眼見死亡時，人才首次想到了超自然，才對目光所及之外有所希冀?！薄缎撵`奇旅》結(jié)尾處喬提升了自己的認知層次，過去，他最大的意義不在于找到全職的穩(wěn)定的教師工作，而在于自己的“音樂夢”的實現(xiàn)，一輩子都在等待這一時刻，他以為這一刻會有所不同。但年長的鋼琴家告訴他今晚是這樣、明晚也是這樣的時候，他興奮的熱度漸漸冷卻下來，也開始思忖成功的意義以及存在對于他人的意義。

面對22留下的，喬對自己急于參加演出與22匆匆換回身體進行了反思。因著這“私欲”或“私愿”，喬忽略了22的存在，當(dāng)22說“也許看天空就是我的火花，或者走路是我的火花，我真的很會走路”。因為喬急于要回自己的身體，他草率地認為22據(jù)理力爭的話語及其積攢下的棒棒糖、翅果及吃剩的比薩和面包圈等東西太過普通與簡單，不足珍視，更不可能作為22返回地球的火花。但隨著喬對存在意義的重新認知，導(dǎo)致他對22的認知與選擇重新審視，并開始關(guān)心與愛他人。所以當(dāng)喬再次選擇，他以“犧牲/救贖”的方式讓22返回地球;作為個體喬亦通過“犧牲”完成了人性向神性的升華，也實現(xiàn)了向克爾凱郭爾所認為的人的第三種存在層次，即宗教性存在層次的飛躍。克爾凱郭爾認為，人有三種不同的存在層次：即感性的、倫理的與宗教性的。

與《心靈奇旅》不同，《小紅花》的主人公為了實現(xiàn)自己的夢想或“私愿”，不顧一切地看“未來世界”，以滿足個體愿望，這樣的人物設(shè)置是沒有錯誤的。就像《心靈奇旅》中的喬為了實現(xiàn)自己的藝術(shù)成功之夢一樣。但后者不一樣的，是喬沒有止于個體倫理層次上的成功。他對自己演出成功這件事進行了重新審視與思考，在意識到了因自己“私愿”所導(dǎo)致的后果之后，為了彌補錯誤，他用“犧牲/救贖”的利他方式換回22重生，完成對自己與他人的救贖，這是人存在境界從“利己”到“利他”的一次飛躍式認知與升華。

后記

幾年前在劍橋訪學(xué)，發(fā)現(xiàn)在市區(qū)內(nèi)可以看到分布各處的大大小小墓園，我住所的斜對面也有一個。偶爾來訪的國內(nèi)朋友住在墓園的另一側(cè)，由于不祥之感，她更愿意繞一段路而不是直接穿過墓地而來。

墓園的那側(cè)有個常去的超市，每次買東西回來經(jīng)過層層疊疊的墓碑時，看到長椅我都會放下東西歇一下。

歇息時看看周圍的環(huán)境：參天大樹、礫石路、高低大小各異的墓碑，還有零星的鮮花。坐在長椅上想著這土地下躺著的人們，有時會害怕踩到他們?？吹锦r花和家人清理過的墓草時，才會減少這種負疚。

偶爾也讀墓碑上的字：“別忘了我們啊，要?；貋砜次覀??！边@是一個在二戰(zhàn)期間夭折的只有兩歲半的嬰兒的墓。他的旁邊有年長者、中年人的墓碑，有新墓碑，也有三四百年前的舊墓碑?？粗贡⒈臅r間和斑駁模糊的墓上銘文，覺得時間倥傯恍惚，而偶爾傳來的年輕人說笑聲會打斷這種感覺。

和朋友的感覺不同，每次穿過墓園，并沒有朋友所說的不祥之感，相反卻有一種很踏實的感覺。因為知道人最終無論是骨灰還是身體，最終都是要躺在這土地下面，知道了自己的最終歸處，除了踏實，還有了對它提前的親切感和溫暖感。

是為記。