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趙宋光先生是我國著名的美學家、教育家、音樂學家、科學家，一位古希臘百科全書式的學者和思想者。他通曉自然科學、社會科學、藝術科學和人文科學的很多領域，并在這些領域都有卓越的見地與貢獻。在哲學上，他提出建立二十一世紀版的馬克思主義哲學體系，并明確宣稱自己是屬于“馬克思主義隱義學派”；在美學上，他既作為古典美學的守靈人，又是頗具創(chuàng)意地美學家，提出了以“立美”“臻美”“工藝學中介結構”“淀積”等為代表的美學范疇和思想觀點，無論對中國美學還是世界美學史都具有重要意義。在美育研究上，他的《論美育的功能》一文堪稱當代美育理論的經(jīng)典，在教育學界和藝術學界影響彌足深遠。在童蒙教育上，他基于兒童階段發(fā)展的規(guī)律和特點，從數(shù)學、化學和音樂教育等各個不同領域提出了一套具有可操作性的理論和實踐教學的體系建構設想，并力求讓這些設想變成可期的現(xiàn)實。在數(shù)學、物理學、腦科學、生物學、天文學和水力學等領域都有自己的發(fā)現(xiàn)和研究成果。當然，他一輩子主要研究的領域還是在音樂學，其中尤其是律學的研究在音樂學界無人比肩。李澤厚有兩句高度評價他的話最具經(jīng)典:一句是——在國內(nèi)唯一可以與他在哲學美學對話的只有趙宋光；另一句是——他在歐美有很多著名的學者朋友，沒有一個比趙宋光更聰明。其他專家對趙先生的為人為學更是好評如潮。認為趙宋光是學術界的“奇人”“唯一者”“不可復制者”“藝術家中的科學家，科學家中的藝術家”“發(fā)明家”等不一而足。基于我國當代這樣一位重量級的學者和專家，對他進行全方位的關注和研究，是我輩難辭的使命和責任。即將呈現(xiàn)在讀者面前的是我們研究團隊對趙宋光先生口述史研究的一個系列訪談，我們先后作了十次訪談，第一次比較系統(tǒng)地了解到趙宋光先生成長的歷史背景、學脈律動、學術思想的形成、發(fā)展的內(nèi)在機制，以及一些人文趣事、大愛情懷。有些史料及其觀點鮮為人知，希望通過我們對趙宋光口述史的研究，讓我們學界及廣大讀者都來瞧瞧：“宋光這個人”！

王少明（（以下簡稱“王”）：請問您的畢業(yè)作品是什么？您是怎么來寫這些作品的？有什么感受？還有就是在您畢業(yè)作品之前和之后還創(chuàng)作了一些什么作品？

趙宋光（以下簡稱“趙”）：我的畢業(yè)作品主要是“鋼琴變奏曲”。作品的題目是《草原上升起不落的太陽》。我用這個主題寫了13首“鋼琴變奏曲”。運用的音域很寬，有一種交響性的設計。當時蘇聯(lián)專家比較喜歡我這個作品，把我推薦到蘇聯(lián)專家住的友誼賓館集會上去演奏。演奏的是我的一個畢業(yè)作品的主要部分。畢業(yè)作品里面還有其他的聲樂作品，有合唱，有兩個獨唱的歌曲。

王：這個合唱的名字叫什么？

趙：這個我已經(jīng)不記得了。藝術歌曲獨唱有兩首，合唱的有一首。在這之前，曾經(jīng)在蘇聯(lián)專家的倡導之下，舉行了一個創(chuàng)作比賽。當時史介綿（后來是我夫人了）寫了一首《列車在輕輕搖蕩），到我這里征求意見。我呢，在句法上給她作了一些調(diào)整。后來又配了伴奏，她就拿去參加比賽，得了一等獎。在對外界交流的刊物上面發(fā)表過。當時人們并不知道我參加寫了伴奏，也不知道我給她提了一些修改意見。

王：那時您鋼琴彈得那么好，有沒有人推薦您到鋼琴系去呢？

趙：我自己就是愿意在理論作曲方面發(fā)展。

小趙（趙先生大兒子，下同）：聽說鋼琴系的許多人都很欣賞您的鋼琴演奏，聲樂系的學生演出時也經(jīng)常找您彈伴奏？

趙：當時總有聲樂系和管弦系的學生找我為他們彈伴奏，像林耀基（小提琴）、胡國堯（大提琴）、祝盾（單簧管）、戴云華（巴松）、葉佩英……比較忙。

王：你還有其他音樂作品嗎？

趙：其他的也有，但是沒有發(fā)表的。

王：《和聲方位圖》是您的一項獨特的發(fā)明，是在您德國回來以后吧！您是怎樣發(fā)明的？

趙：是的，是在50年代末設計的，當時設計很簡單，也沒有發(fā)表。后來1970年下放到部隊農(nóng)場的時候，把這個圖表用油漆寫在白床單布上。制作成油漆版本的時候，在圈子大小三和弦的基礎上，在圈外又增加了些符號構成減三和弦、減七和弦。

王：您即將出版的《中國民族音樂形態(tài)學研究闡釋》一書有這個內(nèi)容對吧？

趙：有的。斯波所賓和聲學里面有個調(diào)性關系的概念，當時他們翻譯用的就是這個詞：關系。我說關系這個詞不準確，它應該是親緣關系。親緣關系在俄文里面是一個獨特的詞。我就把這些關系作了梳理，在原來的體系里面提了一些修改的意見。關于調(diào)性親緣關系這個梳理，也是和聲學里面比較重要的一個方面。

小趙：當時聽您課的李光明說，您對蘇聯(lián)和聲學大師斯波索賓的和聲體系有不少修正？好像教研室的楊儒懷還對你的學生說：如果再用那些莫名其妙的詞，就給零分！

趙：楊儒懷的意思是，人家已經(jīng)成熟的和聲理論，為什么要增加新概念？完全是多此一舉。其實，斯波索品的和聲體系有些缺陷。在他的和聲體系里，主音上方的屬領域還可以有屬，叫“重屬解決”，卻沒有下屬：沒有“屬之下屬解決”，就是說領域的對稱性被破壞了。另外，主音下方的下屬領域，完全沒有。根據(jù)美學對稱原理，我提出了“屬領域應該有“下屬”，下屬領域里也有“屬”，還有“下屬”。

小趙：您把下屬的屬，叫什么？

趙：叫“下屬之屬”。

小趙：下屬的下屬叫什么呢？

趙：叫“重下屬”。還有一個小問題，我認為斯波索賓對拿波里和弦的屬九和弦，被他判斷為重屬和弦。我提出否定，它應該是屬七屬九和弦，我稱之為“下屬之屬”。

王：那個“和聲方位圖”是民族性的嗎？

趙：我在1979年參加武漢音樂學院舉辦的“和聲學學術報告會”上，結合中國的調(diào)式，我交了兩篇文章：一篇就是關于和聲的民族特點問題，從功能的角度重新提出了和聲民族特點應該注意哪些問題；另外一篇就是簡述和聲和弦和功能和弦的爭議，這個是跟減七和弦的和聲有相關的，我作了比較重要的提醒。減七和弦的和聲就是里姆斯基科薩科夫和弦的六種解決，通過這篇文章我把它提出來了，也是下功夫的研究（從1969年至1979年），后來向和聲學學術報告會提交的論文。

王：西方的和聲技法對你影響很大吧！

趙：西方從20世紀開始使用和聲技法。我在德國留學期間，買到一本關于使用和聲技法的書，在這里面讀到了萊比錫學派，他們稱為兩極論，或者極性論，或者叫做陰陽論。萊比錫學派比較重視和聲的數(shù)理基礎。這本書我?guī)Щ貋砹?，以后一直在仔細研究和聲體系的兩極原理。

王：是結合中國的陰陽兩極？

趙：原來他們叫“兩極論”，后來我翻譯為“兩儀”原理。

王：兩儀生四象，四象生八卦。

趙；對！一方面是它是關于“兩極論”觀點，另外一個就是關于和聲學和數(shù)理的聯(lián)系。這兩個方面的聯(lián)系，對我來說是比較重要的。

王：那你后來寫《和諧數(shù)論》，這里面都包括進去嗎？

趙：包含了。后來我就想辦法跟中國古代理論結合起來。其中特別重要的是，這里面的一個從大數(shù)到約數(shù)的變遷。我就寫了這個專論來講，我提出了對我們有啟發(fā)的超前思維，把減七和弦、增六和弦放在這里面，我在解讀《淮南子》里已經(jīng)說明有這樣一些和弦結構，有數(shù)理的規(guī)定性，特別提出了和聲學理論的創(chuàng)新問題，跟中國古代理論掛鉤。那時候歐洲人沒有提出來，我們早就注意到了。德沃夏克的《自新大陸》第二樂章的引子有七個和弦，在分析這七個和弦序進，我就利用了這個“和聲方位圖”，比較明了。那個地方有很多等音關系，看起來很復雜。我呢，就用這個方位圖把和弦之間的關系講的非常明了。用“和聲方位圖”可以分析很多名作里面比較復雜的和弦。我在《自新大陸》的作品分析開了個頭，其他還沒有來得及做出來（笑）。很多古典樂派、浪漫樂派等名家的奏鳴曲有很多復雜的轉調(diào)，都可以用這個方法來講解。

小趙：除了您，誰還能做？

趙：沒有別人能做。還有一件事大家可能沒太注意，就勛伯格的現(xiàn)代音樂作品，他是梳理這個領域，這個領域就是功能之間的親緣關系。他明確地講：我在調(diào)性中心，周圍有這么多的功能領域。他最出名的理論著作就是梳理理論和聲功能。這不是無調(diào)性概念。當時人們都認為他是無調(diào)性的創(chuàng)造者，其實，領域的梳理是單一調(diào)性的關系，這一點很多人不了解。我有篇文章，叫做《和聲功能沉思九章》，九篇文章和在一塊，對斯波索賓和聲教科書中對功能的判斷提出了很多的意見。

小趙：有發(fā)表嗎？

趙：發(fā)表了。

小趙；這是用和聲方位圖作的分析？

趙：包含這樣的部分。但不是主要講和聲方位圖的，主要是講對功能的判斷。

王：剛才提到的這個“和聲方位圖”，能不能把他用到所有西方古典音樂來分析？你對這個怎么看？

趙：古典樂派、浪漫樂派、民族樂派這三家都可以用它來分析。

王：現(xiàn)代音樂呢？

趙：現(xiàn)代音樂它如果是繼承了古典、浪漫和民族樂派風格的話，也可以。如果它脫離和聲功能調(diào)性，那它就管不了。

王：那就后現(xiàn)代主義？

趙：后現(xiàn)代如果回歸，又可以。

王：那中國傳統(tǒng)作品呢？

趙：中國的作品有大量的都可以分析。

王：主要是傳統(tǒng)的嗎？

趙：是，只要體現(xiàn)或繼承功能和聲關系的都可以。

王：好的。下面我想這樣，你剛才說的“和聲方位圖”這一塊，和你的律呂鋼琴的關系如何？我想了解一下。

趙：關于平均律的定位，我有一個總的看法，他是一個功能關系的模擬體。人類的聽覺天然地適應純律和五度相生律。平均律是用來回歸自然的模擬關系，所以它在聽覺方面可以時刻轉化為回歸自然的功能關系。在回歸自然的功能關系中，可以用“和聲方位圖”的思維解釋出來，就是開辟了一條回歸自然的路徑。

王：那你這個十二律呂鋼琴怎么體現(xiàn)？

趙：我設計的十二律呂鍵盤便于用首調(diào)唱名法（簡譜），而首調(diào)唱名法比固定調(diào)唱名法更靠近自然音律（純律和五度相生律）。而標準鍵盤更便于與五線譜結合用固定調(diào)唱名法，所以距離自然音律會感覺遠一點。所以，這種十二律的鋼琴也是一種模擬體的表現(xiàn)形式。

王：還有其他方式嗎？

趙：其他樂器也是按照這個模擬體來回歸自然。

王：那你當時為了制作這個十二律律呂鋼琴就是為了這個目的？

趙：對的。

王：那是哪一年制作出這架鋼琴？

趙：前面提到過，這個是在1949年春節(jié)前設計的，那時候我還是個被迫輟學在家的高中生。在1953年的時候，通過中央音樂學院（天津）的樂器室趙立葉師傅把這個做出來了。平均律的內(nèi)涵已經(jīng)是朱載堉的新法密律了。他這個物理的處境是跟新法密律相關的，但是他這個功能仍然是模擬回歸自然功能。

王：那它跟朱載堉這個十二平均律這個關系是怎樣的？

趙：他是按照物理界定，把這個物理界定解釋為對自然功能的模擬，并沒有取消自然的功能。

王：朱載堉的十二平均律最早是從天文歷法的角度發(fā)現(xiàn)的，是吧？

趙：是的，十二平均律都是作為回歸自然的模擬體出現(xiàn)的。

王：那西方的十二平均律是不是受到朱載堉的這種影響??？

趙：肯定是受到其影響。因為這個時間比較早。在西方確定平均律作為物理的一種啟示出現(xiàn)。

王：后來好像是利瑪竇傳到西方的？

趙：對！自然科學史已經(jīng)考察這個歷史的過程。

王：美國北德州大學音樂學院大學華裔教授卓仁祥博士寫了一本書叫《東西方文化視野中的朱載堉及其學術成就》，中央音樂學院出版社出版的，就是關于朱載堉發(fā)現(xiàn)十二平均律研究的書。

趙：對。

王：聽說還得了一個世界科學家獎？

趙：對。

王：你在鋼琴的制作方面是受到的是什么啟示？

趙：清朝學人陳澧的《聲律通考》影響了我。設計這個律呂鍵盤與那本書有關。

王：當時也知道朱載堉的十二平均律的原理吧！

趙；是。這本書把朱載堉跟古代的“三分損益法”聯(lián)系在一起，是律呂觀念通過朱載堉簡化了以后，作為文化遺產(chǎn)繼承下來。

小趙：如果我們用現(xiàn)代電子技術實現(xiàn)鍵盤上的自然律制（包括純律和五度相生律），那……

趙：那就是真正回歸自然了！