陶冶

摘 要：宋文治早年從張石園學(xué)習(xí)山水畫，后得陸儼少指授并拜吳湖帆為師，經(jīng)過半個(gè)多世紀(jì)艱苦卓絕的努力，成為20世紀(jì)卓越的山水畫家。他的藝術(shù)道路堅(jiān)守傳統(tǒng)，隨著時(shí)代的發(fā)展，不斷創(chuàng)新山水畫，以獨(dú)特的方式增強(qiáng)了中國山水畫的表現(xiàn)力，可謂“以形媚道”，弘揚(yáng)了中國精神和中華美學(xué)傳統(tǒng)，用畫筆為祖國山河立傳。

關(guān)鍵詞：宋文治;山水畫;傳統(tǒng);創(chuàng)新

宋文治是20世紀(jì)中國畫壇中復(fù)興山水畫的杰出代表人物之一。他處在中國社會(huì)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的階段，他不僅有在蘇州美專滬校接受美術(shù)教育的經(jīng)歷，還有張石園、吳湖帆、朱屺瞻、陸儼少這樣的良師，傅抱石這樣的益友?；仡櫰渌囆g(shù)生涯，宋文治對(duì)素描、油畫、水彩畫、版畫等均有研習(xí)，對(duì)中國畫不斷變革與創(chuàng)新，特別是對(duì)中國山水畫影響最深。在藝術(shù)道路上，他不僅被視為功力深厚的傳統(tǒng)型畫者，還不斷揣摩繪畫理念，跟上時(shí)代的發(fā)展，從文化創(chuàng)新視角對(duì)山水畫進(jìn)行變革，用畫筆為祖國山河立傳。

在后人整理編撰的《談畫絮語》中，宋文治曾說道：“30年代至50年代中期，我正值青年，以古人前人佳作為師，刻苦學(xué)習(xí)揣摩，神會(huì)其意趣，擷取其精華，旨在吸收和鞏固中國傳統(tǒng)繪畫的學(xué)養(yǎng)和基礎(chǔ)。50年代中期至70年代末，我遍游祖國名山大川，飽覽四方風(fēng)土人情，觀察并捕捉到現(xiàn)實(shí)中生動(dòng)活潑的新題材，推陳出新，創(chuàng)作了不少既反映現(xiàn)實(shí)生活、時(shí)代精神，又滲透出傳統(tǒng)韻致的作品。” 在對(duì)山水畫的探索中，宋文治隨著年齡的增長，積累下深厚扎實(shí)的功底、豐厚的經(jīng)驗(yàn)，發(fā)揮出自身的藝術(shù)才能，其繪畫作品彰顯出獨(dú)立于他人的氣質(zhì)。

1985年5月，宋文治在與同仁的交談中具體說明了學(xué)習(xí)的各家技法：“我畫山水主要學(xué)四家：吳湖帆、陸儼少、張石園、傅抱石。學(xué)吳湖帆滃染、學(xué)陸儼少的骨法用筆，學(xué)傅抱石的氣魄?！彼褏呛耐窦s綺麗、陸儼少的蒼勁潤澤、張石園的工整森秀和傅抱石的雄渾奇肆，融會(huì)貫通，把大自然的真山、真水作為繪畫的對(duì)象，進(jìn)行對(duì)景寫生，將西方的水彩技法融入中國畫之中，逐步扭轉(zhuǎn)了當(dāng)時(shí)因襲傳統(tǒng)山水畫的風(fēng)氣，拓展了山水畫的表現(xiàn)空間，使得山水畫的面貌在新的時(shí)代煥然一新。晚年，他在革新中回歸傳統(tǒng)，希冀在“師古人”和“師造化”之間達(dá)成平衡，追求新的繪畫本體語言：“我邁入老年，老而思變，老而出新。一反越老越厚、越蒼、越拙的常態(tài)，反其道而行之，嘗試新的技法，形成越老越新鮮、在老而秀麗中表現(xiàn)時(shí)代美感的畫風(fēng)?！睆?018年由江蘇省文化和旅游廳主辦，江蘇省國畫院、江蘇省美術(shù)館、宋文治藝術(shù)館共同承辦的“百年宋文治——紀(jì)念宋文治先生誕辰100周年特展”呈現(xiàn)的作品中，我們可以系統(tǒng)了解宋文治山水畫的發(fā)展歷程。

宋文治一生的繪畫歷程，前后跨越了60余年，根據(jù)其探求藝術(shù)本體語言的進(jìn)程，大體可以分為三個(gè)時(shí)段：

第一個(gè)時(shí)段，從少年時(shí)代至20世紀(jì)50年代末。這是宋文治臨習(xí)前輩優(yōu)秀作品的時(shí)期，亦是從傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)的時(shí)期。在這段時(shí)間里，宋文治學(xué)習(xí)了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》《中共中央關(guān)于在文學(xué)藝術(shù)界開展整風(fēng)學(xué)習(xí)運(yùn)動(dòng)的指示》《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問題》等一系列重要文件，深切體會(huì)到中國傳統(tǒng)繪畫受到多重因素影響。宋文治15歲時(shí)，臨摹《芥子園畫譜》，這便是其自學(xué)中國畫的開始。青年時(shí)代宋文治進(jìn)入蘇州美專滬校學(xué)習(xí)，接受西洋繪畫的熏陶，正規(guī)且系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了素描、透視、色彩等美術(shù)課程，得到了時(shí)任校長顏文梁先生的賞識(shí)。后來學(xué)校被迫停學(xué)，宋文治先生無奈返回太倉城繼續(xù)教授美術(shù)。

此后的十余年間，宋文治不僅是太倉城中小學(xué)、太倉中學(xué)（原太倉師范）、安亭震川中學(xué)等學(xué)校的優(yōu)秀教師，而且結(jié)識(shí)了張石園、吳湖帆、朱屺瞻、陸儼少這樣的國畫大家，向他們學(xué)藝問道。在他們身上，宋文治感受到“婁東畫派”的血脈傳承、宋元繪畫的歷史高度，更體會(huì)到諸家筆法之精妙，于是從中不斷研磨傳統(tǒng)山水畫繪畫技能。從1948年的《山水》、1949年的《松隱覓句圖》和1954年的《黃鶴山樵筆意》等諸多早期繪畫作品中，均可看出“四王”淺絳畫法的蹤影。1955年所作的《秋山蕭寺圖》，筆法近似陸儼少的畫作，在款識(shí)中陸先生也確認(rèn)道：“文治道兄近所作畫，覽者頗謂類余，余畫不難學(xué)，顧亦有難學(xué)者在焉，惠民先生知余二人諗，不知以為如何耳。乙未四月陸儼少記?！?/p>

彼時(shí)，宋文治先生尚在張石園、吳湖帆、朱屺瞻、陸儼少等先生的指導(dǎo)下，對(duì)山水畫積極探索，其花鳥畫已經(jīng)在蔡銑（1897—1960年）的指導(dǎo)下，日趨成熟，繪畫題材包括牡丹、菊花、紫藤花、白頭翁、鴿子、喜鵲等，此時(shí)宋文治的筆法已有鮮明特色，亦頗受后人贊譽(yù)。

在研習(xí)傳統(tǒng)的過程中，宋文治的齋號(hào)也發(fā)生改變。1948年，“松影廬”第一次出現(xiàn)在先生當(dāng)時(shí)任教的震川中學(xué)內(nèi)，校內(nèi)現(xiàn)存的石碑完整記錄著當(dāng)時(shí)的點(diǎn)滴?！端捎皬]記》中有這樣的記載：“民國三十六年（1947），鄉(xiāng)人徐、吳二先生就安亭震川書院之遺址捐建震川中學(xué)校舍，一時(shí)遠(yuǎn)近學(xué)子聯(lián)翩而來，氣象煥然。太倉宋先生文治虞校舍不敷，學(xué)額有限，欲圖擴(kuò)充，安亭朱康年復(fù)力為之，擎畫贊襄，以成畫展，義賣之舉。宋先生工六法，為婁東后勁，高雅清逸，地方人士莫不推崇，乃本愛畫之心于嘗興學(xué)之愿，咸相競購。而宋君即以其資鳩工，添建新房三楹，于今春落成。屋旁有羅漢松一株，高二尋，為巋然獨(dú)存之書院遺物，因以松影廬命名。愛為之記。”后來，宋文治先生的畫室易名為“松石齋”，齋名來源于先生常題跋于畫上的一句話：“松豈無骨，石亦有姿，唯此二者，是為相知。” 其寓意指追求像松石般高潔堅(jiān)毅的品格。

第二個(gè)時(shí)段，肇始于1960年的“二萬三千里旅行寫生”，終于20世紀(jì)70年代末。這一時(shí)期，宋文治已經(jīng)走出傳統(tǒng)，形成獨(dú)具自身特色的繪畫風(fēng)格。隨著20世紀(jì)70年代中后期人文精神的復(fù)蘇，藝術(shù)創(chuàng)作開始轉(zhuǎn)向?qū)θ吮旧硪约八囆g(shù)形式的關(guān)注，創(chuàng)作理念和形式也開始呈現(xiàn)多元發(fā)展的勢頭。

“二萬三千里旅行寫生”成為宋文治藝術(shù)生涯里最為重要的一次轉(zhuǎn)折。1960年，傅抱石（1904—1965年）、亞明（1924—2002年）、宋文治（1919—1999年）等人聯(lián)袂前往河南、陜西、四川、湖北、湖南、廣東六省進(jìn)行為期三個(gè)月的旅行寫生。他們先后訪問了鄭州、洛陽、西安、延安、成都、重慶、武漢、長沙、廣州等地，一路受到了石魯、吳凡、李煥民、黎雄才等人的接待，全程約為二萬三千里，同行者錢松喦于《研朱三百斛先起畫朝暉》一文中概述了這次意義深遠(yuǎn)的行程：“我們過中原，探龍門，攀華山，謁延安圣地，看西安碑林;越秦嶺，登峨眉，嘉陵怒濤，巫山云雨，盡收眼底;出三峽，入洞庭，沐湘江風(fēng)雨，瞻仰領(lǐng)袖故居。最后到嶺南，在從化溫泉休息，整理畫稿，滿載而歸。”亞明、宋文治、傅抱石、錢松喦等人走進(jìn)生活，貼近人民，深入大自然，邊看邊思邊討論，將祖國的大好河山用新的筆墨語言描繪出來，在推陳出新的道路上將國畫藝術(shù)向前推進(jìn)了一大步。在這之后的數(shù)十年，宋文治多次外出寫生，江西、安徽、四川、江蘇、陜西、浙江等地均留下了他的蹤跡。1988年，宋文治應(yīng)聯(lián)邦德國阿登納基金會(huì)邀請，攜子宋玉麟訪問德國，在底林恩市舉辦了宋文治新作展，訪問了法蘭克福、波恩、慕尼黑、柏林、漢堡等城市，參觀了藝術(shù)館、博物館并和德國藝術(shù)家進(jìn)行了交流，同時(shí)進(jìn)行考察寫生，留下了數(shù)幅精彩畫作。

第三個(gè)時(shí)段，肇始于80年代初期，止于1999年去世，這近二十年的歲月是宋文治山水畫藝術(shù)的回顧期和變革期。

這一時(shí)間段，吳冠中的《內(nèi)容決定形式？》、彭德的《審美作用是美術(shù)的唯一功能》、周韶華的《大河尋源》《橫向移植與隔代遺傳》等一系列思考中國畫如何矗立于世界民族文化之林的文章發(fā)表，使得宋文治在總結(jié)前賢的道路上，解放思想，思變出新，在修煉畫家必備的基本功、重溫傳統(tǒng)山水畫之余，以中西文化的交融為契機(jī)，開闊視野，銳意求新，在借鑒張大千潑彩技法的同時(shí)用自身審慎的創(chuàng)作態(tài)度，創(chuàng)作出了獨(dú)具風(fēng)貌的“小潑彩”。宋文治先生的學(xué)生郜宗遠(yuǎn)在《滿目青山夕照明——略述宋文治先生藝術(shù)生涯60年》一文中記述先生所說：“潑彩、潑墨是受張大千先生的啟發(fā)，但絕不照搬人家的東西，我在嘗試運(yùn)用西洋的水彩畫的對(duì)比色、調(diào)和色、灰顏色，要有強(qiáng)烈的色彩感，又要追求‘調(diào)子，但又不能給人感覺是西洋畫，要把中國傳統(tǒng)的筆法、技法整合進(jìn)去，把中國畫的墨色整合進(jìn)去，讓人家一看還是中國山水畫。”

20世紀(jì)90年代初，宋文治重拾傳統(tǒng)，通過自身體驗(yàn)和主觀感受，創(chuàng)作出《重溫傳統(tǒng)之作》《松竹幽居圖》等溫古佳作。宋文治以唐人孫過庭《書譜》中的“初學(xué)分布，但求平正;既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕;既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正”為指導(dǎo)思想，以期重塑宋元山水古韻，在高度概括傳統(tǒng)山水畫技法的基礎(chǔ)上結(jié)合自身創(chuàng)作手法，形成晚期山水畫的獨(dú)特風(fēng)格。后期的《黃山石筍峰》《幽澗圖》《白云高秋》《嘉陵曉泊》《輕舟已過萬重山》等個(gè)人風(fēng)格濃郁的“小潑彩”畫作，色彩溫潤柔和，渾厚華滋，氣韻文雅，是宋文治晚年實(shí)踐成果的豐富展現(xiàn)。

宋文治的藝術(shù)道路從不是平坦的，而是在國畫改造的洪流之中奮勇前行。經(jīng)過半個(gè)多世紀(jì)的實(shí)踐與探索，宋文治在筆墨技法、審美趣味等各方面以其孜孜不倦的努力創(chuàng)新中國山水畫，用畫筆為祖國山河立傳。如今，習(xí)近平總書記提出“文藝是時(shí)代前進(jìn)的號(hào)角，最能代表一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌，最能引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣”，因此文藝工作者肩負(fù)著時(shí)代賦予責(zé)任。怎樣全面理解宋文治的藝術(shù)人生，進(jìn)而在時(shí)代風(fēng)潮的最前沿創(chuàng)作出屬于我們偉大民族的優(yōu)秀作品，是文藝工作者要深入思考的問題。

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作者單位：

宋文治藝術(shù)館